Култура / Брой 3 (2952), Ноември 2018

Да се говори за спектаклите на Димитрис Папайоану е рисковано начинание. Без опората на словесността интерпретацията на смислите в един спектакъл започва да страда от свободата си. А Папайоану прави точно това – театър без словесна драматургия, визуален спектакъл. Хореографията на телата, сценографията, светлината, звукът са неговите средства и той ги използва с изумителна виртуозност. Използва ги във всякакви формати. В титаничния мащаб на откриването на Олимпийските игри в Атина (2004) и Европейските игри в Баку (2015), в анонимния минимализъм на Primal Matter и Human Thirst, но и в конвенционалното пространство на театралната зала. Наскоро имахме възможност да видим неговия „Велик укротител“, представен по време на пловдивския фестивал One Dance Week. Единствено конвенционално в него остана пространството на културния дом „Борис Христов“.

Сивата „люспеста“ повърхност обещаваше минимализъм в стил Arte Povera на любимия на автора Янис Кунелис. Дори началото намекваше за тази връзка – на преден план чифт черни обувки (навярно цитат на обувките със златни подметки на Кунелис). И с това започва дългият низ от референции, едно тотално включване в изобразителната култура на всички времена. Спектаклите на Папайоану израстват в колаборация с актьорите/танцьорите, фрагментите се отсяват и „материализират“, „отелесяват“ се, преди да бъдат сценично реализирани. В резултата (поне в този, на който станахме свидетели) тези фази и усилия не личат. Ние с усилие проследяваме непрестанния процес, който тече на сцената, понякога дори едновременно с втори, трети… и никога не е предвидимо кой от всичките ще отстъпи пред другите. Десетте фигури изникват и изчезват незабелязано в черните си дрехи на оловния фон на скосената повърхност, обезкръвени от студената бяла светлина. Обхващането на този полинаративен образ поражда напрежение и едновременно с това възторг от ритмичната пластика на изпълнителите, от поетичната „хореография“ на хора и предмети. „Синият Дунав“ на Щраус, звучащ със забавено темпо, също работи върху сетивата и със самия си темпорален „дефект“ сочи присъствието на времето. То е един от ключовете към енигматичното заглавие на визуалната поема – „Великият укротител“. Самият Папайоану го потвърждава – „великият укротител“ е времето, което полага границата на живота, усмирява пред паметта за края, но губи тежестта си също както предметите по сцената остават неподвластни на гравитацията, защото бива преодоляно в трансформативния цикъл на възраждането.

Папайоану сочи смъртта, но сочи и нейното преодоляване, а значи преодоляването на времето, суспендирано в митологичния кръговрат. Представлението започва с това, че лежащият на сцената човек се съблича и ляга върху бял квадрат (обратната страна на сивите люспи). Друг мъж идва и го завива с бял покров, оставяйки го в перспектива, много напомняща „Плач за Христос“ на Мантеня. Трети надига друга плоскост и я пуска на земята, предизвиквайки вятър, който отвява белия покров и оголва тялото. Това се повтаря с все по-усилваща се честота, превръщайки тялото в своеобразен ротор на възкресението. Озримостява меланхолията на загубата.

В началото на 2015 г. едно гръцко момче изчезва и бива намерено повече от месец по-късно в полето полуразложено, покрито с кал. Аутопсията заключава, че то се е самоубило, прерязвайки вените на едната си ръка. Постепенно става ясно, че Вангелис (това е името му) е бил подложен на постоянен тормоз от своите съученици, съграждани от Крит. Неговата смърт, отначало замълчавана, се превръща в язва за гръцкото общество. Артистът избира тази трагедия за основа на своята работа.

Непосилната воля за възстановяване, за преодоляване на отвратителната окончателност на смъртта е лесно различима, дори да не ни е известна тази фактичност. Знаейки я обаче, виждаме момчето с раницата, което тръгва на път, след като обува обувките на човека под покрова – dead man’s shoes. Те обаче са се вкоренили. Момчето тръгва на ръце с крака, изправили нагоре корените като клони на дърво.

Папайоану е страстен почитател на Фелини, на Чаплин и Жак Тати – комици на трагичното, клоуни на тъгата. Момчето посажда обувките си и прави своя комичен демарш през сцената със саксиите на краката. Тежкият вход в екзистенциалната тема за времето и смъртта е иронизиран и пародиран, но не снет.

Смъртта се връща многократно. Тела биват закопани и изровени, захвърлени и „родени“. Появяват се астронавтите на Кубрик („Одисея 2001“), като че извикани от забавения Щраусов валс, с шумното дишане, което помним от края на филма, когато „отвъд“ героят вижда себе си старец, а после умира, за да се роди отново в „звездното дете“ от космическия балон и да започне нов цикъл. Балонът, сферата, земното кълбо се появяват в множество живи картини. Персефона надува балон и го издува шумно, сапунени мехури се появяват с астронавтите, момчето си играе с топката на глобуса и балансира върху нея, мъжко и женско тяло се търкалят като сфера, в облите скафандри на космическите фигури свети дигиталният кръг loading. Самите те са мъж и жена – нови Адам и Ева, които като Пиета полагат тялото на момчето в земята (Depositio).

Тялото не само е погребвано, но и разтерзавано, разчленявано. Неговите членове добиват автономност и се превръщат в чудовищно франкенщайново създание с торс на жена и крайници на четирима мъже. Тяло изниква от земята – крайник по крайник, и се съединява в човек. Мъртвецът, положен на дисекционната маса, е разчленен, превръщайки се мигновено в Рембрандовия „Урок по анатомия“ с белите яки на лекарите около тялото, само за да се преобрази веднага в трапеза, на която фигурите сядат като на някаква канибалска тризна[1] и поглъщат частите на покойника. Неусетно изпод масата се „ражда“, „възкръсва“ момчето и всичко започва отначало.

Дионисиевският кръговрат на смърт и съживявания обаче не дава стабилност или облекчение. Всичко е нетрайно, крехко. Също както покровът на мъртвеца бива с лекота отвян, така и момчето се поклаща от подухването на фигурите около него („Венера“ на Ботичели), то с мъка балансира на земното кълбо, неуверено крачи на кокилите, на които е качено от черните фигури, които му връчват бялото знаме от погребалната завивка.

Момчето отново се връща – в гипс! Този гипс е шеговит, но е и травматичен. Той удържа нараненото тяло, но го сковава. Фигурата на мъжа от белия квадрат разчупва с прегръдка гипса, освобождавайки тялото, и парчетата падат на земята.

Тук трябва да спомена, че времето става особено осезаемо с това, че всичко на сцената се случва в „реално“ време. Дори събирането на парчетата от гипса. Всичко това е пред очите ни.

Спектакълът се разгръща като археология на човешката съдба и терзание. Навсякъде има скрити отвори, от които изникват тела, вода, пръст. Под тях погребаното тяло на момчето е обстрелвано със стрели-жита (Анселм Кийфер) и „покълва“ в огромна утроба от раждащи се един от друг мъжки членове. Житата-стрели биват събрани и положени в коша на Деметра. Изпод тези сиви люспи-мембрани се екскавира[2] скелет, който с шум (изкуствено усилен) се хлъзва на земята. Артефактите на „историите“ – останките от блестящата тръба (с която първо мъжът покойник, а сетне момчето си играят, удължавайки крайниците си в красива змия), костите, книгата (дадена на момчето), портокалът, който то е яло, всичко това е запокитено в „боклука на историята“ на авансцената. Боклукът се превръща в натюрморт Vanitas. Отлитащият покров от началото се трансформира в реещото се златно фолио, което момчето без усилие, игриво подухва над главата си.

Историографията е съвременната форма на скърбене – казва Мишел дьо Серто – нейните писания се основават на отсъствието и пораждат единствено симулакра… Тя предлага репрезентация наместо загубата (La Fable Mystique).

Димитрис Папайоану (1964) е художник по образование. Занимава се със светлинен дизайн, рисува комикси, но истинската известност започва с визуалния спектакъл, който го извежда на световните сцени. В момента работи с трупата на Пина Бауш върху новия си проект Since She.