Автономност на вдъхновението

„Творческото призвание е дар свише, извор на радости и наслада, но едновременно и извор на мъки и страдания…“ Представяме откъс от една от студиите в изданието на „Панорама“ 

Изданието, съставено от Жоржета Назърска и Мая Горчева, съдържа три студии на известната германистка и преводачка Жана Николова-Гълъбова (1908–2009) върху Фридрих Хьолдерлин (от 1937), Хайнрих фон Клайст (1940) и върху темата за вдъхновението и творческия процес (1989), както и биографичен очерк за авторката от Жоржета Назърска и тематичен библиографски опис от Мая Горчева.

Първите две монографични творби върху Хьолдерлин и Клайст се оценяват като неповторими в българската германистика. Влизането на авторката им в академичното поле е творчески пробив с нови теми и стил. Това присъствие остава непроменено през годините – от първите ѝ публикации през 1931 г. до публичното признание в края на живота ѝ. Тази книга е своеобразно въведение в темите и идеите на Жана Николова-Гълъбова. 

„Автономността на вдъхновението“, Жана Николова-Гълъбова, съставителство и съпътстващи текстове Жоржета Назърска и Мая Горчева, издателство „Панорама“, 2022 г.

АВТОНОМНОСТТА HA ВДЪХНОВЕНИЕТО И МЪКИТЕ НА ТВОРЧЕСКИЯ ПРОЦЕС

И аз самият съм мъченик, чужденец,
когото не фуриите, а музите и грациите,
и целият блажен сонм
от богове измъчват и засипват с видения.

Гьоте

Творческото призвание е дар свише, извор на радости и наслада, но едновременно и извор на мъки и страдания, докато мозъкът, въображението и психиката се освободят от натрапливото присъствие, от тиранията на зародилата се концепция. Понякога тя се ражда със словесния отливък, дори с музикалната зашифрованост на съдържанието, както при П.К. Яворов, и тогава творческото отреагиране протича по най-краткия път на осъществяване, неусложнено, гладко, с ускорено темпо, дори на един дъх, като готов и завършен продукт във всичките си части. Най-често обаче процесът на бременност, особено при големите поетически или белетристически творби, продължава повече от нормалния период, зареждат се мъчителни часове на трепетно очакване, творецът изживява напрегнати дни и безсънни нощи на непрестанна борба както с концепцията, така и с нейното избистряне и разработване, със словесно-стилното ѝ оформяне, градусът на творческото напрежение и вдъхновение започва да се понижава, стига се дори до най-ниските нива на динамичния импулс, изтласкан често пъти от някой по-интензивен творчески напор. И така концепцията остава само един биографичен момент, зарегистриран в някоя изповед или в дневника, в случаен разговор с приятел или в някое писмо.

Едновременно с явните творчески изблици на повърхността някъде дълбоко в подсъзнанието зрее кълнът на новото зачатие. Преди да удари часът на рождението, всичко е промислено и съчетано до най-малките подробности както в живия организъм, който, за да може да функционира с всички органи, да диша и да живее, трябва да представя хармонично изградена биологична цялост. Ротационният механизъм е извършил своята работа, остава само последният тласък на родилния процес, за да се задвижи ръката и да поеме готовата вече рожба, но точно в този вдъхновен миг понякога поетът пропуска динамичния позив и назрялата рожба не намира пътя към светлината, а остава в утробата със скритата надежда, че отново ще настъпи пропуснатият контакт с ръката. Години подред въображението на П.К. Яворов е запленено от образа на Боян Магесника, брата на цар Симеон, покрай другите си творби през това време той доосмисля историческата обстановка, дори загатва пред професор Михаил Арнаудов, че тя е вече зрял цялостен организъм:

Имам я цяла целеничка готова, разпланирана, в главата си. Трябват ми само три недели, за да я напиша. Струва ми се, че, ако замижа, ще я прочета написана в главата си, до най-малки подробности („Към психографията на П.К. Яворов“, с. 41)

Но ръката не се задвижва и драмата остава само едно зачатие без рождение, както и още много други творби и на други големи поети или писатели, макар през това време да се явяват на бял свят други произведения, и то за по-кратък период на бременност, само защото вътрешният напор е по-стихиен и успява да установи контакт с ръката. Един малък повод може да предизвика по-бурна творческа реакция и да разбърка запланирания ред. Вдъхновението има свои капризи и не се подчинява на нашата воля. Автономността на творческия процес, тайнствения механизъм на вдъхновението най-добре изразява поетът Атанас Далчев:

Поезията се ражда не когато ние искаме, а когато тя поиска. Тя прилича много пъти на забравената дума, която ни идва на устните само след като сме престанали да я търсим („Фрагменти“).

А и съдбата обича да си играе понякога жестоко с гениите, сякаш за да манифестира още по-ярко своето всевластно „вето“: „тъй никой не знае кого ще сломи гръмът на съдбата, когато удари“ (Ал. Божинов, сп. „Смях“, г. IV, бр. 166).
Драмата остава неродена, защото този път съдбата избира Яворов за своя жертва.

Вдъхновението е не само капризно, но и тиранично като някоя красива жена, която, убедена в своя чар, най-безцеремонно изтиква съперниците си от фокуса на интереса. И Емилиян Станев за момент се подчинява на нейния властен чар:

Чудна работа! Седнах уж да работя върху „Търновската [царица]“, а изведнъж започнах нещо ново, съвременния роман „Пет дни“ […] Как стана, и аз не разбрах. Така е, изкуството не е воля, а вдъхновение.[1]

Но внезапно зароденото вдъхновение се оказва краткотрайно, едно мимолетно озарение, което угасва, защото творческият процес изисква продължително отлежаване на сюжета, и макар писателят да се подчинява на породилия се импулс с пълната увереност, че ще овладее сюжета, още следният ден разбива тази илюзия:

Това, което му се мержелееше обаче, тогава остана неоформено, защото още на другия ден, всъщност през нощта, седна на масата си, огледа внимателно композицията на „Антихрист“ и направи някои размествания на отделни пасажи (Надежда Станева, „Дневник с продължение“, с. 308–309, С., Профиздат, 1981 г.)

Както романът „Султански лов“, така и „Пет дни“ остават само неосъществени намерения, само заглавия, които от време на време ще тревожат писателската съвест и пак ще потънат в подземията на съзнанието с надеждата, че един ден ще удари и техният час.

Борбата с покоряването на една концепция, на един зародил се сюжет понякога се разраства в патологична напрегнатост, особено когато волевото усилие не е в синхрон с вдъхновението и се мъчи изкуствено да създаде творчески импулси. Нерядко тя се разраства дори в някакъв космически бунт против обречеността на перото, срещу проклятието на творческото призвание, срещу музите, превърнали се във фурии, които рушат покоя, съня, ограбват поета от правото на личен живот, намесват се тиранично в съдбата му и я изхвърлят от предначертаните релси, превръщат го в мъченик, както се изразява Гьоте. Безумието е почти неразделен спътник на това творческо напрежение, особено когато е съпроводено и с борбата за насъщния хляб, за място в живота или в олимпийската йерархия на богопомазаниците. Един от най-даровитите немски лирици – Йохан Кристиан Гюнтер (1695–1723) завършва живота си с умопомрачение и в голяма нищета след дълга борба за творческо утвърждаване и наложителността да следва едновременно и медицина, за да може да изкарва хляба си. Не по-завидна съдба има и Фридрих Хьолдерлин, обречен на скитничество като частен учител и раздвоен между суровите повели на живота и тираничната мощ на поетическата стихия. Миговете на слънчево озарение потъват бързо в дългата нощ на затмението. Роден през 1770 г., той написва през краткия си непомрачен от безумието живот незабравими стихове, романа „Хиперион“, трагедията „Емпедокъл“, изживява възраждащата сила на любовта с Диотима (Сузете Гонтар), покачване на творческото вдъхновение и след това тежък психически срив (1802 г.). Прекарва почти четиридесет и една години в душевно затмение. Още по-трагична е съдбата на Хайнрих фон Клайст (1777–1811), който потъпква наследствената традиция да завърши военна академия, за да се посвети на писателското [при]звание, но и той попада в мелницата на нерви, защото животът го подчинява на други закони и не държи сметка за неговите сърдечни влечения. При това утвърждаването както в живота, така и в поезията съвсем не бърза с ритъма на неговите идеални представи, а вдъхновението се оказва още по-капризно, дори съвсем неблагосклонно към неговите планове и намерения да си извоюва безсмъртие. Когато се залавя за разработката на трагедията „Роберт Гискар, херцог на норманите“, Клайст е обхванат от трескава воля да покори сюжета и да го превърне в една величава драма на изключителната личност, но заедно с това да убеди всички в изключителността на своя поетически талант. Той носи съзнанието, че му предстои „борба на живот и смърт“, но сякаш тъкмо усилието на волята прогонва вдъхновението, държи в напрежение духа и тялото му, изпълва го с отчаяние, убива желанието за живот: „нямам никакво друго желание освен да умра, колкото се може по-скоро“, споделя той с годеницата си в едно писмо. Борбата прераства в трагизъм, хвърля го непрекъснато в кризи на душевно затмение, а след възстановяването на равновесието отново в отчаяние: „Небето знае, моя скъпа Улрике, колко драговолно бих дал по една капка кръв от сърцето си за всяка буква на едно писмо, което да започва с думите: Моята творба е завършена!“ (писмо до сестра му Улрике). Недоволството от това мъченичество го обхваща в Париж толкова стихийно, че той унищожава ръкописа на трагедията, но въпреки това тя продължава да се натрапва на съзнанието му и да го хвърля в още по-остри душевни кризи. След тежък нервен срив той отново се връща към нея, нахвърля десет сцени, но въпреки това тя остава само фрагмент, отпечатан през май 1808 г. в сп. „Феб“, редактирано от самия него и Адам Мюлер. Ясно е, че трудностите се крият повече в самия недраматичен характер на сюжета, отколкото в самото дарование на Клайст. Титаничният копнеж на Гискар по безсмъртие претърпява неочаквано крах точно в момента, когато той стои пред най-голямата си победа пред вратите на Цариград. Не друг го сразява, а чумата, която тук играе ролята на случайност, а не на драматичен противник. Една ситуация, която напомня трагизма на цар Калоян, само че той става жертва не на чумата, а на политическо коварство и поради това представя сюжет за величава трагедия на една голяма личност. При другите си творби Клайст покорява по-лесно сюжета, но животът му представя все още силно начупена линия. След кратки проблясъци на успокоение неравната участ го връща отново към първоначалната борба за залък хляб, разбива илюзиите, че сам може да направлява живота си и да се отдаде, да се посвети изцяло на писателската си дейност. Магическият кръговрат изтощава силите му, подкопава здравето и душевното му равновесие, периодите на униние, на потъване в тежки психически кризи все по-често прекъсват творческата му работа. Сенките се стелят в душата му, кръгозорите са стъмени от политическите събития, борбата за утвърждаване като писател потъва в бюрократическото бездушие. В раздразнението си той унищожава ръкописи, чувства се окован във вериги и намира единствен изход да се освободи от тях чрез смъртта. На 11 ноември 1811 г. той убива при Ванзее до Потсдам най-напред Хенриете Фогел, а след това и себе си.

Изпълнен с мъченичество е и пътят на Херман Хесе към пълно творческо утвърждаване. В него още по-мощно се проявява тиранията на поетическата стихия. Макар все още неосъзната в нейната ненадломима мощ, тя влиза непрекъснато в конфликт с родители и възпитатели, руши границите на подчинението и го поставя още като дете в революционно отношение към всичко, което спъва свободната изява на вътрешните пориви. При живи родители той си извоюва самостоятелността на сираче без родители, за да може да следва свободно вътрешните си влечения. Животът му представя огьрлица от разноцветни мъниста с различна шлифовка, понякога и с остри ръбове, когато борбата поломява неговата все още неукрепнала детска физика и психика и той попада в заведение за душевно болни. Поезията го извежда от кратките душевни затмения, макар многостранните му дарования да усложняват все още очертаването на едно определено творческо развитие. Тя остава вълшебното лечебно средство за преодоляване и отреагиране на ударите на съдбата и го спасява от отчаяние и униние. Той доживява голямото признание, книгите му прехвърлят границите на двете му родини – Германия и Швейцария, а през 1946 г. получава и Нобеловата премия за литература.

Не всеки писател или поет може да си припомни мига на творческо оплодяване на мисълта, непосредствения повод, но породи ли се веднъж една концепция, тя се налага с тиранична мощ на психиката и въображението, задвижва ротационния механизъм и той продължава да се върти, макар и с бавни обороти, понякога дори в течение на цели десетилетия, докато удари часът на рождението. Често съвсем неочаквани и случайни поводи могат да ускорят този акт на освобождение на психиката, както при романа на Томас Ман „Доктор Фаустус“ – непосредствените събития в родината му и Втората световна война, предизвикала дълбоки сътресения както в личния му живот, така и в съдбата на човечеството, а при Гьоте завързването на втората част от трагедията „Фауст“ след дълголетно зреене под влиянието на Фридрих Шилер. Още по-интересна е творческата биография на драмата „Натан мъдрецът“, която изобщо едва ли щеше да види бял свят, ако в своята безизходна позиция на човек със запушена уста Лесинг не беше потърсил поетическо средство да продължи полемиката с пастора Гьоце и не бе изровил скицата на драмата от архива на погребани ръкописи. В писмо до брат си Карл той споделя, че преди години бил скицирал „глупавото хрумване“ за една драма, която можела да му послужи в спора с Гьоце. Нямало защо да пали цяла клада, за да изгори на нея един комар, а така щял да проповядва несмущавано от своя стар амвон – театъра (в писмо до Елиза Раймарус). Смята, че по този начин ще устрои на богословите много по-лоша игра, отколкото с още десет полемични фрагмента. Съживена от огъня на вдъхнонението, скицата на един дъх се превръща под перото му в жив функционален организъм. Започната като полемична драма на 14 ноември 1778 г., отначало в проза, а после, под динамичния напор на едно внезапно породено стихийно вдъхновение, в петстъпни ямби, драмата е вече готова на 7 март и през май 1779 г. излиза от печат. Така чрез литературната творба Лесинг постига това, което не успява да постигне с богословската си полемика, защото с поетическото си слово тя заговаря много по-мощно и с образа на Натан се дава на човечеството най-светлия символ на любов към ближния и веротърпимост, а в същото време донася безсмъртие на автора си.

Също и Томас Ман не търси темите на произведенията си. Те се „самозараждат“ и както казва синът му – Голо Ман – в спомените си: „Баща ми не търсеше темите си, те просто идваха сами при него и се налагаха на творческото му съзнание“ (сп. „Университас“, 1968 г., кн. 9). Задвижено ли е веднъж въображението му, макар и в подсъзнанието, творческият кълн продължава да вирее, подхранван непрестанно от нови впечатления и преживявания, докато удари часът на рождението. През това време образите се избистрят, получават остър релеф, но най-вече лична трактовка, макар понякога чисто външни подбуди или реални съответствия да се намесват в първоначалната концепция, но както казва Голо Ман, „той вижда образите си „отвътре“, работи с въображение и натрупан опит, така че винаги ги подчинява на лично осмисляне. По тази причина реагира с недоумение, когато някои негови критици се мъчат да установят връзка между неговите герои и конкретни личности. Поводът може да е конкретен, но образът е вече продукт на неговия творчески гений. Това важи всъщност за всички творби с реалистичен рисунък и не един и двама писатели са принудени да се отбраняват срещу опита да се свържат героите им с тази или онази личност. Поводът може да е реален, но той е само първопричината, първоначална скица, запълнена с характероложки черти и багри, с плът и кръв от самия автор, така че да се превърне в жив организъм със своя субективна правда и реалистично въздействие. Когато съвременниците на Гьоте търсят реални съответствия от неговата среда и Каролина Флаксланд поисква от него обяснение дали наистина тя е послужила за образец на Леонора от „Патер Брай“, той отговаря: „Поетът взима от един индивид толкова, колкото е необходимо, за да вдъхне живот и истина на своя образ – другото той черпи от себе си и от впечатленията си из живата действителност“. С този отговор Гьоте подчертава независимостта на художествения образ от непосредствения повод в живота. А Константин Гълъбов, за да предпази от търсенето на съответствия в Перущица или в Пловдив за изобразените герои в хумористичния роман „Гологаниада“, предварително в послеслова към него, изтъква, че изкуството си има своя правда и градовете и селата не се явяват напълно такива, каквито са били в действителност, те са пречупени през един хумористично нагласен обектив и затова в известен смисъл хиперболизирани в техните отрицателни прояви в разцепление с естествената представа за тях. От някои реални впечатления от хора той изгражда синтетично един нов образ, който, пренесен в хумористични ситуации, е вече лично изобретение на автора, един нов портрет, едно хумористично изображение, нарисувано с много ярки и релефни багри, но загубило вече своята първородна индивидуалност, добило своя субективна правда и реалистично въздействие.

А Атанас Далчев отбелязва, че не е важно дали романистът е взел своите герои от живота, важно е дали ги е създал живи („Фрагменти“).[2] До каква степен образът принадлежи на писателя, проличава при сравнение на прототипа и синтетичния нов индивид, който вече е подчинен на една сложна фабулна концепция, а тя изменя коренно неговата реална първосъщина, така че се получава вече един биологично-психологически хибрид, рожба на творческо въображение. Моделът на д-р Фаустус е Ницше, неговите уста говорят с реминисценции на поразения от сифилис философ, но той е самият Томас Ман с цялата му раздвижена емоционалност на поет, музикант, мислител, защото вътрешният свят на Адриан Леверкюн, подчинен на неравните изригвания на темперамента под въздействието на болестта, може да се разтълкува интуитивно чрез съпреживяване на такова състояние. И тук се натъкваме на голямата борба, която всеки автор трябва да води за отливането на новия образ като индивидуалност, създадена от неговото творческо въображение и подчинена на сложните взаимоотношения във фабулата. Така Дон Карлос в хрониката е бил дегенерат, уродлив и куц, умствено недъгав, а Шилер създава от него пленителния образ на испански инфант, носител на възвишен идеал, и красив не само като външност, но и като морална личност в духа на калогатията, един класически идеал на просветен монархизъм. Историческата личност се превръща за Шилep в „любимо момиче“, той го носи в сърцето навсякъде със себе си, „Карлос има душата си от Хамлет на Шекспир, от Юлиус на бурноустремния писател Лайзевиц – своята кръв и нерви, а от мене своя пулс“ (в писмо до приятеля му Райнвалд). Синтетичният образ на Дон Карлос е явно доказателство за откъсването от първообраза и основната му преработка не само що се отнася до изграждането му като поетическа индивидуалност, но и като фабулна първооснова за вътрешната композиция на трагедията за мирогледната постановка и включването на целия персонаж в динамично взаимодействие около личността на инфанта, а това значи пълно преустройство на историческите дадености и прехвърлянето им в творческото въображение на Шилер. Неусетно трагедията се превръща от любовна драма, както е замислена в началото, във „висока“ политическа трагедия, в която любовта служи като фон за изтъкването на висши държавни идеали и подмолни борби срещу установяването на един просветен дух на управление. По тази причина Шилер преработва прозата в духа на френската класическа трагедия в стихове по образеца на белия петостъпен ямб на Лесинг. А всичкото това напрежение струва безсънни нощи, отричане от най-елементарните радости на живота, душевни кризи и изтощение, отчаяние и униние, когато вдъхновението внезапно отлети…
Примерите за мъките на писането са безкрайни, като почнем при съчиняването дори на едно писмо. Подтикът съществува, дори в общи черти схемата е готова, вземате перото и започвате да пишете и едва тогава настъпва разнобоят между мисловната и словесна фактура. Задрасквате отначало отделни думи, после изречения, откъси и най-сетне скъсвате листа. Същата съдба сполита и втория, и третия, и четвъртия, докато се намери писменият отливък на породената концепция или мисъл. А в много случаи писмото или разказът остават само едно неосъществено намерение, защото сте се уморили от мъчителната борба със словесния израз…

[1] Станева, Надежда. Дневник с продължение. София: Профиздат, 1981, с. 308. – Бел. съст.
[2] Срв. фрагмент 94: „Не е важно дали романистът е взел, или не своите герои от живота, важно е дали ги е създал живи. В: Далчев, Атанас. Съчинения, Т.2. Проза. София: Български писател, 1984, с. 37. – Бел. съст.