Начало Филми Премиери Автопортрет на режисьора като млад киноман
Премиери

Автопортрет на режисьора като млад киноман

„Семейство Фейбълман“

Запознайте се с Фейбълман, еврейско семейство от средната класа, което се мести от Ню Джърси в Аризона, а после в северната част на Калифорния, докато синът им Сами пораства заедно със страстта си да прави кино. Предвид факта, че режисьор на филма е Стивън Спилбърг, зрителят логично ще се запита (или пък няма) каква част от случващото се на екрана произтича от собствената му биография. Отговорът е: доста голяма. При все това, най-сериозното достойнство на „Семейство Фейбълман“ е, че достоверността на житейските факти става без значение веднага щом се поддадете на магията на разказвача (от немското Fabelmann).

В семейството на Сами пианистката мама Мици (неудържимата фурия Мишел Уилямс) сглобява истории от музика, а инженерът татко Бърт (необикновено сдържаният Пол Дейно) – от научни факти. През 1952 г. те го водят на кино и му позволяват не просто да открие голямата си любов, но и да прозре интуитивно „лечебната“ сила на запечатания на лента образ – източник на контрол, трудно постижим в реалността. През следващите години Сами се упражнява в измисляне или заимстване на сюжети и в усъвършенстване на формата с камера в ръка. Докато истинският живот не го застига на монтажната маса…

„Семейство Фейбълман“

„Семейство Фейбълман“ е напълно достоен за майсторството на своя автор, смесвайки умело и почти неусетно двете основни линии в творчеството на Спилбърг – фикция и реалност. Всичко започва като приказка и точно когато осъзнаете, че май става дума за автобиография, интригата се заплита в неочаквана посока, при това изтъкана от драма и съспенс, породени от живота, а не от изкуството. Избистря се доминиращата тема за вечния конфликт между творческия импулс и ангажимента спрямо близките; за естетическия порив, егоистичен в своята същност, и отговорността пред истината.

Представянето на киното като физичен феномен (според описанието на Бърт) и като емоционално преживяване (според обяснението на Мици) още в първата сцена на филма дава ключ към ситуацията (биографична и артистична) на много нива. Докато Сами открива камерата като инструмент за споделяне на истории, но също за манипулация, ухажване или унижение, за защита от болката в моменти на душевна несигурност, за подчертаване или замъгляване на истината, проницателният зрител може да сегментира естетическите сентенции, сюжетните елементи и фактологичните заключения. Защото „Семейство Фейбълман“ обединява тематичните търсения на автора, но в същото време свидетелства със задна дата за потенциалния източник на тези разностранни интереси, грижливо осмислен през фикционалното преживяване на алтер-его, което е едновременно бъдещият режисьор Стивън Спилбърг, но също и един млад киноман, запленен от могъществото на целулоидната лента.

Eдин творец превръща себе си (или поне детството и юношеството си) във филм, оформен по начин, че да няма значение колко от елементите във фабулата наистина са се случили. Защото съумява да трансформира дори неоспоримата фактологията във вълнуваща драматизация. И след като ни е разказвал истории за акули, извънземни, динозаври, шпиони, война, виртуална реалност, политици, журналисти и авантюристи, явно е дошло време да се впусне в дълбините на най-личния си сценарий – този на собствения си живот. Като прочит „между редовете“ (или между кадрите) „Семейство Фейбълман“ препраща с много привързаност и самоирония към някои от емблематичните творби на Спилбърг, от „Близки срещи от третия вид“ (1977) и „Извънземното“ (1982) до „Списъкът на Шиндлер“ (1993) и „Спасяването на редник Райън“ (1998), без да забравяме Индиана Джоунс. В същото време не пропуска да отбележи имена и творби от кинокласиката, които са белязали въвличането му в магията, като „Най-голямото шоу на земята“ (1952), „Човекът, който застреля Либърти Валънс“ (1962), Джон Форд, Джон Уейн и т.н.

„Семейство Фейбълман“

Навлизайки тихомълком в частния свят на един обещаващ талант, „Семейство Фейбълман“ съвсем не се ограничава до въпроси от творческо или емоционално естество, а без колебание разгръща потенциала си, отваряйки по-философски теми като тази как определяме щастието и възможно ли е да го постигнем, без да нараним друг човек, както и за необходимостта, пред която рано или късно се изправя всеки артист – да избира между изкуството и семейството си (разговорите между Сами и ексцентричния чичо Борис са идеален пример са двойствената природа, характерна за филмите на Спилбърг, предназначени за широката публика – едновременно забавни и поучителни).

В крайна сметка дързостта да остави неразрешени някои от основните въпроси, повдигнати в „Семейство Фейбълман“, и самото представяне на голяма част от етичните и естетически проблеми „като на игра“ са своеобразна квинтесенция на творчеството на американския режисьор. А епилогът с линията на хоризонта (заедно с паметната поява на Дейвид Линч като легендата Джон Форд) се превръща в обобщение и на голяма част от историята на киното.

Екатерина Лимончева e завършила „Кинознание и кинодраматургия“ в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“. От 1996 до 2009 г. работи като зам. главен и главен редактор на филмово списание „Екран“. Участвала е като филмов критик в предаването „5хРихтер“ на TV7 и е преподавала „Практическо редактиране на текст“ в НАТФИЗ. Преводач е на няколко книги от поредицата „Амаркорд“, както и на „Теоретичен и критически речник на киното“ на изд. „Колибри“. Докторската й дисертацията е на тема „Постмодерният филм – естетическа характеристика и типология на разновидностите“.

Свързани статии

Още от автора