0
931

Авторът като производител. Машината като автор

Тела, генериращи изображения, изложба на Стефан Дончев, куратор Рене Беекман, април 2018, the fridge

Тела, генериращи изображения, самостоятелна изложба на Стефан Дончев, куратор Рене Беекман, 22 март–5 април 2018 г., Хладилника, София.

Ако човек е достатъчно постоянен, ходенето на изложби се превръща в конвенция. Има някакви правила, стандарти, очаквания. Сблъсъкът с изложбата на Стефан Дончев разбива много от тези конвенции на пух и прах.

Вместо бял куб, наситен с ценни предмети, човек влиза в пространството на фабрика, където набор от машини работят, независимо от това има или няма публика. Изложбата се е превърнала в автономен производствен процес.

Автоматично си спомних текста на Хито Щейерл Is a Museum a Factory?[1], който разкрива амбивалентните взаимоотношения между пространствата на индустриалното производство (места на пот, машинно масло и експлоатация, но и на самоорганизация и съпротива, накратко, места на реалната икономика) и техните антиподи – галериите и музеите (дезинфектираните пространства на репрезентация на реалността). В пост-фордистката фаза на производство и неолибералната идеология, изоставените фабрики често се превръщат в музеи, галерии, културни центрове.

В случая с изложбата в пространството на the fridge, преобръщането е многократно. Галерията се помещава в стар буржоазен апартамент в центъра на София, с характерните атрибути – високи тавани с орнаментална декорация, прекрасно декорирана камина, луксозен паркет. Уютната среда на напуснатото жилище се е превърнала в изчистен бял куб – театър на репрезентации, отворен за широка публика. Авторът на изложбата на свой ред е превърнал белия куб във фабрика, в която обаче вече няма работници, приличащи на онези от „Модерни времена“ на Чаплин – зрителите на изложбата са новите работници в тази икономика на вниманието.

Това напълно се връзва с кураторското изложение, което уместно вплита философията на Вилем Флусер в плана на проекта. „Машини[те] за генериране на изображения“, твърди Рене Беекман, „можем най-добре да наречем с термина на чешкия философ Вилем Флусер, пост-исторически“.

Една от тези пост-исторически машини е инсталацията „Вечна машина за сортиране“. Тя се състои от кръгчета с изцяло бели и черни страни (пиксели). Те са подредени на пода на галерията и заедно оформят абстрактна картина. Над тези елементи има метална конструкция, носеща механизъм, напомнящ механична ръка, която се движи в пространството над кръгчетата. Ръката вдига, изследва, обръща и връща обратно кръгчетата. Всеки път, когато прави това, променя един пиксел в цялото изображение – от черно към бяло и обратно. Впоследствие разбирам, че това е приложение на научен експеримент на Тюринг, който се опитва да намери алгоритъма на комбинаториката в природата (например всяка една зебра има своето характерно растерно оцветяване, което е едновременно неповторимо за всяко животно, но следва една и съща логика при целия вид). Тюринг не е разполагал с инструмента, който да докаже теорията му, но софтуерът и хардуерът на Стефан Дончев продължават играта, започнала чисто спекулативно. Това е съвършена метафора на човешкото състояние. Пребивавайки в света, човек се самоиздърпва и самоотдръпва от света, в перманентните си опити да пренареди този физически свят според образа на съвършения свят, изграден в съзнанието (света на идеите, според Платон). След всяка сесия на подредба обаче следва осъзнаването, че образът на перфектност в ума е претърпял развитие по време на подреждането, което води до рестартирането на сизифовското усилие по начин, близък на безкрайната комбинаторика, извършвана от машината в инсталацията. Този цикличен процес адресира два парадокса. Логиката на функциониране на машината е примитивна – изпълняването на един алгоритъм без надграждане, за разлика от новата генерация машини (изкуствения интелект), които са способни на себеобновяване чрез „самообразование и себеактуализиране“. В същото време тази логика удивително напомня човешкото поведение, повтарящо едни и същи грешки от миналото, като че ли лишено от способността за самообразование и себеактуализиране.

Впоследствие става ясно, че някои от машините все пак имат нужда от човешкото присъствие като суров материал, като обратна връзка за осъществяването на операциите си. Вилем Флусер твърди, че това е основното проклятие и предизвикателство в диалога между човека и „техническите образи“[2] – и операторите на тези устройства (автори, фотографи, режисьори, оператори, дизайнери и т.н.), и потребителите на изображения (публиката) са в основата на един затворен кръг на обратната връзка, в който машините са тези, които биват перманентно усъвършенствани, благодарение на човешките реакции. Обратно на очакванията, не аз употребявам камерата, телефона, компютъра си, а те (не самите джаджи, а сложният апарат зад тях – асемблажът от хора, машини и релации, които са част от еволюцията на съответната технология) ме употребяват за усъвършенстването на програмата на машината.

Разбира се, за да функционира процесът гладко, е нужно хората да запазят чувството на привилегирована позиция в този процес. По лек, шеговит, и елегантен начин Стефан Дончев ни демонстрира това в работата си „Автопортрет“. Зрителят има привилегията да позира за портрет, който самоопериращ автомат предлага да му направи. Докато машината се трудеше по моя портрет, а аз стоях изтукан пред нея в трепетно очакване да видя резултата, не можейки да устоя на нарцисизма си, постепенно разбирах, че съм умело прилъган и нарцисизмът ми съвсем справедливо е наказан – изображението на „моя милост“ – без никакъв респект, машината беше вписала в собственото си изображение. Сега съм горд собственик на портрета си, който обаче така и остана неподписан.

Още една от машините в изложбата „е надарена с таланта“ да рисува. В интерактивната инсталация „Силия с метални стъбълца“ (2015) Стефан замества обичайния компютърен интерфейс, състоящ се от екран и клавиатура, с интерфейс, който реагира на докосване, изработен от гъста мрежа стърчащи вертикално метални нишки и малък принтер от рода на тези, които разпечатват касовите бележки в супермаркета. Докосвайки върховете на металните нишки, потребителят (този, когото иначе наричаме зрител) може да пише или да рисува на принтера. Получих още няколко работи, малък формат, в колекцията си от тази машина. Всяка от тях мога да наблюдавам с часове, опитвайки се да разгадая матрицата на фигурите – нещо средно между йероглифно писмо и детска рисунка.

По-нататък още една машина е пристрастена към допира на човешката ръка. Интерактивната инсталация „Мъркаща трева“ комбинира черти, характерни за тревата и за котката. Работата се състои от квадратна саксия с посадена истинска трева и три звукови тела (механичен аналог на тонколоните). Когато докоснеш или погалиш тревата, машината издава звук, подобен на мъркане. Някаква странна компенсация на някои от несъвършенствата на растенията, чийто глас мнозинството от хората са неспособни да чуят, и тези на котките, които често имат прекалено много изисквания и понякога реагират грубо на допир, впивайки нокти и зъби в ръката, която ги гали.

Това, което ме порази в изложбата, е, че в тази мини-фабрика-кибер-занаятчийска-работилница машините въплъщават различни методи на творчество. „Вечна[та] машина за сортиране“ прилага стратегията на безкрайната комбинаторика, толкова характерна за голяма част от съвременното изкуство, в която множество от наследени модели влизат в различни комбинации помежду си. „Автопортрет“ повтаря подсъзнателната склонност на художника да вписва себе си във всяко свое изображение, независимо от модела. „Силия с метални стъбълца“ изпълнява реакционния подход – всяко докосване на света получава визуална интерпретация и израз. „Мъркаща[та] трева“ по подобен начин връща полученото докосване безотказно.

Проектът на Стефан Дончев, освен че разклаща мита за творчеството, разбива и мита за машините като инструменти на ефикасността. Всяка от машините, разбира се, е резултат на предварителна програма (script), но никоя от тези програми не следва определена научна теория и не изпълнява строго рационална задача. В този смисъл те са девиации на техно-света, такъв, какъвто ни го представя Флусер, съществуващи по собствена автономна логика (асистирана от автора). Или ако следваме философията на обектно ориентираната онтология – това са същества, населяващи свой собствен свят, съществуващ паралелно на световете на другите същества (едни от които са хората). Сблъсъкът е възможен, от него можем да направим различни наши си интерпретации, но те винаги ще бъдат ограничени, защото между тези светове няма съвместимост и всеки от актьорите в такъв сблъсък се оттегля в своя свят, освен ако сблъсъкът не е довел до дезинтеграция.

Стефан Дончев е рядко изключение за българската художествена сцена. Както самият той споделя, от доста години вече не се интересува от друго освен от майсторенето на различни машинни асемблажи. Като че ли е взел буквално думите на Валтер Бенямин „авторът като производител“[3].

[1] Hito Steyerl, Is a Museum a Factory?, e-flux Journal, #07 – юни 2009, < http://www.e-flux.com/journal/07/61390/is-a-museum-a-factory/>, [10.04.2018]
[2] Под технически образи Флусер разбира продуктите на фотографията, киното, компютърните технологии за производство на образи – резултат от програмите, предварително заложени в техническите апарати за тяхното производство. Виж: Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, University of Minnesota Press, 2011
[3] Walter Benjamin, The Author as Producer, New Left Review, 1/62, July-August 1970

Красимир Терзиев е интердисциплинарен художник и изследовател, чиято работа обхваща разнообразни медии, включително видео/филм, фотография, живопис/рисуване и текст. Има докторска степен по kултурна антропология от Софийския университет (2012) и магистърска степен по живопис от Националната художествена академия в София (1997). Сред последните му самостоятелни изложби са: „Втренчени образи“, Сариев Контемпорари, Пловдив (2018); „Периферна светлина въздух и слънце“, Гьоте-институт София и „Дух, слизащ по стълбите“, ИСИ-София (с Даниел Кьотер, 2017); „Някои джаджи виждат хора, а някои – други джаджи“, Контемпорари спейс, Варна (2016) и др. Произведенията му са част от публичните колекции на Centre Pompidou/MNAM; Arteast 2000+ Collection, Moderna Galerija Любляна; СГХГ и др.
Предишна статияМайсторски клас
Следваща статияМонахиня Нина