„Прах при прахта“ на Михаил Михайлов: от Българския павилион на 59-ото Венецианското биенале до Carlone Contemporary в музея „Белведере“
Ако човекът можеше да овладее собственото си историческо състояние и да избяга от своята парадоксална ситуация, разбивайки илюзията за бурята, вечно тласкаща го по нескончаемия път на линейното време, той същевременно би получил достъп до цялостно знание, способно да вдъхне живот на една нова космогония и да преобърне историята в мит. Но изкуството самò не може да направи това, защото именно за да помири историческия конфликт между минало и бъдеще, то се e еманципирало от мита, за да се обвърже с историята.[1]
… Уловено в разкъсването на това съзнание, изкуството не умира; напротив, то е именно в невъзможността да умреш.[2]
За година и половина модулната серия от рисунки „Прах при прахта“ (Dust to Dust) на визуалния артист Михаил Михайлов, която бе ядро на site specific работата There you are за българския павилион на Венецианското биенале през 2022 г., измина забележителна траектория, която я отведе до зала „Карлоне“ в музея „Белведере“ във Виена. Тя може да се види до 14 април 2024 г. в рамките на поредицата изложби Carlone Contemporary. Първото, което прави впечатление в случая, е, че работа, създадена за Биеналето и в този смисъл ориентирана към новите тенденции и своевременността на изкуството, се изправи твърде бързо пред среща със своята музейната публика. Именно в тълкуване на смисловите следи на тази траектория се движат и следващите редове.
Михаил Михайлов, изложба „Прах при прахта“ (2023), зала Карлоне, „Белведере“, фотографии © Ouriel Morgensztern, музей Белведере
Включването на модулната серия на Михайлов в поредицата Carlone Contemporary от генералния директор на музея „Белведере“ Стела Ролиг, която е и куратор на изложбата, следва да се тълкува като институционално признание за представянето на Михайлов на 59-ото издание на Венецианското биенале (23.04.–27.11.2022). Българският павилион с куратор Ирина Баткова прояви Михайлов като интердисциплинарен артист в собствения смисъл на това понятие, а именно – като художник, който не просто владее майсторски всяка от техниките, интегрирани в художествения му изказ (рисунка, видеоарт, инсталация, пърформанс), но и съумява категорично да позиционира творбата си между различни дисциплини и жанрове, генерирайки на тази основа нов ред от смислови взаимоотношения.
Следва да се припомни, че създадените за биеналето рисунки от поредицата „Прах при прахта“ са сърцевината на проектите, интегрирани в изложбата „Ето къде си“ във Венеция.[3] Серията „Прах при прахта“, над която Михайлов работи от 2014 г. насам, изследва въпросите на живота и съществуването. Тя се разгръща посредством хиперреалистични рисунки, целящи да преобразят случайното, пренебрегваното, нежеланото и отблъскващото в заслужаващ художествено внимание обект на желание. Художникът превръща в изобразителен обект различни по вид органични остатъци, т.нар. детрит. Фокусирайки се върху несъзнаваното и незабележимото във видимия свят около нас, серията представя внимателно наблюдение на микронивото и темпоралността на човешката реалност и в този смисъл представлява дългосрочен проект за нейното квазиметафизично визуално изследване.
Михаил Михайлов, модулна серия „Прах при прахта“ (2022), фрагменти, фотографии © Ouriel Morgensztern, музей Белведере
Композицията от рисунки на детрит, изложена понастоящем в „Белведере“, е изпълнена с цветни моливи и се състои от 18 модула, групирани в 3 реда по 6 колони, като всеки от фрагментите е с размер от един квадратен метър. На практика става дума за монументална рисунка на следите от човешко присъствие, които художникът оставя, но и заварва в Spazio Ravà[4]. Работата е замислена и изпълнена като едно цяло, изложено фрагментарно в 18 на брой, идентични по своите размери модули. В рамките на Биеналето модулната серия бе разположена на първия етаж на неоготическа буржоазна сграда в центъра на Венеция, принадлежаща на християнизираната еврейска фамилия Равà. Бидейки по своя замисъл site specific, работата бе провокирана от физическия контекст на централното пространство на Spazio Ravà, служило първоначално като трапезария на къщата. Там модулите бяха групирани на пода и влизаха във формално взаимодействие със самото изложбено помещение, категорично демонстрирайки хамелеоноподобния характер на рисунъка.
Съгласно анонса към изложбата на Михайлов, публикуван на сайта на „Белведере“, в новото пространство работата е изложена в сравнителен режим, който съпоставя две измерения в употребата на оптичната илюзия (trompe-l’œil) във визуалните изкуства – на съвременното изкуство и на бароковата живопис. И първоначалното впечатление от срещата на бароковата образност на зала „Карлоне“ и хиперреалистичния минимализъм на серията рисунки „Прах при прахта“ е именно в усещането за напрежение, генерирано между двете темпоралности, които в разликата от три века чрез силата на своето замръзнало неспокойство въздействат по един автентичноалегоричен начин.
Потапяйки гледащия в пищната палитра от цветове на бароковото тълкуване на антични митологични сюжети, залата контрастира на издържаната в бяло атмосфера на днешните галерии за съвременно изкуство. Именно на този фон, в контекста на замисълa на поредицата от изложби, обединени от заглавието Carlone Contemporary, се запазва и първоначалната функция на пространството – да бъде място за общуване в летните дни.[5] Програмата цели на всеки шест месеца да представя различна артинсталация под формата на едно произведение[6], селектирайки съвременно изкуство, имащо потенциала да диалогизира или да влезе в режим на съпоставяне с историческия контекст на бароковото пространство. В този смисъл експлицитно заявената цел на поредицата изложби е като избяга от обичайния за съвременното изкуство контекст на белия куб, да среща митологично и модерно, минало и настояще, генерирайки по този начин многоизмерен културно-исторически диалог.
Зала „Карлоне“ на музея „Белведере“, приютила модулните рисунки на Михайлов за следващата половин година, е изрисувана в началото на XVIII век от пътуващия италиански художник на стенописи Карло Иноченцо Карлоне (1686–1775), чието име тя носи и днес. Точно преди три века (1722/23 г.) Карлоне рисува внушителния стенопис на тавана, изобразяващ Аврора (победата на светлината над мрака), съчетавайки го с живописни творби и други стенописи, представящи сцени от Метаморфозите на Овидий. Фигуралната композиция в центъра изобразява Аврора във всекидневния преход между деня и нощта (Аполон и Диана), обгърната от алегории на музите, славещи възложителя, принц Еудженио Савойски (1663–1736), като покровител на науката, ерудицията и изкуството.[7] Заобикалящата композицията архитектура e изпълнена от Гаетано Фанти (1687–1759), специализиран в популярната за епохата квадратура (quadrature), създаваща зрителни илюзии, основани на законите на перспективата, чрез които реалната архитектура се разширява във въображаемо пространство. Архитектурните илюзии на Фанти включват изрисувани мраморни колони, пиластри с йонийски капители, въображаеми ниши и аркади, създаващи усещането за пространство отвъд физическите граници на залата. Наред с това Фанти е изрисувал балюстрада с балкони, пораждащи впечатлението, че сводът се отваря към небесата.[8]
Според замисъла на куратора срещата диалог, търсена с изложбата „Прах при прахта“, е между различните употреби на техниката trompe l’оеil във визуалните изкуства. Така реалистичната оптична илюзия на бароковата таванна декорация среща тази на рисуваните фрагменти, изложени на пода в залата. В такъв сравнителен режим рисунките на Михайлов подмамват погледа към пода, улавят вниманието за зрителя в посока, обратна на конвенцията di sotto in sù на окръжаващото по вертикала бароково пространство, на което модулната инсталация противопоставя едно свое…di sopra in giu. Двупосочната игра с третото измерение, осъществена върху така противопоставените двуизмерни изобразителни повърхности, предизвиква не само пространственото възприятие на зрителя за горе и долу (каквото бе въздействието на работата в контекста на Българския павилион във Венеция[9]), но и исторически кодираната йерархия в интенционалността на погледа на наблюдаващия.
Михаил Михайлов, модулна серия „Прах при прахта“ (2022), фотографии © Ouriel Morgensztern, музей Белведере
Осемнадесетте рисунки на Михайлов създават микрокосмос, който поглъща възприятието на зрителя в дълбините, кара го да вникне в битието на материята. Целта на това акуратно описание на незабелязаната, заобикаляща ни мъртва природа, осъществено чрез чисто изобразителни средства, е да постави въпросите за ценността и преходността на човешкия свят. В контекста на бароковия скопичен режим[10] на зала „Карлоне“, под митологичния свод с фигурата на побеждаващата тъмнината богиня на зората, носеща всяка сутрин светлината на боговете и хората, рисуваните фрагменти от инсталацията на Михайлов сами разгръщат едно алегорично гледище. Иде реч за определение на алегорията, формулирано не толкова в изкуствоведски, колкото с културни и онтологични термини, съгласно което алегоричният начин на разглеждане (Betrachtung), алегоричната нагласа (Anschauung)[11] съумяват да трансформират прахта в знак, пораждайки специфичен вид опит – вътрешно преживяване на усещането за преходност, намек за смъртност. Средата усилва необходимостта от размисъл, напомняйки, че алегоричността на бароковата изразност разкрива фрагментарността като същностна черта на настоящето. От подобна гледна точка отбелязването, че осемнадесетте панела на „Прах при прахта“ са рисувани именно с предварителен замисъл за цялост, т.е. като едно цяло, което е преднамерено фрагментирано, придобива съществено значение.
Зала „Карлоне“, фрагмент, и „Прах при прахта“ (2022), фрагмент, фотографии © Милена Кънева, Ouriel Morgensztern, музей Белведере
Пред пищната образност на бароковия визуален опит с характерната за епохата диалектика между памет и забрава, в съзнанието ми внезапно изплуват версии на мита за Аврора, описващи я като протагонист в различни любовни сюжети. Най-известният разказва за увлечението ѝ по смъртния Тотон, чиято пленителна красота кара триумфиращата богиня да го обикне дотам, че да го похити, отвлече и да измоли от Юпитер неговото безсмъртие, забравяйки обаче да поиска и вечната му младост и обричайки го по този начин да се състарява и смалява безкрайно във вечността. В този внезапен интуитивен ход на разговора между минало и настояще, в диалога между планове на израза и на съдържанието (експлицитни, но и имплицитни), съпоставянето между въображаемите светове на бароковото и съвременното поражда визуално сравнение, носещо осезаемо напрежение. В този диалог работата на Михайлов въздейства като съвременна алегория на времето.[12] Рисунките на микроизмеренията на мъртвата човешка природа се съотнасят към заглавието на работата „Прах при прахта“, което е сякаш съвременно тълкуване на древното Мemento mori!, придобило нова актуалност в смисловия обмен с древния митологичен наратив.
Нора Голешевска защитава докторска степен по философия на културата в Софийския университет и специализира „Антропология на Средиземноморието и Балканите“ (ФКНФ – СУ, Университет „Ла Сапиенца“ – Рим, и ИЕФЕМ –БАН), „Визуална семиотика“ (Университет „Алдо Моро“ – Бари) и „Периодизации в историята на изкуството в Източна Европа“ (Институт за академични изследвания – Букурещ). В СУ е завършила магистърски степени по „Сравнително изучаване на изкуствата и културата (ХХ–ХХI в.)“ и „Италианистика“.
[1] Giorgio Linguaglossa, Dieci Domande a Giorgio Agamben. Sull’Angelo della storia e sull’Angelo dell’arte, 2022.
[2] Giorgio Agamben, Un Nulla che annienta se stesso, in L’uomo senza contenuto, 1970, p. 86.
[3] Nora Goleshevska, Art Margins Online Journal, Dream Compass: There You Are or the Bulgarian Pavilion in the Context of the 59th Venice Biennial, 08/17/2022.
[4] Ирина Баткова, There You Are. 23.04–27.11.2022, Български павилион, 59-о издание на международната изложба за изкуство La biennale di Venezia, Национална галерия, София, 2022.
[5] Наред с това тя предлага тълкуване на една от големите теми в осмислянето на съвременната музейна институция, изведена от Дънкан Камерън в есето му „Музеят, храм или форум?“, Duncan Cameron, The Museum, a Temple or the Forum?, 1971.
[6] Това обяснява защо двата по-малки панела с рисунки на детрит, под един от които бе инсталирано видеото Just Keep on Going, както и рисунките, експонирани на тавана във двата вестибюла на Spazio Rava, не са включени в изложбата.
[7] Christina M. Lamb Chakalova, Abstract of Dissertation Аrtistic mobility and cultural transfer: prince Еugene of Savoy’s Belvedere palace in Imperial Vienna, New Brunswick, New Jersey, 2021.
[8] Пак там.
[9] Нора Голешевска, Компас за сънища: „ЕТО КЪДЕ СИ“ или Българският павилион в контекста на 59-ото биенале във Венеция, Културен център на СУ „Св. Климент Охридски“, 2022.
[10] Мартин Джей, „Скопични режими на модерността“, „Визуална култура/ Визуални изследвания“, бр. 6, 28.12.2013.
[11] Относно приложената терминология виж Bainard Cowan, Walter Benjamin’s Theory of Allegory, New German Critique, №22, Special Issue on Modernism (Winter, 1981), pp. 109–122.
[12] Подобен прочит ми припомни интервю, в което Михайлов споделя за своето първоначално откритие на съизмеримостта между времето, необходимо за натрупването на физическия детрит ,и това, което му е отнело рисуването му.
