0
1616

Алхимията на танца

„Танцът Делхи“, фотография Гергана Дамянова

Представлението на Галин Стоев по текста на Иван Вирипаев „Танцът Делхи“ в Народния театър е спектакъл за слушането с тялото и усещането с душата. Не за разума, а за чувствата, не за смисъла, а за енергията, не за текста, а за танца. В този смисъл и моят текст не би трябвало да е възможен, да приемем, че съществува в пълна и осъзната недостатъчност.

Галин Стоев не за първи път поставя руския автор Вирипаев, с който споделят разбирането, че съществува невидимо поле на сетивност и интензитет – лимфата на свръх-организма човечество, която прави възможен животът в емпатия и свързаност. Текстът се опитва да измести перспективата на възприемане на света. Не през различието и опозициите, а през идеята за цялост и общност – „една красота, едно щастие, една болка за всички“. Идеи, идващи още от new age епохата, които противопоставят на западния дуализъм вярвания в целостта на универсума и времето, които не съществуват на основата на разделения/разграничения. В съвременния свят, който особено остро преживява време на разпад и разделение, затваряне и изключване, дезинтеграция на общности, разграждане на обичайни територии на заедност и принадлежност, отпадане на идеали, липса на вяра или водещ смисъл, хората биват сковани в страх, отчуждение, безразличие и самота (виж творчеството на Мишел Уелбек). Естествено се ревитализират идеи, които възбуждат потенциала за заедност, легитимирайки същностната свързаност и общност на човешкия род. Текстът на Иван Вирипаев (силно повлиян от идеи подобни на тези на немския духовен учител Екхарт Толе) се занимава с преодоляване на динамиките добро–зло, вина–опрощение, престъпление–наказание. Отвъд социалното, политическото, класово, национално, географско, времево и всякакво друго структуриране на света и Аз-а, залегнало дълбоко в нашия цивилизационен модел, съществува общо поле на универсална цялост – наречено Живот, Бог или Съзнание, – което осигурява това базисно ниво на възможна споделеност. Тази обща платформа на бъдене-в-заедност Вирипаев наричат „танц“ (Толе също използва метафората на танца и танцьора). Танцът като свободно движение и безпрепятствено преместване на чувства, усещания, афекти, енергии, които протичат през всички хора, свързвайки ги в обща линия на принадлежност. Тези мощни „вълни“ споделеност се блъскат в изронения бряг на цивилизацията, обезсилвайки йерархии, класи, регулации, структури. „…Всички наши съдби са като мотив. Но ако се вгледаш внимателно, ще видиш, че този мотив всъщност е една непрекъсната линия, създаваща неповторими рисунки. С една линия се създават фигури. И тези фигури са нашите странни съдби, нарисувани с една-единствена, непрекъсната линия. И всичката наша болка, страданието ни, надеждите ни, нашите радости и мечти, всичко това са великолепни мотиви, нарисувани с една непрекъсната линия. Това е една линия. Една болка за всички. Та ние имаме една болка за всички. Една линия и една красота, и едно щастие. Ние имаме едно щастие за всички. И един сън. Един сън за всички…“, пише Вирипаев. Става дума за една Материя (на Божественото, Душата), която търпи превращения и добива различни форми – Любов, Болка, Страдание, но в същността си представлява един мотив – потенциалът за чувстване. Тази пластична, подвижна чувствена материя се стели и кристализира в различни форми, актуализира се в различни съдби, вплита различни участници. Сравнението с танца идва не само заради подвижността и пластичността, но и заради идеята, с която западната парадигма го обвързва – телесността. Тя перфектно „обозначава“ материята на чувстването за разлика от езика, еманация на човешкия конструкт и опосредстваност, рациото и логиката, които ни „предпазват“ от прекомерна чувственост, дисциплинират чувствителността. Вирипаев привижда ценността и ролята на танца и в това, че освобождава от доминиращата етическа презумпция – чувство на отговорност или вина, и двете произтичащи от егото. Западната култура е основана на християнския модел за първородния грях, на диалектиката вина–опрощение, жертва–възнаграждение, възвисяване–падение, високо–ниско, минало–бъдеще. А танцът е равноценното и синхронно съществуване на всичко по всяко време („силата на настоящето“, както би го нарекал Толе), което е там и се случва и което единствено трябва да бъде приемано и чувствано, сякаш прогаря душата, в пълния му интензитет, необезопасено от конструкт, без отсъждане или осъждане, да бъде оставено да премине през теб като „вълна“ (любовта на Андрей към Екатерина трябва да се преживява като щастие и дар, а не като предателство и вина спрямо съпругата му Олга).

„Танцът Делхи“, фотография Гергана Дамянова

Текстът се разгръща също на принципа на подвижността и превращението. Състои се от седем едноактни пиеси, в които структурата на ситуацията и същността на преживяваното се запазват, променят се единствено протагонистите и констелацията на персонажите – Екатерина, Жена на възраст, Медицинска сестра, Андрей, Алина Павловна, Олга. Смъртта връхлита някой от тях, като новината бива съобщена на най-близкия му, следва емоционален ступор и разговор, в който друг(и) се опитва(т) да успокои(ят) страдащия, като разговорите кръжат около големите теми за любовта, щастието, страданието, болката, страха. На сцената е изградена конструкция, зелен екран–студио, в което се разиграват ситуациите, а персонажите биват снимани и прожектирани в „стая за посетители на болница“, която виждаме на екрана, висящ над сцената. Виждаме лицата им отблизо, детайли от израженията на лицата им, което добавя допълнителна перспектива към театралната, визуална и емоционална реалност, допринася за постигането на обем и предаването на света в цялост. Встрани на сцената са инсталирани огледала, които отварят още едно измерение за разгръщане на вълната (преминаваща през всички); усилват усещането за динамика и преместване. Екранът над сцената функционира и като „кадъра“ на културата, рамката, езика, в които се раждаме и които ни „говорят“ (или както пише Толе „не ние живеем живота си, а животът живее нас…“). Хванати във видеоразказа над главите им, героите присъстват на сцената в режима между сомнамбулния „дифолт“ на културата с нейните предписания и етически регламенти и моментните проблясъци на докосване до „нажеженото желязо“ на чувствата. Ту вдъхновено разказват за танца, отдавайки се на неговата холистична сила да свързва, да лекува, да превръща грозотата в красота – без вина и страх, ту се отрезвяват и се завръщат към Аушвиц – еманацията на вината, анулираща всяка възможност за щастие (по подобие на първородния грях). Персонажите са ту „изтръпнали“ в някаква свръхтеатрализация на изговарянето, с което като да нямат връзка, докато думите ги контролират. Ту се връщат към естествено присъствие, което успяват да облекат в спокойна реч, наричаща съкровени усещания. Основният ключ на Галин Стоев към интерпретацията на идейните и енергийни ядра на текста се състои в изтегляне на деликатна дистанция между тях и сценичната им актуализация. В това той успява едновременно да запази страстта, утопията, вярата и романтизма, но и да ги усложни с динамика, хумор, ирония, влагайки доверие и симпатия, но и интелектуална рефлексия, добавяйки елемента игра.

„Танцът Делхи“, фотография Гергана Дамянова

Майката Алина Павловна (Светлана Янчева) е основният „пазител“ на дълбоката ортодоксална нагласа, че градежният материал на живота, онтологическата му канава е страданието и всяко щастие е силно обвързано, в болезнено сродство с нещастието. Страданието, вината и невъзможността за щастие са високите етически регистри, в които трябва да оперираме. Едновременно сурова и чувствителна, истерична и стабилна, отблъскваща и приласкаваща, умираща и оцеляваща – майката на Светлана Янчева успява да придаде цялата сложност и напрежение между етика и чувства през лека дистанцираност, дори ирония към персонажа. На противоположната страна (разбира се!) е дъщерята Екатерина (Радина Кърджилова) – танцьорката, танцът. Тя носи вътрешната мъдрост, че не правдите и битките, които ни разделят, не Аушвиц, който ни държи във вина, а флуидната материя на чувстването, която се материализира в Любов, Страдание, Болка, усещана като „нажежено желязо, опряно до сърцето“, е единствената истина, на която трябва да си верен. Трябва да присъстваш тук и сега, „честно“ преживявайки всеки момент, без да се страхуваш или отсъждаш. И ако чувстваш със сърцето си, имаш цялото право на света. Всичко друго са човешки конструкти, които подреждат света, но лишават от същността. Подменят Божествената истина/любов с човешка. Професионалният познавач на културните конструкти е Жена на възраст (Радена Вълканова) – балетна критичка, която идеално „разбира“ света. Тя разпознава силата и ценността на танца в неговия потенциал за докосване до същността. Както и добре разпознава цивилизационния булшит на корумпирани жестове на подмяна и симулакруми. Но самата тя е неспособна на дълбокото преживяване, наречено „танц“. В осъзнаването на това е нейната трагедия. Както сама казва – изживяла е „хубав, но напълно чужд живот“. Нея културата я говори. Впримчена е в конструкта, към който има критическа рефлексия, но не и отвъдразумната мощ да го трансгресира. Радена Вълканова изиграва чудесна критичка – с интелигентно, едновременно деликатно и интензивно присъствие; на моментни умиротворена, на моменти емоционална; спокойна, мъдра, подкрепяща и съчувстваща. Андрей на Владо Карамазов е единственият мъжки персонаж, през който се пресичат нишките на любовта и отговорността (баща, съпруг, любим), на чувството и санкционирането му; на блаженството от отдаването му и вината от това, на „танца“ и „Аушвиц“. Кое е вярното? Владо Карамазов с особена лекота и мекота преминава през тези редове, успявайки да придаде харизма и страст на своя разколебан, чувствителен, силен и слаб Андрей. Одързостил се да танцува, без да е готов да издържи хюбриса.
Медицинската сестра (София Бобчева) се оказва много близо до танца като всяка семпла структура, необременена от прекомерна култура, но с вярно усещане, емоционална интелигентност и добра интуиция, които ѝ позволяват да преминава отвъд разбирането и знанието. Тя не само знае, че смъртта е неминуема, тя се опитва да постигне преживяване на живота, сякаш напълно е разбрала и приела този факт. Сестрата е своенравна и открита, тросната и мила, загрижена и формална, един своеобразен персонаж, много точно намерен от София Бобчева. Най-отдалечена от епицентъра на завихрящия се танц остава Олга (Елена Телбис), съпругата на Андрей, която в последната пиеса научава за смъртта на мъжа си (чието сърце не издържа на напрежението любов–вина). Олга намира утеха в разказа на медицинската сестра за танца Делхи. Танцът като най-мощната алхимическа реакция, която превръща страданието в красота, който омагьосва мъката в щастие, сякаш изприда жълтици от слама.

В спектакъла всичко започва и завършва като в акт на игра. В началото актьорите са на сцената в изчакване да започне „въртенето“, при което всеки заема мястото си и поема ролята си. В края всичко утихва и спира и играчите отново в пълна наличност са на сцената, напуснали персонажите си. Кадърът на реалността е мощен, но алхимията прави чудеса!