0
420

Андрей Даниел и вечните разкази

С художника Андрей Даниел разговаря Людмила Димова.

Андрей Даниел, Моята синя лула, 2002

Каква роля играят библейските сюжети във вашата живопис?

Сюжетът винаги ми е бил много потребен. Аз се изразявам сюжетно, чрез някакъв разказ, чрез някаква случка. Библията – особено в Стария завет – дава страшно богати възможности точно за този притчово-метафоричен принцип, който е много свойствен, много близък, много удобен за художника. Защото художникът има нуждата да съчетава, да кръстосва, да прави неочаквани връзки в тези културни пластове. И тези притчи, така излъскани от времето, че нищо излишно няма в тях, дават възможност за интерпретации. Надявам се, че усилието в употребата им (съжалявам за думата) след това се изплаща съвсем честно, защото това са чистите човешки истории.

Обаче сюжетите, към които може да посегне един разказвач, все пак са краен брой.

Винаги е било така, много ми е приятно, че го чувам и от вас. Малцина си дават сметка, че човешките сюжети са краен брой, защото те всъщност са отражение на живот, детерминиран от човешката природа, а тя е винаги такава, каквато е: ние сме на два крака, имаме две ръце, една глава, дай Боже, две очи през целия ни живот… Така че броят на сюжетите е краен, работата е, че те биха могли да бъдат развивани по безкраен начин от различните погледи на хората, от различните художници, от различни по тип таланти, в различни културни епохи… Така те имат едно доста многообразно битие.

Още едно Рождество се нарича една ваша картина, сякаш се опитвате иронично да я впишете в огромното живописно наследство с този сюжет.

Всички тези библейски истории ме привличат силно със своята изключителна всеобхватност и хуманност, защото става дума за човешкото поведение, за човешката съдба и драма. Аз си представям развитието на тези сюжети в линията на историята на изкуството, започвайки от едни малко неумели, малко наивно разказани сюжети в чисто римски стил. Лека-полека Византия със своята рафинирана и извисена култура ги превръща в едно модерно изкуство. Появата на иконите е изключително странен елемент от наша гледна точка, а в същото време мога да я сравня с появата на всички модерни стилове от началото на ХХ век. Иконата като че ли вече не се отнася като илюстрация и напомняне за Бога и всички колизии около религиозното усещане, а самият предмет, самата икона се натоварва със специална божествена стойност. Противно на Стария завет – нали там се казва: „Не си прави кумир“ – тя се превръща в нещо като идол, само че много модерен, подобен на Госпожиците от Авиньон на Пикасо. Много синтетичен вид изкуство се оказва иконата и тя владее доста дълго време изобразителното пространство. След това с Тречентото и Куатрочентото започва великият Ренесанс в Европа – едни казват, че е велик, други – че е голямо падение. Защото каква е ролята на този Ренесанс? Ролята му е да върне влиянието на картината като опит да се разкаже някаква история извън нея, преди нея, история, която може би всички знаят, а може би някои не знаят. Но тези, които знаят, наблюдавайки това, което художникът поднася, откриват нови неща. И главното: откриват много активната роля на човека. И очовечаването на цялата тази система, на употребата на библейските истории е всъщност огромният двигател в Ренесанса. Нещо много подобно се е случило и в ХХ век с опита да се дегероизират героите, да се превърнат отново в хора. Това са няколкократни усилия – преди Първата световна война, между двете войни, веднага след Втората световна война – опит да се навлезе в човешката драма и трагедия, така различни от оня тип древногръцка трагедия, която превръща всеки герой в непостижим идеал. Развитието на този вид сюжети е много любопитно и – как да кажа – много подкрепящо самочувствието на човека, даващо му шанс, даващо му възможност да си мисли, че нещо зависи от него.

В днешното високотехнологично време, когато всички периоди в историята на изкуството и всички сюжети сякаш битуват равностойно, накъде е насочено вашето внимание?

Иконата не ме привлича, както не ме привлича много и епохата на крайния модернизъм. Да уточня – не ме привлича като автор, иначе съм изключително респектиран от постиженията на модернистите в началото на ХХ век, изключително съм респектиран от постиженията на големите майстори на иконата – било то византийски, руски, български. Аз обаче имам нуждата да използвам случки във вид на синтетичен материал, готова метафора, които ми дават възможност да се изкажа по някакъв днешен проблем. Защо ми трябва това? Защо не го правя с полурепортажни средства? Напоследък този полурепортажен, полудокументален тип живописване е доста разпространен и има добри попадения. Но въпреки лозунгите след 10 ноември, че епохата на т.нар. Езопов език в изкуството е отминала и вече сме свободни да си казваме нещата направо, аз смятам, че в изкуството няма смисъл нещата да се казват просто направо, те трябва да имат своята художествена форма, своето изящество на изразяването, което пък винаги води към Езопов начин на изразяване.

„Последният ренесансов художник“, така ви нарича Яра Бубнова. Вие май сте съгласен с това определение?

В смисъла на нашия разговор мога уверено да кажа, че има нещо вярно в това определение, защото аз искам да заменя мистификациите с очовечавания, нещо, което може би е правено в Ренесанса. Разбира се, нито съм единствен, нито съм последен, светът е пълен с хора, които имат тази необходимост и го правят прекрасно.

Много заглавия на ваши картини дават и един ироничен ракурс към сюжета. Защо ви е нужен той?

Заглавията разкриват и един втори пласт в моите намерения, да докажа – може би не само на себе си, най-вече на публиката, че в тази епоха, когато определени кръгове и колеги се опитаха да противопоставят концептуализма на – както казват те – „конвенционалната живопис“, все пак живописта има своите изключителни възможности за концептуалност и през вековете непрекъснато ги е доказвала. Опитвам се да го покажа нагледно, защото диалогът между заглавието и изображението веднага създава това усещане. При първия поглед, без да прочетеш заглавието, можеш да си помислиш едно, при втория, след като прочетеш заглавието, получаваш ключ към съвсем друго тълкуване на изображението.

Като Грешката на свети Георги например.

Тя не се роди в моята глава, тя се роди, както се казва, от нашето битие. Това е моето тълкувание на случката от 10 ноември 1989 г.: на един бляскав, благороден рицар, защитаващ доброто, му е пробутан погрешният кон и той убива своя прекрасен кон, а заедно с това утрепва може би и целия устрем към доброто.

Класическото изкуство често представя Авраамовата жертва в кулминационния й момент, докато във вашата картина разказът е разгърнат във времето и пространството. Защо направихте този избор?  

Това, че усещате, че в картината има време, е едно от желанията ми. Аз категорично смятам, че това е едно изпитание, както е и казано в Библията – това не е присъда, това е изпитание. И след като е такова, значи всичко е подготвено предварително. Ангелът и овенът отдавна седят на върха, зад един храст, и чакат как ще реагира Авраам. Ако той „си свърши работата“, в последния момент милостиво ще бъде спасен синът му и ще бъде подаден овенът. Особен момент, много особен – в Стария завет има твърде много такива – не двусмислици, а многосмислици. Усещал съм как в различни периоди от живота ми ги тълкувам по различен начин, имам различна гледна точка към една и съща случка. Те са такива, шанжанени случки, в които доброто се превръща в зло, злото в добро и по тоя начин се утвърждава свободната воля на човека.

Какъв беше поводът да се появи картината Убийството на младенците?

Тя беше нарисувана за една изложба, която направих по случай 60-годишнината ми. С две думи: нашето време е зло време, в което действително се получава този феномен – в метафоричен, понякога дори в буквален смисъл – избиваме децата си в името на нещо, което смътно се вижда. В картината това са един могъщ трон и крака – власт и толкова. От там нататък има действие, погубващо невинни създания. А не знам дали тези, които погубват, разбират за какво става дума. Толкова проста метафора и за съжаление, така удобно ляга в нашето време, че бях длъжен да я направя.

Един ваш цикъл е наречен Художници. Пияници. Светци. Кои са вашите обекти?

Този цикъл участваше в една моя изложба – „5 х 3 + 2“, през 1999 г. в галерия „Ирида“. Много е буквална аналогията – това е моят поклон към прекрасните дядовци, които свършиха огромна работа за превъзпитанието на човечеството през първата половина на ХХ век, имам предвид една компания фовисти начело с Матис, Дюфи, Дерен, Вламенк. Бидейки такива, каквито са, част от френската бохема, те всъщност са едни съвременни светци, те огряха съзнанието на твърде много хора и им доставиха неизмеримо удоволствие и откровение за този свят.

Изкуствоведът Филип Зидаров казва, че сюжетът при вас е „над-сюжетен“, продължава извън рамката на картината. Затова ли храната, която рисувате, сякаш никога не остава натюрморт?

Поводът за една моя изложба през 1997–98 г. беше огромното ми желание да нарисувам храни, натюрморти, които да могат буквално да възбудят слюноотделянето, да действат биологически. Оттам тръгнах и полека-лека това се преосмисли в нещо, което присъства във всички религии. Ако си правоверен, първо ще поднесеш храната на бога си, после каквото остане, ще изядеш. Всъщност това е своеобразно жертвоприношение, умилостивяване на силите. Цялата тази касапница, както би могла да изглежда отстрани, е всъщност свещенодействие.

Много често, особено когато създавам цикли, аз влизам в работата, не знаейки точно посоката, в която ще тръгна. И работата ме довежда до разбиране какво точно правя и какво вероятно искам. Това е поради простата причина, че рисуването като всички други изкуства е метод на познанието. Чрез него познаваме някои неща за себе си и за света в по-голяма степен. Влизаш в процеса на рисуването по-незнаещ, отколкото излизаш. Това е най-добрият вариант.

И не следвате модела на Ортега-и-Гасет, според който в развитието на живописта първо са се рисували неща, после – усещания, а накрая – идеи?

Усещал съм, че тази негова идея е залегнала в основата на разбирането за изкуството на твърде много съвременни изкуствоведи. И те много се радват, когато някой художник пристъпи към следващия си по-абстрактен период, а когато стигне до пълната абстракция, вече са във възторг. Аз не го разбирам и не мисля, че това е естественото развитие на нещата. Вероятно примерът и заразата на Малевич и Кандински са плъзнали из целия свят. Ясно е, че това се смята за нормалния начин на развитие през един човешки живот. Аз не мисля така.

Как се поражда напрежението в една ваша картина? Дали то се корени в паралелното съществуване на разказите на отделните детайли в нея, както твърди изкуствоведката Диана Попова? Или може би се дължи на едно отсъстващо присъствие в картината?  

Мисля си, че картината е активна и хваща зрителя, когато в нея се сблъскват основни неща, за да се получи конфликт. Както в ЦЕРН се опитват да засилят две частици и да ги сблъскат пред очите си, за да видят какво ще стане. Разбира се, това никак не е ново, но в картината този сблъсък според мен трябва да се случва наистина в момента, в който я погледнеш. Когато не я гледаш, той не работи, но когато погледнеш, съзнанието ти сблъсква елементи, приготвени да се сблъскат. Мислех си как може да се конструира нещо такова. С моите студенти сме си говорили за евентуалните капани, в които да хващаме случайността. Като нерелигиозен човек смятам, че водещото в нашия свят е случайността, тя сътворява нещата и като такава се оказва изключително интересна за човека. Той я търси и следи, опитва се след това да я подреди в своята логика и преобръщайки всичко това, стига до извода, че едва ли не няма случайност, че всичко е неслучайно, предпоставено.

Цялата тази технология в картината винаги ме е занимавала – как да се случват случайностите пред очите на зрителя така, че да са вечно живи за този, който ги погледне. Струва ми се, че там е отговорът на тези въпроси. Не знам… Сигурно ще продължа да си мисля върху тези неща. Толкова ми е засега познанието. Може би е сблъсък на две логически вериги. Сигурен съм, че в картината трябва да има логика, може да не е логиката на реалния свят, но трябва да бъде проследима логика. И когато с нея се сблъска друга верига с друга логика… Но не знаеш в кой момент те ще се сблъскат и ще се случи случайността. Има такива парадоксални моменти: хем е абсолютно необходимо нещата да са в някаква логическа последователност, хем трябва да се очаква неочакваният момент на сблъсъка. Така ми се струва, че едно произведение може да остане дълго време живо. В рамките поне на един тип култура, която се развива, да речем, хиляда, две хиляди години. После то става енигматично. Но в рамките на един тип култура, която Европа щастливо е дочакала – не само 2 хиляди години християнство, да прибавим още толкова години юдаизъм и древногръцка култура – това е единна логика на развитие. Оказва се, че боравим с много богат опит. И на базата на този богат опит бихме могли да правим страшно много експерименти.

Казвате, че освен всичко друго съвременният художник има за цел да наблюдава себе си и своите усещания.

Хората, като седнат да разговарят и да се гледат, непременно стигат до някакъв вид скандал, до скарване – такава е природата на нещата. Две кучета, две мечки, като се срещнат и се гледат в очите 2–3 минути, се сбиват. При хората се случва нещо, което е гениално – основа на добросъседството, на приятелството, ако щете, даже на най-висшето общение – любовта. Двама души застават един до друг и започват да гледат нещо трето и чрез това трето разказват за себе си на другия. Тогава не се скарват, а стигат до съгласие. Например, че това трето е жълто. Единият казва: „Жълто е“. „Да, жълто е“, отговаря другият. И в това съгласие е щастливият момент. Вероятно самопознанието чрез отразяване на нещо трето е най-добрият начин на съвместно съществуване, защото другият е война.

Как се отнасяте към еврейската си идентичност от висотата на вашите 65 години?

Мисля, че през целия си живот съм имал определен подострен интерес към своя произход, към всичките нюанси на това специфично съществуване на човек, който малко или много винаги е в среда, която по някакъв начин е чужда. Защото, както се казва, ако ние забравим, че сме евреи, има кой веднага да ни припомни. И това се е случвало винаги, когато сме забравяли. Такъв живот е свързан със стегнатост, готовност и внимателност към детайлите и нещата. Не мога да кажа, че нещо се е променило. (Замисля се.) Освен едно… Като бях млад, бях склонен лесно да се обиждам на хора, които пък бяха склонни да ме обиждат. Сега като че ли съм по-великодушен, не знам защо. Дали защото по-рядко ми се случва да се сблъсквам с такива хора, или си казвам, че трябва да се прощава на Sancta Simplicitas… Не знам. Макар че усещането ми не се е променило. Не само евреите, а и всички, които се интересуват от колизиите и меандрите на еврейската история – древната, но и доста по-съвременната, се учудват как случките в живота на тези хора обединяват човечеството.

Как се преподава живописта?

Не знам. Преподава се, както е модерно да се казва, с тюторен метод, което значи с всеки студент поотделно и всекиму неговото. Защото няма никакъв смисъл от стандартизация в нашата област. За разлика от науката, от инженерията, при нас различността, разнообразието, личността са главните ценности. Така че основното усилие е да се открие тази своеобразна индивидуалност и да й се помогне да се стабилизира, да си намери сама пътя. За мен това е свръхзадачата.

Действително се оказа, че твърде дълго се занимавам с тази работа – над 30 години, а самостоятелно ръководещ ателие съм вече 28 години. Преминали са сигурно над 100 души. Естествено, далеч не може да се каже, че всички успяват – по разни причини: обективни, субективни… В академията още се помни една от гениалните реплики на Бешков, който една зима събрал студентите около себе си, говорил, говорил, по едно време им казал: „Виждате ли това парно? Знаете ли, че работи само за един от вас? Но не знаем кой е той“.

Обществото и държавата трябва да знаят, че това образование е ужасно рискова инвестиция, но тя е абсолютно необходима. Няма да имаме бъдеще без нея. Вярно е, че мнозина няма да възвърнат вложеното, но един измежду тях ще върне всичко и на всички. Така че си струва.

Андрей Даниел е роден на 28 март 1952 г. в Русе. Завършил е Художествената академия в София, където от 1992 г. е доцент, а от 1998 г. – професор по живопис. Има над 100 участия в представителни изложби на българското изкуство в страната и зад граница и над 50 публикации. Автор на книгата Неща, места и хора“. Негови творби са притежание на НХГ, СГХГ, художествени галерии в страната, държавни и частни колекции в Швейцария, Холандия, Италия, Финландия, Израел, Испания, Франция, Англия, САЩ, Германия, Канада, Южна Корея и др. Автор е и на четири стенописа във Варна, на няколко сценографски проекта в различни театри в София. През 1996 г. е куратор на изложбата „Български еврейски художници“ под егидата на Еврейския музей във Виена. През 1994 и 1995 г. води магистърски клас по живопис в Сеул.

Интервюто е публикувано в брой 121 от 2017 г. на сп. „Християнство и култура“.