Правилата на успеха в попмузиката са писани с мъжки почерк. Когато жена поеме по тази пътека, от нея често се очаква да бъде просто изпълнител, рядко интерпретатор и никога творец. Тя трябва да подчини творческия си порив на мъжкия шаблон; да пресъздаде мъжките фантазии за всеотдайна женственост, потискайки своята собствена; да бъде сюблимация на мъжките желания, често играещи с табутата или екзотиката. Ако гласът ѝ е способен да покорява октавите, продуцентите ще я нарекат дива; инак ще бъде просто звезда – проекция на тяхната пресметливост. А когато конюнктурата за това е подходяща, те ще обвият своя продукт в прозирния воал на думата феминизъм, опитвайки се да придадат етичен характер на комерсиалното си начинание.
Този режим на слава обаче само прави изключенията от него по-ярки – жени-творци, достигнали до аудитория и признание без да отстъпват от разбиранията си за изкуство. Така Джони Мичъл гордо носи своите среднощни откровения на ревера; Кейт Буш създава финес, вдъхновен от викторианските романи или езика на ескимосите; Поли Джийн Харви охолно споделя своя гняв от абсурда в света. А исландската икона, за която е написан този текст, с необичаен акцент десетилетия наред възпява очарованието от живота в неговата цялост, непрекъснато разширява кръгозора си и никога не усяда в удобството на вече познатото.
Свикнали сме да противопоставяме интуицията на разума в музиката, разделяйки фриволните творби, породени от невинно вдъхновение, от сериозните, плод на зряла разсъдливост. Вероятно това е следствие от правилата и ограниченията, преподавани в консерваториите – те дават на дипломирания музикант познание за достиженията дотук, но често скършват стремежа към нечутото. Класическата школовка за Бьорк, напротив, открива простори, без да усмирява детския устрем към откриването на света. Тя не се придържа към догмата на наученото – дори самото ѝ пеене е своеобразно зачеркване на учебниците, а и надали някой друг в разговор с Арво Пярт би сравнил двугласието в музиката му със… закачките на Пинокио и щурчето, докато самият композитор говори за грях и опрощение. С Карлхайнц Щокхаузен пък обсъжда дали е „наш дълг да доведем всичко до краен предел, да използваме всичко, което имаме, цялата интелигентност през цялото време, да изпробваме всичко, особено ако е трудно“. Звучи като манифест.
Музиката на Бьорк черпи вдъхновение от множество извори, без да прилича на никой от тях. Експериментите ѝ с електрониката стоят челно в авангарда; в хармониите и развитието на песните ѝ има нещо от еталоните на джаза; разбира в дълбочина съвременната класическа музика; с лекота работи с дванадесетте тона; дръзко се гмурка в съкровищницата на световния фолклор – но най-впечатляващо е, че успява да слее тези влияния в безкомпромисна авторска амалгама, при това не просто достъпна, а неустоима за по-широка аудитория. В апогея на MTV през 90-те е един от неговите символи, а името ѝ се превръща в мигновена асоциация за нейната страна. Бьорк, разбира се, не върши всичко сама – през годините работи с палитра от професионалисти, основно мъже – от емблемата на Рейдиохед Том Йорк до хип-хоп величието Timbaland. Приносът на музиканти, дизайнери и продуценти е съществен, но творческият контрол винаги остава нейн – както поради ясната представа какво желае да постигне, така и поради познанията ѝ в традиционно мъжки области на музицирането като оркестриране, звукозапис, смесване или извайване на бийтовете. Крайният резултат винаги е неоспоримо Бьоркски.
Това е така и заради неподражаемото ѝ вокално изпълнение. Експресивният тембър и внушителният диапазон правят гласа ѝ моментално отличим; към тях трябва да добавя характерното фразиране, прилягащо повече на джаза, отколкото на попмузиката, и споменатия акцент, напълно осъзнат и съвсем преднамерен, който често въргаля езика около звука Р. Отначало, пеенето на Бьорк може да звучи неестествено и дори превзето, но когато първите впечатления се уталожат, то разкрива неповторимата си прелест – автентичен инструмент за художествения ѝ израз.
В текстовете си Бьорк се разкрива като независима и устремена към щастието жена. В Hunter например остроумно преобръща антропологично мъжката роля на ловеца, съзнателно излизайки от безопасната зона на комфорт на музикалното огнище; в автобиографичните Isobel и Bachelorette се възприема като „ручей от кръв / в образа на жена“ и „пътека от пепел / горяща под нозете“, без да стои мирна и за секунда – тя „избухва в пламък“, „слисва и стряска“ и „вдига шум до небесата“. Разбирането си за отговорност заявява с проста фраза в Immature – след като в първите три строфи се упреква: „Как можех да бъда толкова незряла / да мисля, че той ще замени / липсващите части в мен“, в четвъртата възвръща увереността в своя контрол върху събитията с дръзката заявка: „Колко крайно небрежно от моя страна“. Подобни убеждения заявява и чрез участието си в нюйоркската изложба Future Feminism (2014), манифестираща 13 принципа на феминизма на бъдещето, в които отношението към жените прелива в грижа за планетата („1. Подчинението на жените и Земята е едно и също.; 5. Да освободим мъжете от ролите им на пазители и хищници.; 7. Да се застъпим за женски системи във всички области на управление.“). Повече провокация, отколкото повик към действие, в тази инициатива отекват думите на Джон Фаулз: „Близо сме до задушаването и унищожението на нашата планета… Що се отнася до историята, мъжете се провалиха; време е да дадем шанс на Ева“.
Бьорк провокира и чрез образа, изпитвайки границите на видеоклипа, най-масовата форма на визуално изкуство в периода. Партньорството ѝ с режисьори като Майкъл Гондри и Крис Кънингам води до зримо изящество в кратки филми със сюжетна линия (Human Behaviour, Bachelorette) или в реещи се абстрактни картини без нея (Joga, Unravel). Тя преобръща разбулването пред телевизионната камера с опакото навън от търговска хватка в творческа заявка. Когато излага своята сексуалност, Бьорк по-скоро обърква, отколкото примамва, тъй като трудно би се вместила в масовия мъжки калъп за еротика. Представата ѝ е в съзвучие с езическите разбирания за плътската любов като природно тайнство и е недокосната от вината, пропила християнската етика. А щом вината – основа за разграничението между „добра“ и „лоша“ сексуалност – липсва, продуцентите просто няма какво да експлоатират.
*
Завъртането на кой да е албум на Бьорк – след плочата с кавъри, издадена на единадесет, и незабележимите някогашни хитове на The Sugarcubes, днес единствено бележка под линия в нейната биография – е като експедиция към пространства, белеещи на картата. Така, във възторжения Debut (1993) и неговия вглъбен брат-близнак Post (1995), тя търси своя автентичен стил, пробвайки различни изразни средства като редица рокли пред огледалото, за минута или две, преди да издърпа следващата – електронна, фолклорна или джазова – от гардероба. Посоките на нейните търсения най-сетне се пресичат в Homogenic (1997). Още с постмодерното болеро Hunter като контрапункт на елегантните мелодии и оркестрации застават микробийтове, които не просто монотонно отмерват такта, а са обект на вариация и развитие; самата Бьорк ги определя като детайлна бродерия. Концентриран и безукорен, албумът съчетава всички противоречия на нейната музика – свързва исландската традиция с глобалната съвременност, собствените възгледи за изкуство с масовия вкус, изповедната интимност с величавите напеви. И днес Homogenic звучи дръзко и освободено, едновременно въплъщение на своето време и творба извън времето.
След Златна палма за главната роля в мрачния мюзикъл на Ларс фон Триер „Танцьорка в мрака“ (2000), за който пише музиката, Бьорк изплита звуковата дантела на интимния Vespertine (2001), белязал началото на отдръпването ѝ от широката публика. Той е първата цялостна музикална проекция на съзнанието ѝ; оттук насетне албумите ѝ могат просто да бъдат обсъждани, а не оценявани или сравнявани. Тя продължава по тази пътека, която криволичи покрай експеримента, почиващ изцяло върху човешкия глас Medúlla (2004), тихата тържественост на валдхорни във Volta (2007) и витрината за богатството на световната музика Biophilia (2011), за да стигне до непрогледното отражение на болката, Vulnicura (2014). Без сингли и сламки за средния слушател, той е изцяло подчинен на замисъла да осмисли раздялата и е напълно освободен от конвенционалните форми в попмузиката. Бьорк разгръща експериментите си и към областта на виртуалната реалност чрез виртуалната изложба Björk Digital, завъртяла глобуса от Мексико до Москва. Зрителят се гмурка в 360-градусов фантастичен свят от съзнанието на Бьорк, откривайки непознат досега потенциал за съпреживяване на творбата – по нейните думи, това е единствената сцена, способна да улови емоционалния пейзаж на албума.
Vulnicura със сигурност бе естетическо постижение, но същевременно бе и трудно за възприемане произведение поради емоционалната наситеност и воайорския привкус, който оставя. За щастие, от чудатия звук на Psarocolius Montezuma – екзотична централноамериканска птица, напомняща на аналогов синтезатор, дал на късо – до последните лазурни акорди на Future Forever, новата ѝ творба, Utopia (2017), е наслада. Ако черни езера и подвижни пясъци застилаха топографията на Vulnicura, то тук слушателят се рее във въздуха, при това почти буквално. Утопията на Бьорк звучи ефирно, възнесена от многократно насложените ѝ вокали и дванадесетте флейти на изцяло женския исландски ансамбъл, който е подбрала. Важен елемент от звука са и микробийтовете на венецуелския електронен новатор Arca, понякога безплътен нюанс, друг път монолитно присъствие. Последен щрих от нереалната звукова панорама са вплетените песни на причудливи птици, но не просто като любопитен придатък, а като пълноценен музикален принос.
Есенцията на албума е в началните строфи на The Gate – „Излекуваната ми гръдна рана / преобразувана в портал / откъдето получавам любов / откъдето отдавам любов“. Раната, белязала обложката на Vulnicura, е станала любовен модем. Идеята е развита в Blissing Me, в която влюбени музиканти скъсяват разстоянието помежду си чрез пращане на mp3-ки, но дори финият аранжимент на арфа не прави песента сладникава или наивна – от страната на зрелостта, Бьорк се пита дали не се е влюбила просто в песен, или в самата идея за любов. Въпреки тези неминуеми съмнения, в Utopia Бьорк възвръща своята „горда самодостатъчност“ и контрола си – „Прощавам, миналото е окови / свободата – афродизиак“. Текстовете ѝ поразяват с оголена острота, а изпълнението не оставя съмнение в тяхната откровеност. За визуалното пресъздаване на The Gate, Бьорк е пренесла бляскавото сценично облекло на Лои Фюлър от La Belle Époque в The Digital Age с помощта на Gucci и след 550 часа труд. Съпътстващите Utopia фотографии пък поставят въпроса къде свършва човешкият вид и как той би се прелял в своето обкръжение. Може би в бъдеще тя ще развие тази идея чрез някой технологичен експеримент.
Макар албумът да е повече от сбор на съставните си части, несъмнено бих откроил Body Memory, в която на преден план е изведена проста атонална вокална фраза, докато флейтите, оркестрациите, бийтовете и представителите на утопичната фауна се сливат и раздалечават свободно във фона на звуковото пространство, като цветни петна и абстрактни криви в платно на Кандински или Хуан Миро. Друг връх е Losss (sic), в която вокалът на Бьорк, оркестрацията и бийтовете опъват мембраната на песента в три различни посоки; електрониката накрая яростно я прокъсва, оставяйки след себе си единствено екот от кода. Но най-значителното постижение на творбата не са отделните внушителни моменти, а самият факт, че на 52 години Бьорк продължава да развива своя звук, обтягайки всеки предел, до който се докосне; че е запазила детското очарование от света като първичен извор на своето вдъхновение. Без да се съобразява с външни обстоятелства, тя излива собствените си представи за изкуство в образ и звук по автентичен начин като всеки завършен творец.
Скептиците вероятно биха видели жена на средна възраст в непроницаемо ексцентрично облекло, граничещо с кича, и претенциозна, разточителна музика. Съдейки по собственото си развитие обаче, бих предположил с известна увереност, че това гледище произтича от предразсъдък – съвсем човешкия страх, че друго същество може да бъде толкова различно от теб самия; изцяло мъжкия ужас, че една жена може да има вътрешен свят, по-богат от твоя собствен.
