В „Айзенщайн в Мексико” британският режисьор се движи по ръба на гротеската, което в никакъв случай не олекотява тона на филма, а само измества центъра му.
„Айзенщайн в Мексико” си е направо наративен филм, в сравнение с други заглавия на Гринауей. Може пък заслугата за това да е на Айзенщайн, който при все целия му експериментаторски интерес в областта на монтажа, винаги се е придържал към някаква сюжетна основа (което не може да се твърди за британския режисьор). Най-новият кинопроект на Питър Гринауей е любопитен на много нива, на моменти изнервящ, обичайно бъбрив, леко неврастеничен и въпреки че остава верен на добре познатата естетика и формални търсения, в голяма степен е пропит от стила на съветския творец-протагонист. Гринауей често се „закача” с киното, правил е директни „намеци” към режисьори („8 ½ жени” неизбежно ни препраща към Фелини), но за пръв път сред „портретите” си на действителни личности се спира на режисьор. Резултатът, съвсем логично, е преплитане между двата авторски подхода и визуалният ефект е нещо като „Гринауей среща Айзенщайн”.
СЮЖЕТЪТ
По някое време в началото на 30-те години съветският режисьор Сергей Айзенщайн се озовава в Мексико (годината не е важна, по-важно е, че е било през октомври) и следват „10 дни, които разтърсиха Айзенщайн” – по думите на героя от филма. Е, той вероятно е останал в страната повече от 10 дни, защото е заснел хиляди метри кинолента за бъдещия си документален филм „Да живее Мексико!”, но това е маловажно за настоящата история. Придружен е от актьора Григорий Александров и оператора Едуард Тисе, но всъщност не го виждаме да работи. Авангардният артист прекарва времето си във философстване, опознаване на мексиканската култура и на собствената си чувственост, с две думи: една малка лична революция, която включва разговори (за социалната политика, филмовата индустрия, изкуството, еротиката и смъртта) и много секс.
СЕКСЪТ
При други обстоятелства (и в ръцете на друг режисьор) „Айзенщайн в Мексико” би могъл да се определи като порнографски филм. Но в ръцете на Гринауей, където голотата и сексът отдавна са част „от пейзажа”, откровените хомосексуални сцени са просто проява на творческа екстравагантност. Възможно е да се запитате каква е ползата от толкова натуралистично решени взаимоотношения, но в духа на киноправдата някой от двамата творци (я режисьорът, я персонажът) сигурно би ви отговорил, че „немаскираната” истината е определяща величина в седмото изкуство, а загубата на девствеността (също както и революцията) е брутално преживяване, което ти открива един чисто нов свят на идеи, усещания и удоволствие. От друга страна, сблъсъкът на Ерос и Танатос е отдавнашна „тръпка” във филмографията на Питър Гринауей.
ГРИНАУЕЙ
Ако гледате някои от филмите на Айзенщайн и веднага след това превключите на „Номерирана смърт”, „Книгите на Просперо” или „Записки под възглавката”, едва ли бихте повярвали, че е възможна пресечна точка между тези две авторски траектории. Но британският режисьор прави нещо много по-хитро (облагодетелстван от дистанцията на времето) – той имплантира визуалните похвати на Айзенщайн в собствената си стилистика. В резултат най-новият му филм прилича на двуглава ламя, която се чувства напълно комфортно със себе си. Образът на леглото като център на вселената (помните ли „Бебето от Макон”?), разделянето на екрана на части и постоянно въртящата се камера, която търси всички възможни гледни точки, са допълнени с архивни кадри – от филми на Айзенщайн, и от ретро снимки на действителни личности – с постоянни препратки към революцията. „Бракът” между концепцията на съветския режисьор (за света и киното) и естетиката на британския ражда метафора от нов тип.
МЕТАФОРАТА
Алюзиите на Айзенщайн са социално-политически, а тези на Гринауей – философско-психоаналитични. Напластени една върху друга, те се превръщат в постмодерен еквивалент на камерата, която се стреми да покрие всяка гледна точка към случващото се на снимачната площадка. „Айзенщайн в Мексико” е изпъстрен с визуални хрумки като прозрачния под, през който наблюдаваме движението на телата; промяната в местоположението на леглото във все същата хотелска стая (в зависимост от случващото се на него); съпоставянето на един и същ образ в трите раздела на екрана или съчетаването на някои от персонажите с историческите лица, за които говори в момента; неясната заплаха, персонифицирана в дебнещите камористи; процесът на лъскане на обувки, мухите (и червеите), представителите на Холивуд… Всеки детайл е от значение тук, както и навсякъде във филмите на Гринауей, и дори да не уловите директно смисъла, той натрапчиво се връща, за да тормози зрителя със своето иронично послание.
ИРОНИЯТА
В това е най-съществената разлика между Айзенщайн и Гринауей, защото поетичността във филмите на първия е със сто процента реалистичен корен, а при втория границата между откровеността и насмешката отдавна е обезвредена. Докато изгражда, наблюдава и манипулира образа на главния герой в „Айзенщайн в Мексико”, британският режисьор през цялото време се движи по ръба на гротеската, което в никакъв случай не олекотява тона на филма, а само измества центъра му. Дали говори на собственото си тяло, дискутира преливането между руското и мексиканското светоусещане с любимия си Паломино или изтънчено шокира американските си спонсори, протагонистът винаги остава продукт на двете си същности: историята на киното и въображението на Гринауей. Истината е относителна, същността на творческият акт е в интерпретацията.
