Разговор на Людмила Димова с актьорите Антоанета Петрова и Явор Костов за пиесата на Хенрик Ибсен „Росмерсхолм“, настоящето на свободния театър и мечтата за форми без посредници.

Казват, че „Росмерсхолм“ е най-завоалираната пиеса на Хенрик Ибсен, дори съвременниците му имали трудности с нея. Актьори, събрали се на независим принцип, я играят от миналия сезон в Червената къща в София. При тях, както и при актьорите около Крис Шарков, поставил преди две години в Плевенския театър друга пиеса на Ибсен, „Народен враг“, водещ се оказва конкретният обществено-политически момент – протестите от лятото на 2013 г.

Главният герой в камерната пиеса е пастор, отвърнал се от своята вяра, която е заменил с висок хуманистичен идеал. Съпругата му, психически неуравновесената Беате, се е самоубила. След смъртта й домът Росмерсхолм, около който витаят легенди, е поет от икономката и духовна съмишленица на Росмер Ребека Вест, една силна и загадъчна жена. Пиесата е създадена през 80-те години на XIX век, когато църквата в Норвегия, а и в Европа преживява криза. Да не забравяме, че съвременници на Ибсен са Киркегор и Ницше. „Росмерсхолм“ обаче не е пиеса само за вярата, нито само за политическите идеали, тя е за смъртта и любовта, за духа и плътта, за дълга и страстта. Ибсен постига психоаналитични дълбочини в изграждането на образите. И въпреки всичко тя не е лесна за превод на езика на днешното. Как и защо актьорите днес и тук играят Ибсен?

Как избрахте тази не толкова позната пиеса на Ибсен?

Антоанета Петрова: Избрахме я заедно с една режисьорка от Сърбия, с която кандидатствахме за субсидия. Тя беше свидетел на протестите през лятото на 2013 г. и реши, че пиесата отговаря точно на този момент. Друга беше концепцията, други актьорите, в друго време. Получихме субсидия от Националния център за театър, но тя не стигаше дори за престоя на режисьорката в София. После поканихме други двама режисьори, те избраха екипа, но не можаха да разчетат текста, Явор е третият вариант.

Явор Костов: Аз влязох като актьор, не бях играл Ибсен дотогава. В хода на репетициите нещата стигнаха дотам, че трябваше да се направи спешен постановъчен вариант. И друг път съм го правил – знам, че е съсипващо да режисираш и играеш. За да се постави този текст, трябва много сериозна драматургична обработка. Понеже ние го правехме в крачка, много неща останаха неизчистени, това утежни спектакъла като слово, като драматургия малко повече, отколкото искахме. Всички ни питаха – по оригинала ли работихте? Някои неща тежат чисто стилистично – друг начин на изразяване. Днес ние сме много по-директни, един намек тогава е имал огромна тежест. Двама души да съжителстват, без да са свързани в брак – за днес е нищо, но тогава е имало страшна тежест. Преводът на пиесата е нов, на Гергана Мей.

А.П.: Нашата първоначална идея беше да направим Ибсен между танца и театъра. Продължихме в тази посока, съкратихме текста, оставихме само скелет от него, но той не издържа. Явор много добре вървеше като актьор в действения анализ и благодарение на него върнахме доста голяма част от текста.

Я.К.: Но пък имаме автентичен текст на Ибсен. Единственото, което направихме, е да го извадим от битовия контекст. Намек за епоха има в костюмите на Юлиана Войкова-Найман, които отправят към годините между световните войни, с намек за разцвета на психоанализата. Иначе театърът ни помогна в този случай да създадем нещо средно между видение и психотерапия, театралността замести бита, тя е свързващото звено, реално нямаме излизания от сцената, нямаме условност, освен условността на танца (тук Александра  Манчева, Христина Петрова и Мирослава Захова много ни помогнаха с хореографията). Когато направихме границата със столове, това ни реши стилистиката – всъщност оголихме всичко, без словесния двубой. Защото по-голямата част от текста е словесен двубой, разкрития, реакции и контрареакции. Страстите се сблъскват като на ринг, няма нужда от кой знае какъв сценично заявен контекст. Политическата ситуация в пиесата е гранична, има една партия, която е лява, зараждаща се, и една яростно консервативна – тази схема е разпознаваема.

А.П.: За пръв път играя в пиеса, в която има толкова политика. Има и още една страна – идеалистите, каквито са нашите герои. В пиесата има три линии: една любовна история, една криминална история и политическата линия.

Я.К.: Най-трудно е да се изведе мотивацията в тези три линии. На всичкото отгоре в тази мотивация има и чисто ирационални моменти, до които стигнахме малко аналитично. Но в един момент трябваше за зарежем анализа. За да играеш страстно, трябва да забравиш анализа, но пък ако не се базираш на анализа, играеш нещо въобще.

Пред какви предизвикателства ви постави Ибсен?

А.П.: Най-трудното при мен беше линията на поведението на персонажа, защото Явор обърна историята, започваме от края, от едно пробуждане, като от сън. Пробуждане след смъртта – това е друго психосоматично състояние, друг темпоритъм. Най-трудно ми беше в четвъртото действие, когато героинята ми трябва да си тръгне, тя е пречупена, отказва се. С логиката на човека от XXI век никой не би реагирал така. Толкова си се борил за някого, а в един момент идва чувството за вина, вече не си достоен за него… Да избереш смъртта пред живота – трудно се мотивира човек, няма как да излъжеш публиката, която е на метър от теб.

Затова ли при вас смъртта не е наложена със своята окончателност?

А.П.: Тук освен личен има обществен проблем, любовта се пречупва през политиката. Двамата герои не искат просто да бъдат заедно – те искат да са заедно в това, което са. Има един Улрик Брендел, който е техен кумир, който е водач.

Я.К.: Балансът между лично и обществено в онази епоха е бил различен, сега границите са други, в някои отношения общественото е навлязло много в личното, в други отношения е обратното. Тогава епохата е била богоборческа, християнската църква е преживяла голяма криза, първата голяма след реформацията, може би. Изключително дълбок разлом е това – един пастор не просто да престане да бъде пастор, но и да се отрече от религията. За мнозинството от тогавашните хора този жест е непонятен,  направо немислим и този нов идеализъм (или по-скоро волунтаризъм, чувства се влиянието на Ницше) е част от обяснението, но другите обвиняват пастора, че има и личен момент, че е позволил една жена да го обсеби. Мислехме, че е трудно този конфликт да се преведе на днешните хора. Оставихме да бъде изнесен чисто емоционално и се оказа, че зрителите го разбират. Наистина трудно стигаме до мотива на самоубийството, при нас то е по-скоро символично.

А.П.: Мъртвата жена на пастора, Беате, през цялото време присъства, тя е мъртва, но писмото, което е написала, разговорите, които е водила с моята героиня – Ребека Вест, рефлектират върху следващите действия. Миналото много тежи, то е като нисък таван, като меч, героите няма как да го забравят, да го прескочат. То се прокрадва във въздуха, който натежава от присъствието на Беате. В началото Явор искаше да остави един празен стол за нея. Но и без стол тя е там и е много плътна като персонаж.

Я.К.: Тогава този тип драматургия на разкриването едва е прохождал, докато днес човек е малко пренаситен от нея, защото вече е повсеместна. От друга страна, се усеща, че има първична сила в драматургическото майсторство на задържането, разкритието, реакциите, допълнителното разкриване…Това хваща и съвременния зрител.

Зрителите са въвлечени в театралното действие, още когато заемат местата до актьорите. 

А.П.: Малко хора сядат зад гърбовете на актьорите, зрителите мислят, че това е свещено място за актьора, обикновено гледат да са близо до входа. Опитваме се да ги въвлечем. Фактът, че публиката е толкова близо, е провокация за нас. Дори когато си отвън – аз в първо и второ действие съм доста отвън и наблюдавам – пак не си в „Чакащи артисти“, пак си в действието.

Я.К.: Самото решение е такова – всички актьори излизат от роля с изключение на Ребека Вест. На практика е терапевтичен сеанс, те й помагат да си припомни какво е станало. Задачата на всички е тя да мине през целия травматичен процес, за да стигне до неговата сърцевина и да изживее катарзис. Всички са вън и вътре в ситуацията, а тя е себе си. Затова се получи, че актьорите, когато са в публиката, са актьори извън роля, но готови всеки миг да влязат, не са част от публиката, в гранично състояние са.

Друг важен елемент – музиката, се създава на живо от Мартиан Табаков. Какво целите с това решение?

А.П.: Аз правя едно представление „Плейбек“ с музиканти, които импровизират. Още в началото си мислех, че е много хубаво да има музика на живо. Мартиан беше сред музикантите, с които работехме.

Я.К.: Първо не бях сигурен дали китарата е подходяща, все си представях духов инструмент. Но когато той ми пусна едно – две негови парчета, си казах – това е. Основната тема той композира специално за спектакъла. Най-хубавото е, че Мартиан участва в действието наравно с нас, дава ни обратна връзка.

А.П.: Беше толкова запален, сам дойде и остана. Той е част от представлението, една хубава енергия в самото представление.

Сред актьорите са имена като Марий Росен и професор Васил Димитров.

А.П.: Аз забърках всички, независимо дали искат или не. Поканих Марий Росен, най-играещия режисьор сред актьорите, и Васил Димитров. Професорът каза, че ще участва само ако текстът му хареса. От гледната точка на продуцента мисля, че е добре да смесиш различни поколения – тук са три. Професорът сам си направи ролята. Той внася аристократичност, респектира, дисциплинира. Едно друго отношение. И много верни неща ни каза като актьор.

Променя ли се представлението?

Я.К.: Много се променя, психологизира се.

А.П.: От 2007 г. насам когато правя представление, все е под шапката на Нов български университет. Там си в луксозна среда, има страхотна база, има зали, където можеш да изследваш процеса. Но човек трябва да се опита и нещо сам да направи. Установих, че нищо не се е променило в свободния театър след 2007 г. – проблемите са същите.

Я.К.: Тони тръгва от репертоарния театър, аз никога не съм бил в него.  Никога не съм бил в държавна театрална институция, имам алергия към властта в театъра. Вече има облак от свободни електрони, които се опитват да счупят държавната схема и които получават обвинения, че не правят достатъчно качествени и професионални неща, че са твърде експериментални и рискови. Това според мен е нормално – периферията има нужда от център, както и обратното, между тях има напрежение, центробежност. От друга страна, ми се иска театърът да се разбира като обществен процес. Театърът се захранва първо от обществото, а после от институциите. Затова уважавам формите без посредници – обожавам уличните артисти. Мечтая местните общности да са тези, които да искат, организират и правят театъра, той да се самопоражда, а не да е подразбиращо се и спуснато отнякъде социално развлечение. Театърът трябва да се случва навсякъде. Мисленето за театъра все още не се е променило. Надявахме се, че през 90-те години това да се случи. Не се случи, както много други работи.

А.П.: Въпреки това създаването на Асоциацията за свободен театър, обединяването на тези свободни електрони, е много добро начало. Те ни помогнаха, репетирахме в техни зали без наем. Аз се радвам, че съм в независимия сектор, макар да е трудно. Бих искала да продължим да играем, спектакълът не е обезпечен. Стига останалите да искат, изборът е свободен.

Я.К.: Този тип игра, въпреки че е много изтощителен, зарежда. Ти удържаш един психологически фронт, което е страхотна школа. Отваря голям спектър от възможности пред актьора.

Ние не очаквахме чак такъв отзвук, при цялата кризисност и външни трудности на творческия процес. За мен беше откритие как хората реагират на Ибсен. Наистина когато героите говорят – за своите идеали, за вярата си – звучат малко странно за съвременния човек, който е станал по-циничен. Отмина един век, който постави толкова въпроси за човешкото у човека. Когато пренасяме онези герои тук, караме хората да усетят основата на нещата – откъде идва всичко, откъде тръгва това, че един иска да промени света, друг не иска светът да се променя, трети иска да го направи по начин, който в морален план е силно под въпрос. Нещата са дадени в архетип. Хората виждат, че човек може по друг начин да говори за идеалите и да ги отстоява, без този тотален хейтърски скепсис, който доникъде не води.