Публикуваме откъс от студията на Зигфрид Кракауер „Детективският роман“ (изд.„Агата-А“) и уводните думи на преводача Стилиян Йотов.
Двете студии на Зигфрид Кракауер, публикувани в тази книга — Детективският роман и Служителите, са представени от самия им автор съответно като философско и като социологическо изследване. Макар и ранни, в тях той прилага методи, които не заимства отникъде.
В детективския роман Кракауер открива неочаквана възможност да улови във фокус цялата палитра на съвременното общество, защото героите на детективските истории прекосяват всички ниши на живота, надзъртат в тайните кътчета както на обикновените хора, така и на светските знаменитости. Нещо, което не е по силите на много от великите романи. А текстът на Служителите и днес продължава да вълнува с тезите за идентичността на производителната класа, за „човешките ресурси“ или „човешкия капитал“.
Така в тези две ранни произведения имаме образци от стила на Зигфрид Кракауер в най-чистата му проба. Терминологични заемки, които се форматират наново и прекосяват надлъж и нашир културни епохи, нанизи от скрити цитати, в които съжителстват класика и злободневие, изречения главоблъсканици, от които произлизат най-неочаквани смислови обрати и алюзии, пасажи, които се четат на един дъх и те оставят без дъх.
Зигфрид Кракауер (1889–1966) е сред великите германци, оставили своя отпечатък върху интелектуалните идеи на XX вek. Блестящ социолог (социология на масовата култура, социология на киното), философ, теоретик на киното и кинокритик, писател, журналист. Сред прочутите му книги са „От Калигари до Хитлер. Психологическа история на немското кино“ (1947) и „Природата на филма“ (1960). А „Служителите“ си остава първото емпирично социологическо изследване в Германия.
Зигфрид Кракауер, „Детективският роман. Служителите“, изд.„Агата-А“, 2016 г., превод от немски Стилиян Йотов.
КЪМ КРАКАУЕР
Предлаганият сборник съдържа две ранни произведения на Зигфрид Кракауер*. Въпреки влечението и желанието си да стане писател или философ, Кракауер – под въздействие на родителите си – следва архитектура и се дипломира успешно през 1914 г., при това с дисертация, посветена на ковашкото изкуство. Като студент обаче не се отказва от личните си интереси и особено след запознанството си с Георг Зимел в Берлин започва да крои планове, различни от професията му, която започва да упражнява в архитектурно бюро в родния си град.
Именно във Франкфурт той преживява Първата световна война, както и времето на Ваймарската република; във Франкфуртски вестник започва да се изявява като местен репортер, а постепенно става отговорен редактор на филмовата рубрика, дори и главен редактор. От онова време са и контактите му с нововъзникналия Институт за социални изследвания (1923), с бъдещата „Франкфуртска школа“. Впрочем библиотекарката на института Елизабет (Лили) Еренрайх му става съпруга за цял живот. В тези години започва и ползотворното му, изпълнено с много перипетии приятелство с 14 години по-младия Теодор В. Адорно.
През 1922 г. Кракауер прави първия си научен опит, като публикува монографията Социологията като наука. Паралелно с нея започва работа върху Детективския роман, който обаче остава под формата на ръкопис чак до 1971 г. Кракауер не само размишлява теоретично върху романа, но и сам написва роман – Гинстер, описващ времето на голямата война, който излиза на бял свят през 1928 г. През цялото това време не престава да пише коментари върху филмови и литературни произведения, да разсъждава за съвременната урбанистика и култура, да се включва в дебати по политически, художествени и езикови теми. През 1929 г. във Франкфуртски вестник излизат серия есета, които година по-късно са обединени като книга – Служителите. Днес тя се смята за първото емпирично социологическо изследване в Германия.
През 1930 г. Кракауер се премества в Берлин, откъдето три години е прокуден в емиграция, а вторият му роман остава непубликуван. След като прекарва осем години в Париж, където възниква Жак Офенбах и Париж от неговото време (1937), през 1941 г. напуска с един от последните кораби от Лисабон Европа и остава в САЩ до смъртта си. Там се раждат големите му книги върху киното и пропагандата, както и недовършеното изследване върху историята.
Двете ранни студии, публикувани тук – Детективският роман и Служителите, са представени от самия им автор съответно като философско и като социологическо изследване. В тях обаче той прилага методи, които не заимства отникъде.
Разбира се, използването на романния жанр като ключ към социалната действителност не е откритие на Кракауер; достатъчно е да се спомене изследването на Дьорд Лукач Теория на романа (1920). Но именно на Кракауер принадлежи идеята да се насочи не към високата литература, а към нисшите образци, към „булевардната литература“, и в тях да открие неочаквана възможност да улови във фокус цялата палитра на съвременното общество. Нещо, което не е по силите на много от великите романи, в които обществените сфери рядко се докосват една от друга. За разлика от това героите на детективските истории прекосяват всички ниши на съвременния живот, надзъртат в тайните кътчета както на обикновените хора, така и на свет- ските знаменитости. Удивително е по какъв умел – което не значи лесен – начин Кракауер заимства модели от ключови произведения на Киркегор, за да реконструира профанизираната версия на човешката екзистенция в архитектониката на съвременния начин на живот. Не само Киркегор, но в не по-малка степен и Хегел представлява опорна точка в интерпретациите на Кракауер. Типажите, които обособява в детективския роман, и най-вече този на детектива са своеобразна пародия на взаимодействието, взаимното отрицание на форми на абстрактно мислене при Хегел и на надмогването им с помощта на спекулативния разум, в чиито одежди тук се е вселил детективът.
Благодарение на всичко това Кракауер прави оригинален опит да открие в съвременната обществена реалност привилегирована гледна точка, от която рационалността на живота да изглежда прозрачна и обяснима. Така, както Хегел е приписвал подобна отличителна и превъзходна роля на бюрокрацията, Маркс – на пролетариата, Зимел – на чужденеца. Същевременно в хода на изложението Кракауер показва по най-пластичен и убедителен начин, че тази (а навярно и такава) гледна точка съчетава по дебалансиран начин нагласите на близост и дистанция и най-вече – на ангажираност и на безразличие.
Философският трактат върху детективския роман остава непубликуван, въпреки че по-късно самият Кракауер избира глава от него, за да представи в синтезиран вид многообразното си творчество. Проблемът, както смятам, е, че сам се отказва от възможността и от идеята за каквато и да е привилегирована гледна точка в съвременното общество. Това става ясно с помощта на социологическите анкети, които кристализират в серията наблюдения, предложени в Служителите. И днес този текст не е загубил значението си, особено за онези, които се вълнуват от тезите за идентичността на производителната класа, които скърцат със зъби пред изрази като „човешки ресурси“ или „човешки капитал“, които търсят отговор за обществения климат и нагласи, позволили идването на националсоциализма на власт.
На целия този фон от теоретични претенции и постижения в тези две ранни произведения имаме образци от стила на Зигфрид Кракауер в най-чистата му проба. Терминологични заемки, които се форматират наново и прекосяват надлъж и нашир културни епохи, нанизи от скрити цитати, в които съжителстват класика и злободневие, изречения главоблъсканици, от които произлизат най-неочаквани смислови обрати и алюзии, пасажи, които се четат на един дъх и те оставят без дъх.
Стилиян Йотов
* 1889, Франкфурт на Майн – 1966, Ню Йорк.
Детективският роман
ВЪВЕДЕНИЕ
Детективският роман, който повечето образовани люде знаят само като извън-литературно и зле-скалъпено произведение, задоволяващо се да води мизерно съществуване по заемни библиотеки, постепенно се издигна до позиция, на която едва ли могат да се отрекат напълно ранг и значение. Същевременно формата му придоби твърди контури. В образцовите си творения той отдавна е престанал да бъде мътна мешавица, в която се събират отпадните води на приключенските романи, книгите за рицари, сказанията за герои, приказките, и е придобил определен жанров стил, който изобразява решително един собствен свят със собствени естетически средства. Определено влияние върху това развитие може би е оказал Едгар Алън По, в чиито съчинения за пръв път кристализира фигурата на детектива в чист вид и които за интелигентния наблюдател имат стойностен израз. В зададеното от него направление попадат, да споменем само някои имена, романите за Шерлок Холмс на Конан Дойл, романите на [Емил] Габорио, Свен Елвестад, Морис Льоблан, Паул Розенхайн; както и тези на аутсайдерите Ото Сойка, Фрак Хелер, Гастон Льору – произведения, които въпреки чувствителните си отклонения по същество и отчасти естетически спадат към един и същ смислов пласт и се подчиняват на сходни закони на формата. Това, което свързва всичките и се отпечатва в тях, е идеята, за която свидетелстват и от която биват сътворени: идеята за изцяло рационализираното и цивилизовано общество, което те схващат с радикална едностранчивост и въплъщават стилизирано чрез естетическо пречупване. На тях не им се занимава с правдивото пресъздаване на самата онази реалност, наречена цивилизация, а по-скоро от самото начало – с изкарването на показ на интелектуалисткия характер на тази реалност – пред цивилизоващото начало те поставят криво огледало, от което в него се вглежда втренчено карикатурата на собственото му безчинство. Картината, която предлагат, е достатъчно ужасяваща: тя показва състояние на обществото, в което лишеният от задръжки интелект е извоювал окончателната си победа, едно по-скоро само външно редополагане и разбъркване на фигурите и вещите, което се струва вяло и смущаващо, тъй като изкуственото изключване на действителността изопачава картината в разкривена гримаса. На интернационализма на това общество, което детективският роман има предвид, съответства точно интернационалната област на неговата валидност, на сходството в различните страни – независимостта на неговата структура и на главните му съдържания от всякакви национални своеобразия. И все пак подобни неща му придават в дадения случай променлива окраска, затова, определено, съвсем не е случайност, че тъкмо високоцивилизованите англосаксонци са открили неговия тип и са го разработили прецизно.
ДЕТЕКТИВЪТ
Естетическата тоталност, до която се разраства създаденият от мъглявината на хотелския вестибюл свят, щеше да е еднозначна, ако заложените в нейните съдържания институции биха могли да се изведат изцяло от условията, на които се подчинява докрай конструираното цивилизовано общество. В този случай детективският роман щеше да се ограничава с минимално естетическо постижение: той щеше да разкрива картина на недействителността, която би останала невидима за фигурите, задвижвани от него съгласно естетически закони, и щеше да позволява тълкуване на вплетените в структурните взаимозависимости находки чрез проекцията им върху съответните дадености на действителността. Но пък естетическата екзистенциалност в никакъв случай не се задоволява с представянето на еволюции, които се разгръщат според смисъла на самите марионетки, а сякаш желае да разиграе познатата действителност, като я вкара непосредствено в привидния свят на нисшите региони. Следователно изобразяването на недействителното изкривява действителността двояко: то е нейно отрицание, което се подчинява единствено на собствените си предпоставки, и е нейно прикриване, което посяга на тези предпоставки: естетически обхванатият процес, с който онова, което се има предвид, се оказва нещо друго, подхваща интенции, които се опитват да внушат същинското чрез неговата несъщественост.
Многократното акцентиране върху еднаквото се доказва от това, че рациото – като конститутивен принцип на лишения от действителност свят – владее сцената в различни роли. То е обуславящото в най-чиста форма, над което вече няма нищо. Така изглеждат нещата и за заплетения в иманентността, за създадения от това рацио; той се носи нямо насам-натам, движен от рациото, защото зададе ли въпрос, безсмислието ще престане да бъде за него начало, което не започва, и край, който не знае завършек. Но същевременно рациото е и обусловеното, сраснало се с напрегнатостта, а фигурите – в предизвиканата от него празнота – са на път да станат хора, щом – преминавайки през нея – се насочат към действителността, от която то е избягало. Всичко по-висше, което те отблъскват, хлопа на портата, която рациото държи затворена. То се явява представител на етическото, което израства от съотнасянето, но като превъзхождащ го принцип изглежда така, сякаш може да разбули дори неговата парадоксалност. Разбира се, действителността не намира думите, назоваващи я директно, а трябва да се оповестява в чуждия идиом на несъобразни категории, от чието ломотене тя само ексцентрично отеква. При все това обаче, благодарение на екзистенциалността на естетическото, решението в полза на действителността става насред привидната суматоха и затова едни и същи находки, които в граничния случай не са нещо дру- го освен предлаганите в нисшите сфери изопачения на съдържанията от висшите, се насищат със значения, които изправят изкривения им смисъл и пожелават в тях да се въплътят същите онези съдържания. Налице е взаимно проникване на интенции, завъртане на оста от несъщинското в посока на същинското, при което всяка по-късна перспектива се наслагва върху предходната. Чрез това завъртане, което може да доведе до отказ от категории, препречващи достъпа до действителността, детективският роман се трансцендира.
Детективът броди в празното пространство между фигурите като небрежен изразител на рациото, което си има работа с нелегалното с цел – също както е положението на нещата при легалната дейност – да го стрие на прах в нищото на своето собствено безразличие. Той не се насочва към рациото, а е негова персонификация, не изпълнява повелите му, бидейки негово порождение, а по-скоро самото рацио изпълнява заданието си чрез неговото безличие – разхлабената напрегнатост между света и неговото условие не може да се разкрие естетически по по-драстичен начин, отколкото чрез отъждествяване на фигурата с абсолютно полагащия себе си принцип. Също както Бог създава човека по свое подобие, така и рациото се ражда в абстрактните схеми на детектива, който пък още предварително се явява негов представител, вместо едва с обръщането си към него да е постигнал интегриране. Тъй като рациото не допуска валидността на никой Аз, на него е забранено да отнесе привидния свят към себе си, затова спасителното действие на детектива се състои в разлагане на онова Нещо, в което онзи свят се е превърнал и което самото рациото се стреми да присвои обратно за себе си, при това със сигурност не в името на легалността.
Фигурата, в която се превръща псевдологосът, за да се справи със своята задача, не е в никакъв случай негово алегорично изображение. Впрочем и алегорията въплъщава общи понятия, които са загубили битието и символната си способност, понеже не са били разучени чрез съотнасяне, и сега – като застинали идоли – трябва да продължат да съществуват във формата, която ги фиксира. Но докато там вече изплъзналата се действител- ност притежава плът и кръв, които се запазват в привидността – въплъщение, което с тъга излага на показ неуловимото, улавящо се единствено чрез свързване, в копия и съответствия, – то тук рациото изпразва все още дадената действителност дотогава, докато се превърне в образ на своята недействителност. На двете места смисълът на идентификацията е различен: в единия случай тя, за да спаси действителното, желае да призове магически чезнещите онтологични понятия чрез тяхното персонифициране, в другия случай се отказва от действителното, като персонифицира лишеното от значение общо понятие. Появата му като актьор, която е резултат от същото естетическо намерение за стилизация, както и характеризирането на другите участници чрез подреждане на щамповани белези, довежда докрай деперсонализирането на света, създаван от него, и тъкмо безличностното в най-чистата му форма става фигура, щом във фигурата погине личността. Гладко избръснато лице, умни черти, все едно дали са изваяни от интелекта, но разкриващи собствената му значимост, „тренирано и спортно мъжко телосложение, овладени движения“*; освен това небиещо на очи поведение и облекло според модата и обстоятелствата: такъв е детективът в своята типична поява. За да излезе наяве липсващата му същност, го оставят да упражнява мимикрия с членовете на елегантното общество, които предпочитат да постигат блаженство съгласно един и същ фасон и се подчиняват повече на конвенциите, отколкото на своя нагон. Че е прост фигурант на рациото, чиято роля остава непроменена, го разобличава най- малкото фактът, че той получава от всеки автор име, което се превръща в неотчуждима за него парола. Както и да се казва – Шерлок Холмс, Жозеф Рултабий, Джо Дженкинс, – обозначението му се запазва в пороя от прояви, а с това и той остава един и същ.
Претенцията на рациото за автономия превръща детектива в противоположност на боговете. Иманентното, което отрича трансценденцията, застава на нейното място и това е само естетически израз на същия вид изкривяване, когато детективът се сдобие с привидната мощ на всезнание и вездесъщие, когато – подобно на провидение – има правото да възпира или да предизвиква събития с похвален край. Той обаче е бог не в античния смисъл, благодарение на съвършенството на своята снага или на неизводимата сила на своето знание, а поради това, че разгадава конфигурацията, без да я е схванал, че подчинявайки всички същностни черти на интелектуалния извод, се провъзгласява за кормчия. Така романът разбулва недискретно онова, което заслепеното рацио не може да види: колко малко приписваната му божественост е от полза за действителността. Понеже то, в костюма на детектив, си служи с предзададени величини, вместо да съдейства на несравнимо съществуващото, понеже, вместо да променя и преценява хората, то се захласва без всякакво колебание по псевдохора, сякаш са готови фабрикати, чиито закони на движение познава и ползва, и понеже направ- лява действия, които не се отнасят за него, вместо от развоя на съдбините да извлича поуки за себе си. Този детективски бог е бог само в един свят, напуснат от Бога и поради това станал неистински, той властва над лишеното от същност и управлява функции, за които липсват носители. В действителността такова заиграване с божественото би имало край, в нея рациото би загубило привидната си власт, която по същество е кражба, а детективът би се оказал дегенерирал потомък на лапласовския дух, но със сигурност не и Божи син.
При това, да бъде бог съвсем не е главното му призвание. Единствено детронирането на бога в нисшия регион принуждава към естетическо изобразяване на този регион, при което на персонификацията на принципа, конституиращ сферата, се приписват атрибути, които са свойствени единствено на трансцендентността, и принуждава към създаването на фигура, която не може да има съответствие във висшите сфери, тъй като в тях божията реалност винаги се разгръща като по-мощна и по-издигната. Където тя остава непозната, трябва да може, разбира се, да се разпознае като измамна и маскирана, тъй като действителното налага себе си противно на волята на недействителното. Ето как чрез представителя на рациото тя се сгъстява и кондензира в главната кукла на онази размътена област, в нейната суматоха става карикатура на самата себе си, която се втурва в пролуките и сякаш запълва празното пространство.
Фигурата, в която трансцендентността се заселва, приема и други значения освен тези най-крайни и непоносими значения, които биха могли да се въплътят и реално, ако ставаше дума за представяне на действителността. Ако в изцяло рационализираното общество детективът е представител на абсолютния принцип, с това той е и единственото възможно съответствие на онези форми, които на границата на закона или отвъд нея издействат някаква връзка с абсолютното; тъй като персонифицира изопачената безусловност, той трябва да обезличи и лицата, които имат отношение към безусловното. Като секуларизиран свещеник той приема изповедта на престъпниците, за да не я научи никой друг – докато в крайна сметка не стане биограф на делата си и не се превърне в съзаклятник на тайни, които се опитва да запази, без те да останат съхранени в него.
* Така изглеждат нещата във въведението на Карл Лербс към издадените от него детективски истории под надслов Захват от тъмнината: Karl Lerbs. Der Griff aus dem Dunkel, Leipzig, Josef Singer, 1924, 13 – бел. прев.
