0
3384

Дневникът на Петкан

или обратната гледна точка: ефекти на огледалото

Един успешен като цяло опит за „остранение“ от културно-антропологичен тип представлява романът на Бригита Йосифова „Дневникът на Петкан“. Романът не просто е линейно продължение на известния сюжет, при което и сюжетната, и ценностната перспектива са коренно преобърнати: Петкан – вече слуга в лондонския дом на белия си господар, ескуайър (както гласи пълното заглавие на романа[1]) – е „добрият дивак“, през чийто неразбиращ поглед е описано британското общество от края на ХVІІІ век („другото“ през погледа на „другия“, ако използваме поувехналото клише на постмодерния жаргон). Приключенията на Петкан в цивилизования свят на белите съвсем не са по-малко значими от тези на Робинзон, захвърлен на острова-пустиня: тъждествеността е огледална в своята противоположност. И в не по-малка степен агент на тези приключения е Езикът.

Като си позатворим очите за някои очевидни концесии към клишетата на политическата коректност – един компромис, изнесен, така да се каже, пред скоби – и се ограничим в рамките на самата творба, можем да се съгласим, че тя достойно се вписва в една дълга традиция от вторична литература, обрасла за триста години около романа на Дефо – десетки заглавия, коментиращи и дописващи го в различни посоки, философски и социално-политически, изтръгващи един или друг акцент от него, за да го разгърнат специално. Особено изпъква тук името на Мишел Турние, когато имаме предвид образа на Петкан.[2]

Находката на Б. Йосифова в композиционно-структурен план е в използването на принципа на огледалото: нейният роман, както казах, е линейно-хронологическо продължение на „оригинала“ и заедно с това негово огледално, едновременно тъждествено и противоположно, преобръщане. Оста, около която и чрез която се осъществява това преобръщане, линията на различие-и-тъждество, е маркирана от двете основни фигури – Робинзон и Петкан; именно тяхната противоположност е смисловата енергия, използвана по продуктивен начин от авторката. Грубо казано, същото онова, което Дефо е направил „за“ Робинзон, Бригита Йосифова го прави сега „за“ Петкан. А формалният похват, чрез който това е постигнато, е използването на аналогичен дневников разказ (тук заявен още в заглавието); той не само осигурява максимално автентично повествование от първо лице (под формата на непрестаннотечащ монолог), но и възможност за самоанализ – или иначе казано, пряк достъп на читателя до самото съзнание на героя, до механизмите, чрез които то функционира, възприема „външния“ свят и самό го строи, комбинирайки и слепвайки като тухли отделните възприети елементи.

Определих продуктивния похват на Б. Йосифова като „остранение“ от културно-антропологичен тип, имайки предвид христоматийния смисъл на понятието, въведен от младия Шкловски в класическата статия от 1917 г. на базата на Толстоевия разказ „Холстомер“ (впоследствие, в дългия и нелишен от някои идеологически компромиси живот на изследователя, този смисъл ще бъде променян и нюансиран, включително и не по идеологически съображения). И не по-малко – нарекох похвата на Б. Йосифова „остранение“ от културно-антропологичен тип, имайки предвид една важна корекция, която Карло Гинсбург адресира към Шкловски.[3] Тази „остраненост“ у Йосифова е на първо място езикова (и това е много ясно, специално и непрестанно изтъквано), а едва след това – чрез езика – се превръща в културно-антропологична.

Но преди да се стигне до това равнище на значения, се започва от самата природа. Ето как още в самото начало е описан („остранено“ в пълния смисъл на термина) лондонският сняг – един собствено природен феномен, с който по понятни причини героят-Аз се сблъсква за първи път

Всяка година […] всичко наоколо […] се покрива с Нещото. Това е бял студ – или още сняг. На английски се казва „сноу“. В моя език няма тази дума. На острова няма бял студ, нито сняг. Зная, богът на студа изпраща вътре в костите ми бели мравки. Те ме гризат. […] Не мога да го кажа на Казика, въпреки че често не спя нощем от болки. Веднъж му доверих с шепот: „Студеният бог изпраща „сноу“. Така напъхва в мен мравките си. “ И какво стана? Сър Казика дълго се смя и все се тупаше по коленете, толкова му бе забавно. (с.10)

„Казика“ е не съвсем правилна транскрипция на индианската дума за вожд – кацик, – с която Петкан нарича господаря си. Но не това е важното в случая. Пасажът е образцов за подхода на авторката в ред отношения, например начинът, по който европейският свят се възприема/трансформира в образно-анимистичното съзнание на дивака; или фундаменталният проблем за неразбирането – как нещастието на единия, артикулирано на собствения му език-свят (в смисъла на Хайдегер), преведена на езика-свят на другия, предизвиква неудържимо веселие.

Но пасажът е важен главно в собствено езиков аспект, където между другото повдига един важен въпрос. А именно: на какъв език пише Петкан своя дневник? Наличието в текста на две равностойни думи – „сняг“ и „сноу“, втората изписана на кирилица, но оградена в кавички, предполага, че „оригиналът“ (т.е. Петкановият дневник, който романът скрито „превежда“ на български) е написан на някакъв трети език – със сигурност не български, но не и английски. Този език може да бъде само родният на Петкан. В своя дневник Робинзон/Дефо спестява етническата принадлежност на дивака, но съдейки по географското описание на острова, той най-вероятно е от големия народ на карибите, населяващи множеството острови из морето, което днес носи тяхното име, или както е по-правилно карибе (именно от този етноним произлиза думата „канибал“). Тоест сънародник е на Шекспировия Калибан, чието име е анаграма на „канибал“. Изправени пред този езиков казус, не ни остава друга възможност, освен да приемем, че дивакът Петкан пише дневника си на езика карибе, но – на латиница (защото езикът карибе със сигурност няма своя азбука). Единственият друг вариант е да приемем, че дневникът е „писан“ на глас, т.е. на диктофон, какъвто през ХVІІ век дори в напреднала Англия едва ли е имало. – Така романът, в метаакта на собственото си ставане, още във втория си абзац се самопредставя като гигантска езикова апория – като сложна структура от отразяващи се едно друго огледала, между които реалността потъва и се разсейва. (Образно казано, реалният сняг, реалността-сняг дисперсира между „сняг“, „сноу“, „snow“ и т.н., за да потъне напълно в изчезналия днес език карибе.) – (По-нататък, както ще видим, романът някак лесно разрешава тази апория в полза на английския език; но решението е привидно, тя продължава скрито да стои под езиковите пластове.)

Но тази уводна сцена е само технологичен ключ, който задава самия похват, който ще работи в протежение на цялата творба. По-нататък вниманието на героя ще започне да се задържа върху различни аспекти от всекидневния живот и социалните практики на лондончани, при което авторката, така да се каже, перифразира през Шкловски начина, по който конят Холстомер гледа човешкия свят. При това неразбирането (или погрешното разбиране, културният misreading) непрестанно е буквализирано на езиково равнище – в езика като иманентното тяло на вътрешния „битиен свят“, на самия културен контакт, където съприкосновението (разбирането) се състои, не се състои или се състои погрешно. Ето така:

Навън децата се смеят и радват. Викат „Уинтер! Уинтер!“ Вадят дървени лодки и без весла плуват върху този „сноу“. Правят от него бял човек. Слагат му шапка и за очи две черни камъчета от онези, които се палят в камината, горят и стават огън. Носът е от пръчка. В ръката на белия човек слагат метла. Говорят му като на жив. Понякога му пеят. Сигурно си правят свой малък бог за деца. Правят топки от „сноу“ и се бият с тях.
Записват това с букви. Те приличат на малки буболечки. Ние нямаме такива буболечки. Те са нещо като картинки, все едно че съм ги начертал на пясъка. Казват думи. Но казват и това, което е в главата ми, което съм мислил, а устата ми е оставала затворена. Няма нужда да говоря. Няма нужда да чуват англичаните моя гърлен глас и криво казани английски думи. Буболечките помнят точно какво е в главата и казват какво мисля.
Разбрах от слугите, че моят говор се наричал „кроу инглиш“. Уж от устата ми не излизал английски, а птиче грачене, английския на гарваните. Така говорели само диваците, тъмнокожите роби. Докарват ги с кораби от далечни земи. И се учат да говорят английски думи. Грачат винаги своето „Йес, мистър сър“. За важните уши на англичаните това е много смешно. (с.11)

Всички проблеми, подхванати по-горе, тук са задълбани in media res. Включително и фундаменталната апория. Романът все така упорито избягва латиницата („winter“, „snow“, „crow english“, „yes, mister sir“), за да не бъде всмукан сам в черната дупка на огледалото. Защото чрез тази асиметрична ортография остава в илюзията на говора, извън писането.

На практика се изгражда една гигантска ситуация на остраненост, която непрестанно се цепи между наблюдаваното и невъзможността на разбирането, а още по-малко на артикулирането му – гигантска, доколкото обхваща буквално целия „жизнен/битиен свят“. Ако „пръчка“ и „метла“ са понятни за Петкан реалии, съществуващи и в собствения му свят, и затова той няма проблем с разбирането им, то реалия като шейната определено поражда проблем; или въглищата, които неговото тропически съзнание-език няма как да представи другояче, освен като „черни камъчета от онези, които се палят в камината, горят и стават огън“.

Остранението не е нищо друго, освен метафорично заместване на непознатото с познато, на липсващото с налично.

Всъщност тук си имаме работа с един гигантски семиотичен проблем, доколкото се борави със значения, и по-точно – с опит за превода им от една семиотична система на друга, от един език на друг. – Можем малко поетично да определим значението като една небулозна аура около даден предмет (шейна или въглища) с нефиксирани точно, аморфни граници. Всяко разбиране (или опит за разбиране) е превод (или опит за превод), в широкото значение на превода като равнозначно изказване в рамките на две различни семиотични системи; или – семиотичното определение на значението на един символ като неговия „превод в други символи“ (Пърс). Тоест при разбирането, в акта на разбиране, винаги имаме ситуация на изравняване, уравниловка, независимо дали става дума за конкретен езиков акт sensu stricto или за културно-битиен акт: разбирането като „превод“ на битийно-светогледни модели, на „светове“ – и в двата случая разбирането се стреми към уравниловка. В акта на този превод основна роля има една quasi-езикова, т.е. широко-понятийна перифраза – очертаване на широко поле от (реални и възможни) значения, блуждаещи около предмета в аморфни граници. Именно в това поле възникват метафоричните сближавания: на шейната с лодка без весла или на парния локомотив например с железен кон. Всички тези сближавания оперират в едно широко синонимно поле, а тъкмо синонимите, както е известно, имат огромна роля при усвояването на нов език, и в онтогенетичен смисъл (при възрастните), и във филогенетичен (при децата и диваците като Петкан). – Навлизането в една друга култура – което означава в друга битийна парадигма – е като навлизане в нов език, доколкото всяка култура е един гигантски битиен език – „свят“ (в смисъла на Хайдегер). При това между тях съществува не някаква лежерна, метафорична аналогия, а строго тъждество, доколкото всеки битиен свят е такъв вътре в параметрите на един език – не само се артикулира, а се строи чрез него и в собствените му понятийни граници.

В същия казус се е оказал и Петкан в лондонския свят на господаря си… Но шейната и въглищата са само най-едрите проявления на казуса; под тях той работи на много повече, битово издребняващи и същевременно слизащи към битийната му основа етажи. Израз на остранение е дори невинното уточнение, че белите хора носят обувки от кожа „на животни“ (с.13) – този банален за нас факт би впечатлил само същество, което за пръв път вижда подобна вещ; за останалите той би бил самопонятен (та от какво друго да са обувките, ако не от животинска кожа!) и поради това недостоен за специално отбелязване. (Така Далчев в един от фрагментите си ще се присмее на онзи преводач, който счел за нужно да уточни, че херцогинята изгорила писмото в пламъка на запалената свещ.)

Още по-ясно тази остраненост на разказвача Петкан се проявява, когато той преразказва/осмисля старозаветния мит за изгонването на Адам и Ева от Рая (с.17).

Но особено как в собственото му митологично, природно-наивно съзнание самите букви изглеждат като буболечки. Естествено е за едно дивашко – или детско – съзнание буквите да изглеждат точно като буболечки върху листа. Те са и описвани като такива, анимирани са с речника на биологическото: „Р” например вместо лице има корем и крив крак (с.29). – Но да се върнем към основния проблем, с който похватът на остранение непрестанно се преплита и даже си играе на жмичка. Първобитният анимизъм тук парадоксално работи в полето на езика, или по-точно – оперира с конвенциите на неговите символни презентации, като играта по необходимост е дублирана, удвоена. Това е наложено по собствената езиковата необходимост на самия роман, където е заложено имплицитно разминаване между „вътрешния“ (фабулно съществуващ) текст на дневника на Петкан, писан – както става ясно тук – на английски език, и неговия собствено романов, абсолютно и коекзистентно съвпаднал с него еквивалент – романа „Дневникът на Петкан“, писан на български език. Въпросната буква пряко, „номинално“ е дадена като „Р“ (също както снегът е „сноу“), но наивно-анимистичното ѝ (остранностено) описание, направено „от“ Петкан, красноречиво дава да се разбере, че става дума за „R“. Видяна по този начин, „отвън“, във вид на насекомо, буквата е описана, без да е написана. Избягвайки директната експликация в латиница, романът си спестява някои неудобства, но не и аналогията с премълчания по-рано „snow“.

Но друго е по-важното тук: това „техническо“ разминаване между двата текста – вътрешния и външния – обозначава разминаване, момент на пропукване и между двете фигури-функции на повествователя – фикционалния и реалния, аз-героя и „реалния“ автор (по-точно авторка); но то означава и разподобяване на книгите, които те пишат, разобличава илюзията за едната книга, за идеалното тъждество между дневника на Петкан и „Дневникът на Петкан“.

Романът оперира по целия вертикален спектър на проблема за остранеността, за остранения поглед към всекидневието. Най-ниското равнище е заето от сравнително лесния похват на буквализация на идиоми; веднъж открит, той предлага неизчерпаем ресурс в сюжет като този (напр. с.150 и 151). Или метафорична парабола на тривиални неща (отново форма на първобитна анимизация), например подкупът, „наивно“ видян като „съдийска търговия“ (с.132) – точно така би го определило едно дете.

В един най-пряк вид наивната анимизация е налице в изрази като този: „Часовниковото «бим-бам» вика Казика да стане от стола, да вземе… “ и т.н. (с.91). Предметите не просто служат на белия човек (както самият той смята) – те имат собствен живот, освен за-него, живеят и за-себе-си. Белият човек не само е престанал да забелязва този автономен „вътрешен живот“ на вещите; той някак си е пропуснал да забележи как те от негови „слуги“ са се превърнали в негови господари – буквално му казват, заповядват какво да прави. Само „чистото“ съзнание (tabula rasa) на дивака е в състояние „отвън“ да забележи тази инверсия; бидейки „вътре“ в нея, белият човек – не.

В творбата изобилстват случаи на остранение от най-висок (или дълбинен) културно-битиен порядък. Когато повествователят отбелязва например, че дрехите за ръцете се казват Ръкавици (с.53), всъщност оголва/археологизира примордиалния механизъм на самото именуване: в „дивото“ съзнание на Петкан съществителните имена работят буквално като лични имена на вещите. Мисленето на думата „Ръкавица“ като име на предмета „ръкавица“ е обратно-тъждествен еквивалент на именуване на човека с имена като Огледалото, Черния котел, Тъпия нож или Жреческата бутилка, като Пуйчия крак, Петнистата опашка, Седящия бик или Лудия кон (действителни вождове на северноамериканските индианци, водачи на тяхната съпротива през 60-те и 70-те години на ХІХ век). Но „примитивни“ имена като тези са само калцирали реликтови форми, които свидетелстват за историческия процес на възникване на името – процес, който романът на Б. Йосифова като геологическа сонда, спусната назад във времето, прави видим и реален по начин, колкото ефективен, толкова и ненасилен, лежерен (буквално „от първо лице“). Така, както Робинзон в първообраза на Дефо прагматизира, поевропейчва природния свят на Петкан, инвестира потребителска стойност в един първичен, собствено природен, т.е. „празен“, лишен от такава стойност свят, така тук Петкан анимизира „вторичния“ модерно-буржоазен свят на Робинзон, съставен от вещи с ясна потребителска стойност – оживява този свят, връща го обратно към природното му „битие“: между ръкавиците, наречени Ръкавици, и човекът, наречен Робинзон, не съществува никаква същностна разлика, само степенна.

Погледът на дивака-дете непрестанно очуднява „нашия“ всекидневен, строго утилитарен свят, обелва от предметите онази привичност, с която те са обрасли в дългия процес на цивилизация, откъсвайки се от природата – от собствената си природа. През погледа на дивака Петкан ние с изненада откриваме – или преоткриваме – първичната, природната, предутилитарната същност на най-тривиални вещи от всекидневието, които сме престанали да забелязваме (и в този смисъл Петкан се явява за нас фигура, подобна на детектива Дюпен в брилянтния разказ „Откраднатото писмо“, или на анонимния повествовател в един друг разказ – „Изсичане на гората“, онази звънтяща начална сцена, която буквално издухва романтическия сумрак пред погледа ни, разкривайки очертанията на един напълно нов свят, който до този момент не сме забелязвали, макар от векове и хилядолетия да сме го обитавали). Именно този наивен, външен, страничен и отстранен поглед на дивака-дете ни е нужен на „нас“, белите, за да смъкне булото пред погледа ни, да разкрие собствения ни свят, но – да ни го разкрие като свят за-себе-си, не за-нас. Да ни го разкрие именно през езика, като пряка, същностна връзка между вещта и името, или обратното – да ни накара да си дадем сметка за една първична, функционална близост между предметите, забулена впоследствие от езика, например между „мост“ и „брод“ (с.69) – че мостът е просто брод, но култивиран, технологично усъвършенствуван, отдалечен от природата.

Неочаквано за „дивака“ най-високо в бита на белия човек се оказват неща, които за самия него са най-маловажни. Това, разбира се, никак не е случайно: всяка култура (културна парадигма) прейерархизира света, частите, които го съставят. Както за дивака едно копче например е важно колкото самото палто, към което е зашито, и дори по-важно, защото е лъскаво, така за Петкан кихането от енфието е също толкова важно, еднакво важно, колкото и целият разговор, който то от време на време прекъсва. Описвайки разговора, разказвачът не пропуска всеки път да отбележи поредното кихване като събитие от един ред с важните теми, които се разискват. – Или констатация като следната: „Всички гости на прощаване казаха на Казика: «Тенк ю!»“ (с.59). (Изписването на репликата отново ни сблъсква с разминаването между езиковия модус на двата идеално съвпадащи разказа – дневниковия и романовия.)

Сред важните явления, непознати на собствената му култура, на които героят непрестанно се натъква, е и самата литература. (А за авторката това е благодатен повод да въведе по един интересен начин феминистката тема.) „Открихме в Библиотеката книга, написана от жена. Когато жена пише книга, тя е Писателка“ (с.65). А „Ад“ на Данте е видяна като „книга за къщата на господин Дявол“ (с.73). (Впоследствие – с.124 – Петкан ще секуларизира Дантевия космос в политическото, т.е. в модерната институция на затвора, където попада.)

Светът на Библиотеката – или светът-библиотека на белия човек – не се появява нито случайно, нито невинно в романа. Изобщо, за Петкан библиотеката в дома на Робинзон е огледално обратният еквивалент на онова, което за самия Робинзон е бил островът. (А двете фигури, вече извън собственото пространство на романа и дори извън интертекста с първообраза на Дефо, подобно на две успоредни прави във вселената на Лобачевски, се сливат някъде далеч отвъд хоризонта в борхесианския образ на острова-библиотека.) Библиотеката е априродният, вторичният, забуленият свят. Неслучайно водач на „стария“ (исторически стария) Петкан в Библиотеката, неговият Вергилий, е дете – детето Съни, синът на господаря. Детето Съни не само е водачът на Петкан във вторичния quasi-свят на белите хора; двете фигури са своеобразен сдвоен персонаж, който, така да се каже, фигуративно дублира в обърнат вид, наопаки, функционалната двойственост на Робинзоновата фигура на острова, пребиваваща едновременно в модерно-буржоазната онтогенеза и в историко-цивилизационната филогенеза.[4]

Библиотеката-свят, писането-реалност – това са огледални фигури, които не просто работят вътре в романовия сюжет, но те ефективно работят и на мета-равнище, уголемявайки лабиринтообразното пространство на Библиотеката и извън фикционалното „вътрешно пространство“ на романа – като пипала на октопод този лабиринт плъзва навън, извън пещерата на сюжета, сграбчва и самия роман. Похватът е мета-оголен в добрата традиция на „Дон Кихот“, любима книга на Шкловски. В процеса на разгръщане на сюжета някак закономерно, неизбежно се достига – вътре, във фикцията на разказа – до момента, в който Петкан слуша/чете за самия себе си в книгата/дневника на своя господар (с.81–82) – интертекстът буквално се интериоризира в текста.

Както стана дума, можем да определим романа на Б. Йосифова като едно детайлно описание отвътре на процеса на разбирането на един чужд, друг свят – разглобяване на самия механизъм на това разбиране, на неговата технология – така, както се разглобява машина. Описание на проникването в този свят и неговото усвояване (включително и чрез назоваването му – на първичното му назоваване, неотменима привилегия единствено на дивака и на детето). – Това е процес, същностно аналогичен на онова, което прави Робинзон на острова. Но и коренно противоположен на него, отместващ го в мета-сферата на символното; или по-скоро – разбулващ тази сфера. А обстоятелството, че това разбулване става във и чрез „дивия“ поглед на дивака-дете – но да оставя фразата незавършена; нека читателят сам си избере края.

…Разбира се, лесно е да се увлечем в четенето на романа, непрестанно подлагани на щедри изкушения да го дописваме, да свръхинтерпретираме, яхнали собственото си въображение. Но коренчето на нашето въображение, семенцето, от което то кълни, е винаги там, посято в страниците на романа. – Това е достатъчно извинение, което ми дава свободата да продължа още малко по-нататък.

Освен всичко друго, в един момент романът, нарочно или не, преобръща- буквализира ситуацията в самия „Холстомер“. Конят у Толстой маскира социално-класови и нравствени проблеми на ХІХ век (които са проблемите и на ХVІІІ, само че в по-краен и вече интериоризиран в рамките на собствената ни западна култура вид, когато хоризонталните отношения, активни у Дефо, все още на границата на биологичното, са се вертикализирали). Например наивното учудване как едно същество може да бъде притежание на друго същество. В романа на Б. Йосифова човекът Петкан е върнат към животинското в хоризонта на същата кауза – той е възприеман и третиран от белите хора буквално като маймуна или кон (с.120[5]).

В размитите граници на представата за притежание, базисна за утилитарния прагматизъм на буржоазния светомодел и съвсем ясна, диференциална граница между модерното съзнание и предмодерното, лишено от представа за собственост (поради отсъствие на самата собственост – отсъствие, за което белият човек разполага с думи като „бедност“, „мизерия“ и др.под.), се изличава не само границата между предмет и човек, между животно и човек, но в една обща смислова небулоза (донякъде и юридическа, поради користната двусмисленост на самия Закон) плуват понятия като „роб“ и „слуга“ – двете някак се омешват, без да е съвсем ясно къде свършва едното и започва другото. Да повторя, че това омешване става в широкото поле на идеята за притежание – онази сакраментална думичка „мое“ (Ceсi-est à moi), която според Русо е поставила началото на цивилизацията, фундаменталното отделяне на човешкото от сферата на природното. Когато Робинзон представя Петкан като „моят човек“ (с.219), сигурни ли сме какво точно има предвид: слуга или роб; без да навлизаме в лабиринтообразната казуистика на Закона, можем да сме сигурни само в това, че той, Петкан, е обект на притежание от белия човек – просто самият език ни го казва.[6]

Но няма как да е свръхинтерпретативно престараване от наша страна забелязването, че в една напреднала фаза от развитието си романът постепенно започва да се фокусира върху Институцията, и по-точно – сблъсъка на Петкан с нея; сблъсък неизбежен във всякакъв смисъл. А стане ли дума за институция, за Институцията par excellence в обществото на белия човек, това, разбира се, е Съдът, там, където Законът обитава най-пряко и в най-чистия си вид – в собствения си смисъл. Съдът, това е абсолютната модерна институция. След едно приключение, в което е по-скоро жертва (нападение на разбойници), Петкан се сблъсква фронтално с тази свръхинституция, за да се окаже отново в ролята на жертва, но – в далеч по-значим мащаб. (И тук у нас възниква друго асоциативно сближаване. Ако през цялото време романът на Дефо начесто ни е подсещал за едно бъдещо заглавие – „Уолдън“, тук то е заменено от друго – „Гражданско неподчинение“.)

…Впрочем адресат на цитираното по-горе представяне на Петкан от Робинзон като „моят човек“ е една дълбоко неслучайна фигура – Даниел Дефо. Не само той се появява в последните страници на романа, мярва се и самата авторка под името Бриджит Джозеф (с.264); под името Пиер Руф пък се появява патронът на наградата, с която писателката, както научаваме от краткото СV на задната корица, е била удостоена през 2013 г. Изобщо, става доста литературно в тези последни страници. Както на сходен етап от развитието си протороманът на Дефо, или по-точно островът на Робинзон, се разтваря навън, към света и към Историята, така романът на Б. Йосифова се затваря в себе си, колабира в собствената си фикция, поглъщайки като черна дупка извънлитературната реалност. Бихме могли да определим това и като дан към собствения му постмодерен контекст, ако същите – или сходни – игри на криеница между живота и литературата, между реалност и фикция не изпълваха и някои от големите романи на Робинзоновата епоха, например онзи за живота и мненията на Тристрам Шенди (друга, наред с „Дон Кихот“, любима книга на Шкловски).

…Все пак дневникът на Петкан – или едноименният роман на Бригита Йосифова – завършва утешително, с обратното отпътуване на героя за родния му остров, като дори научаваме името му – Тумбурлуло (с.270).

[1] Б. Йосифова. Дневникът на Петкан. Писан в дома на Робинзон Крузо, ескуайър от град Йорк, Англия. Пловдив: Летера, 2013. Цитатите в текста по-нататък са по това издание.
[2] „Петкан или чистилището на Пасифика“ (1967; бълг. прев. 1985) и „Петкан или дивият живот“ (1972; бълг. прев. 1987).
[3] К. Гинсбург. Дървени очища. Девет размишления за дистанцията. София: КХ, 2016 (първото размишление).
[4] Да припомним, че инфантилната нишка в сюжета е далеч по-дебела и работи на много повече равнища, явно и скрито, включително и по отношение на самия Робинзон, ала преди всичко в един мета-план – спрямо самата творба, която, макар изобщо да не е писана за деца, много бързо след появата си редуцира до юношеско четиво. Тази редукция съвсем не става само в сферите на авантюрното, както днес сме склонни да смятаме. Решаваща роля изиграват възпитателските амбиции на Просвещението, и най-вече Русо, който само 43 години след появата на романа го разжалва до учебник по „естествено“ възпитание на своя Емил.
[5] „Кочияшът седеше горе на каляската. Видя ме, направи страшно лице и изблещи очи. Започна да се чеше като маймуна, искаше да ми каже, че съм маймуна. […] Понеже кочияшът нямаше какво да прави, а много искаше да затреперя от страх, завъртя камшика над главата ми. […] С това ми показваше, че съм кон.“
[6] Коректно би било да припомним, че през ХVІІ в. робството, също както и човекоядството, съвсем не е само стерилна морална абстракция, каквото е за нас днес (т.е. лукова люспа), а и жива реалност. Ролите на роба и господаря съвсем не са били нещо абсолютно, с непоклатими граници помежду си. Самият Робинзон в първите страници на романа е роб на мавър-пират, когото съвсем не се свени да нарича просто „моят господар“. Още по-достоверен е случаят с автора на „Дон Кихот“.