0
1173

Дневник на отсъствието

„Дневник на скръбта“, реж. Стефан Прохаров

Премиерата на „Дневник на скръбта“ по Ролан Барт беше на 16 ноември 2018 г. в Червената къща. Участват Мартина Кръстева и Виктор Ганчев. Сценограф – Кети Маринова. Музикално оформление – Любомир Минчев, Георги Атанасов-Minstrell и Кети Маринова. Режисьор – Стефан Прохоров.

„Дневник на скръбта“ са събрани записки на френския философ Ролан Барт по повод смъртта на майка му. По начало не са предвидени за публикуване и се появяват едва през 2009 г. Върху тях е основан последният театрален експеримент на театър „Друга линия“. Представлението премина през своите етапи на развитие по време на Малкия сезон 2018 в ТР „Сфумато“ и 11-ия Панаир на младите в Младежкия театър, за да стигне и до премиерата през ноември в Червената къща. Интересно какви са мотивите на режисьора да започне работа върху този текст и в каква посока се движи? Сам той дава отговор, че търси социалните измерения на личното преживяване в опит да сме емпатични към другия.

Романът, както и неподложеният на редакция текст в представлението, разкриват в насечен „монолог“ мисли, състояния, следствия от смъртта на майката, с която Барт живее през по-голямата част от живота си. От текста не ни е известно времето на нейната смърт, но тя се е случила преди 27 октомври 1977 г. (Биографична справка: майката на Ролан Барт Анриет Бенже умира през октомври 1977 г.). Тогава е и първата записка в дневника: „27 октомври/ Вие не познавате женското тяло!/Опознах тялото на болната си, а сетне и умираща майка. Всяка подобна реплика или записка в дневника ще носи дата и съпреживява спомена за майката, нейната смърт, всекидневните ритуали между двамата и тяхната преходност. Липсата в представлението е и липса на говорещ, тъй като целият текст е записан от гласа на Мартина Кръстева и възпроизведен. Отначало гласът е равен, студен, все едно прочитащ нечий живот като кой да е живот, а към края се забързва, издава стаеното в казващия. Отсъстващият изказва субективното преживяване на липсата, подсилва нейната характеристика и оправдава техническия подход. Между всяко вписване чуваме кратки перкусии, следващи тона на гласа. Доколко тази ритмичност на вътрешното преживяване е удачна, остава съмнително.

Не е лека задачата, която си поставя екипът, а именно как да направи публично дълбокото лично преживяване, какъв трябва да е неговият език, какво е отношението на тялото пред публика и в този смисъл дори какво е пространството на скръбта? Още повече, че самият текст не е драматургичен. Актьорското присъствие е решено по два начина. Играта на Виктор Ганчев през цялото време е в забавен ход. Той влиза на сцената, носещ огледало, а после слага върху него черно покривало. Знакът на траур бележи до края сценичното изпълнение. Останалите действия на скърбящия са всекидневни и прости: преобличане, хранене. Разтеглени са сякаш до безкрайност и са доведени до безсмислени жестове, съпътствани от текста. Смъртта е видяна не само като загуба на другия, но и като неотменим край на всяко живеене. В ситуацията на осъзнатата смъртност всекидневието е абсурдно. За разлика от физическото присъствие на сцената, при Мартина Кръстева наблюдаваме единствено хвърлена сянка върху бял екран. Като сценичен ход отразява вече отминалото, невъзможното да премине обратно в този свят – решено изцяло под формата на физическо отсъствие.

„Дневник на скръбта“, реж. Стефан Прохаров

Сценографията разделя пространството на обитавано тук и отвъдно там. Първоначално осветлението е червено, въвеждащо зрителя в личната история, и преминава в синята гама, където властва хладна рационалност по повод смъртта. Пример е несъответствието при израз като „Вече не страда“, защото няма кой да страда така или иначе. Допълнително – тук споделянето или размишлението е към самия себе си. Затворено и неспособно да премине към другия. Дори избягва подобен опит, а публиката е отстранен наблюдател.
Театралният експеримент приключва с преминаване към розовата гама, дим и предположението колко би страдала майката, ако беше в ролята на сина си, а той – загинал по време на аржентинските бунтове. Тук е решен краят на личното откровение, където не може да се мине отвъд. Момент, абсурден в своя характер, предположение без възможност за отговор, загатване на предполагаемото без то да може да бъде осъществено.

Особено рисково е театрализирането на текст, отричащ се в своята същност от театрализацията на скръбта. Към нея няма пряк път, както и удобен изход, поне при Барт. Самотата от загубата е нежелана, но плътно присъстваща. Дори да не преминава отвъд вътрешното преживяване, а от това няма и нужда в случая, тя е определяща за позицията на все още живеещия.

Не бива да лишаваме от внимание и ролята на времето. Без да се поставя акцент върху разделящата точка между тогава и сега, миналото бива идеализирано в опит да се осмисли. Настоящето, от друга страна, е време на изживяване. То се тълкува според вече случилото се. В него миналото добива плътност.
Дневникът като културен артефакт не предполага споделянето му с общността. Подобен преход е невъзможен без да се измени характерът на съдържащото се в него. Тъй като и самият Дневник на Барт излиза едва след смъртта му, той не е мислен от автора като възможен за споделяне и широко разпространение. Поставен на сцена, той не би могъл да премине отвъд експеримента, а и не го прави. Подобна дейност не предвещава особено дълъг сценичен живот поради ограничения характер, описан току-що. Представлението „Дневник на скръбта“ остава по-скоро момент от театралните търсения на екипа, насочен към личното и доколко то може да бъде разпознато в сферата на публичното.

Христо Калоянов е роден през 1996 г. Завършил е Френската езикова гимназия във Варна. Студент в специалност „Културология“ в Софийския университет. Интересът му е насочен към алтернативните сценични пространства и технологизирането на театъра.