0
1693

Една много тъжна песен

Il canto s´attrista, perché?

Сърцето ми нашепва тъжна песен.
Не съм я чувала никога. Как е влязла тя в мен?[1]
Хор от четвърта картина на операта

Новата опера на Салваторе Шарино Il canto s’attrista, perché? (2021) възниква като копродукция между оперните театри от Клагенфурт и Вупертал. След едно-единствено закрито поради пандемията представление на 4 февруари 2020 г. постановката една година по-късно е пренесена на вуперталска сцена. За съжаление друго природно бедствие – наводнението през август 2021 г., сериозно засегнало зданието на операта, възпрепятства дългоочакваната премиера. Следва второ пренасяне на готовата продукция, при което операта на италианския композитор намира гостоприемен прием на сцената на Erholungshaus в Леверкузен – една истинска архитектурна забележителност от времето на югендщил с голяма хубава зала, въртяща се сцена, нелоша акустика и необходимата техника (особено мултимедия) за представяне на една модерна опера.

Шарино не е можел да знае за тези природни бедствия и свързаните с тях перипетии, когато замисля oперата си по сцени от пиесата „Агамемнон“ (първата част от „Орестея“, 458 г. пр.Хр.) на Есхил. Това произведение, основано върху трагичния мит за Атридите, е особено благодарно за създаване на опера поради ярката образност и силно въздействащия емоционален тон на посланията, свързани с всеобхващащото бедствие в течение на цялата пиеса. Действието се развива след падането на Троя, което в античното съзнание означава апокалипсис: предзнаменование за него е „огнената стихия, прорязваща небето“ (Есхил). За него знаят всички участници в действието, видяли „огнения знак да преминава от високите планини към морето и оттам отново да се връща се от връх на връх“[2].

Il canto s´attrista, perché?

„Пламва ужасяващо ослепителна светлина – това е вината!“ 

Тъмнина обгръща бъдещето.
Есхил, из трагедията „Агамемнон“

Ти, която толкова страдаш и толкова много знаеш,
Ако ти знаеш съдбата си, защо сама тръгваш към нея?
Хор от шеста картина

Троянската пророчица Касандра, доведена от Агамемнон след Троянската война като робиня и подарък на жена му Клитемнестра, предсказва страшните събития, които предстои да се случат в неговия дворец – ритуалното убийство, което извършва Клитемнестра над съпруга си Агамемнон (в неговата баня като отмъщение за принесената от него в жертва тяхна дъщеря Ифигения), а след това и собствената си гибел от ръката на Клитемнестра. Трагедията на Касандра се състои именно в нейния пророчески дар, даден ѝ от Аполон, но заедно с това и в проклятието (поради това, че тя не отвръща на ласките му) хората да не ѝ вярват. Затова нейният предупреждаващ глас не е в състояние да предоврати неизбежната катастрофа.

А тя е представена от Есхил в най-страшни форми – ту като страшно чудовище, дебнещо отвсякъде, ту като призрак, обсебващ душата и отнемащ съня и всяка надежда; тя разбива сърцето и всява вледеняващ и същевременно изгарящ страх в душата. Тя (душата) не е в състояние да „разплете тъмната тъкан на бъдещето, защото самата тя изгаря в пламъци[3] (букв. душата трепери от плам). Страданието е сюблимирано във вопъла на Касандра „О, ужас! Какъв огън гори в гърдите ми! О, болка!“

Проблемът за вината като първороден грях както при античните гърци, така и по-късно при християните звучи с пълна сила и сега. Но ако в миналото тя се е конкретизирала в определени събития, образи и човешки действия, то днес вината е анонимна. Още с необичайното поставяне на въпроса „защо?“ в заглавието на произведението си Шарино индиректно подсказва, че този въпрос е отправен не толкова към далечните антични времена, колкото към днешното време – време с тъмно и неясно бъдеще, време на непредвидими политически и социални стълкновения, хибридни войни, природни бедствия и епидемии. Както през всички епохи, причинител на тези нещастия е човекът, нарушаващ вечните природни и етични закони, на които се основава светът. Въпросът „защо?“ увисва реторично в безкрая, защото злото днес има безбройни, не само познати, но и анонимни лица. Благодарение на емоционалната сила на музиката този неразрешим въпрос прониква в съзнанието на човека, кара го да мисли и да се вълнува.

Драмата на Есхил, в която хорът като колективен актьор с многобройни лица не само коментира през цялото време действието, но и подобно на психоаналитик задава директни въпроси към персонажите, изваждащи на показ най-дълбоките и съкровени душевни пластове, се оказва за композитора златна мина. (Питам се дали психоанализата на Фройд и теорията за архетипите на Юнг биха били възможни без най-внимателно изучаване на мита и античната класика?) В това ранно време истинският драматичен диалог между актьорите още не е развит в класическия си вид (както по-късно при Софокъл), а действието и сценичните перипетии са известни предварително. Затова на преден план излизат вътрешните състояния, израз на които са разгърнатите монологични и диалогични сцени с активното участие на хора.

Именно това се оказва най-близко до творческия замисъл на композитора. В едно свое интервю по повод на операта си La porta della Legge той споделя, че изправянето на човека пред своите вътрешни страхове, демони и табута е основна тема на неговото творчество. „Аз не пиша музика, а споделям психологически опит. Моята музика лежи в областта на психоакустиката.“[4]

Il canto s´attrista, perché?

Митът – прозорец към душата

В сърцето ми се надига плач.
Хор от втора картина

Съчувствам на вас, хората. Щастието е само сянка, която гъбата изтрива.
Касандра, шеста картина на операта

Катастрофата и дъхът на смъртта, заложени в мита, витаят в музиката на цялата опера. Забавеният пулс и замръзналата атмосфера напомнят за съня и кошмара, в които цари безвремието на събитията. Митично и подсъзнателно, сън и действителност се оглеждат в причудливите огледала на фрагментираното време. Действието е сведено до жестика, думите до символи и афекти. Човек и природа се претопяват в космологичния ход на нещата.

Отварянето на вътрешното пространство и проникването в света на подсъзнателното засилват сугестивното въздействие на музиката. Драмата започва със шокиращите атаки на медните инструменти и завършва с едно самотно соло на цигулката, увисващо като тъжен въпрос в края. Композиторът подтиква към особено „микроскопично“ слушане, при което и най-малкото звуково ядро, мелодическо или ритмическо образувание, шум, пауза, глисандо или просто тишина се запечатват в съзнанието, придобивайки ролята на музикални събития. Както и при другите опери на Шарино, театърът се разиграва във вътрешността на музиката, а драматизмът засяга сърцевината на звука.   

За това спомага емоционално обагрената реч на Есхил, изпълнена с изразителни метафори, възклицания, даващи израз на страданието – такива като „о, горчива съдба“, „о, болка“, и повтарящи се фрази като „тежкó ни, тежкó ни“, „оплаквайте, о, оплаквайте“. Всички тези сменящи се емоционални импулси в италианския текст, който сам по себе си е изпълнен с гласни звуци, са великолепна основа за вокализиране. Шарино обаче работи пестеливо с този звуков материал, както при съставянето на либретото, така и на музиката.

Моята музика пренася в други, нереални измерения на съня и халюцинациите… Това е един различен звуков свят (както и в предишните ми опери Лоенгрин, Макбет, Luci mie traditrici… ) А това изисква и друго възприемане на звука и тишината[5].
Салваторе Шарино

Операта, структурирана в пролог и седем картини, има концентрична структура като в централната четвърта картина на преден план излиза главният актьор на действието – пеещият, говорещ, шепнещ, плачещ и оплакващ хор. Тук именно, в сърцевината на произведението най-силно звучи основната идея и неизменният въпрос на композитора: „Сянка е обгърнала моето сърце. Защо моята песен е толкова тъжна? Защо не мога да изхвърля този кошмар?“.

Редуцираният до няколко съставни елемента микротонален музикален език е съсредоточен около двете главни сфери в драматургията: от една страна, това е сферата на злото и насилието, намираща израз в застрашителните пунктирни мотиви и прорязващата, агресивна звучност на медните инструменти в ниския регистър. Другата е всеобхващащата сфера на страданието с нейните неизброими нюанси, започвайки от преобладаващите секундови низходящи интонации въздишки и достигайки до екзалтираните мелодични линии, емоционални изблици и задъханата скороговорка, идваща от изпепеляващия страх в сърцето на Касандра. Изразителните вокални партии се основат върху непрекъснатата трансформация на хроматично глисандиращи мелодични линии, монотонно повтарящи се фрази и откъслечни мотиви и ядра, което придава импровизационен характер на музиката, изменяйки всеки момент нейния вътрешен ритъм.

Атмосферата на страданието и всеобщата резигнация рефлектира и в спорадично възникващите като вопъл безрадостни сола на отделните инструменти, реагиращи на трагичните събития. Необичайните вокални и инструментални техники на звукоизвличане (флажолети, глисанди, „стържещи“ цигулки, свирене на два тона едновременно, вдишване и издишване в инструментите, беззвучно духане в тромпети, тромбони, валдхорни) изцяло изменят звуковата картина на музиката. Гласове и инструменти, шепот, дишане, денатурирани шумове от природата, животинският и птичият свят проникват едни в други, отеквайки във вътрешните пластове на подсъзнанието.

Солистично изявеният оркестър от 14 струнни, 18 медни и духови инструменти и ударни, както и хорът от 20 солисти са изградени върху принципа на комплементарността (взаимодопълването) и амбивалентността (взаимозаменяемостта). Това особено засяга взаимоотношението хор-оркестър-сцена. За разлика от античната трагедия, където хорът, коментатор на действието, се намира непосредствено до сценичната площадка, тук той е разположен в центъра на балкона. Това решение (дали поради липса на достатъчно място, или заради противоепидемичната обстановка) се оказа щастливо обстоятелство, първо, защото по този начин антифонният принцип при гръцката драма получава много по-изявено пространствено решение, и второ, защото намирайки се в гърба на публиката, слушателят възприема с цялото си съзнание и тяло как пространството вибрира и диша, изпълнено сякаш със собствените му вътрешни „гласове“.

При създаването на вокалните характеристики композиторът, както и при другите си музикалнотеатрални произведения, се стреми не толкова към психологическа конкретизация и индивидуализация, колкото към създаване на извънвременни митологични архетипи. Мрачната атмосфера на действието и случващите се трагични събития намират отглас в съзнанието на участниците под формата на безкраен непрекъснат процес. Затова както партиите на тримата протагонисти (Касандра, Агамемнон, Клитемнестра), така и на двете епизодични роли – Пазач и Херолд, се отличават с невероятна емоционална интензивност и непрекъсната смяна на душевните състояния, което от своя страна се отразява и върху изключително диференцираната солистична звучност на хоровия ансамбъл.

Il canto s´attrista, perché?

Постановката

Както на представлението, на което присъствах, така и при другите вечери (съдейки по отзивите в пресата) краят на операта беше съпътстван от нестихващите аплодисменти на публиката. Една от причините за това не толкова често срещано явление при съвременната музика е може би изразителният вокален език и привидната простота на изразните средства. Тяхната сложност се усеща в дълбочина при внимателно вслушване в най-малките частички и атомизирани елементи от музикалното изграждане. За големия успех на операта на Шарино пред широка публика голям дял има и английският режисьор, сценограф и дизайнер Найджъл Лауъри, известен със своите оперни и театрални постановки не само в Ковънт Гардън, но и в цяла Европа. Оглеждайки неговата сценична продукция, прави впечатление афинитетът му към съвременната опера (Шарино, Лигети, Кейдж), както и към опери с митологични сюжети[6]. Едва ли композиторът би могъл да намери по-добър сценичен реализатор и съмишленик за своята митологична концепция от Лауъри.

Сцената представлява подобие на дворец, опакован в движещи се сиви пластмасови завеси, непрекъснато променящи своите очертания. Това са пространствата в двореца на Агамемнон, които в течение на действието все повече насочват погледа към кървавата развръзка на трагедията. Непроницаемата загадка на мита намира израз в тюлената завеса, зад която се разиграват трагичните събития, както и в преобладаващите сиви и черни цветове на сцената и костюмите. Тъмнината на театралното пространство се прорязва спорадично от прожектори, осветяващи едни или други персонажи и сценични събития – било то треперещия от страх Пазач в началото на операта, или черната катафалка, от която излизат победителят във войната Агамемнон и робинята Касандра, очакващи с ужас предстоящите събития. Постепенно пространствата се отварят все повече, откривайки с помощта на видеопрожекции следите на  кървавите убийства – опръскана в кръв баня, гол труп, лежащ на плочките пред нея, мръсни съдове в кухнята. Ужасяващите сцени от убийството на Агамемнон се придружават от сюрреалистично хиперболизирани маски, придаващи на действието свръхогромни мащаби. Друго измерение създава стилизираната и ритуализирана пластика на певците изпълнители, както и скулптурно разиграните от статисти сцени и образи, напомнящи ту живописта на „малките холандци“ от XVII век, ту куклен театър (с участието на три малки деца с дървени маски). Играта с хипер- и хипомащаби се подчертава и от алюзиите с прожектиран огромен готвач, бъркащ своята супа сякаш в нищото[7], както и от непропорционално големите окървавени ръце на Агамемнон и Клитемнестра след сцената с убийството в кулминацията на операта. В края на действието огромното дървено скеле, което някога е било дворец, се срутва. Това е краят на една цивилизация.

Докато сценичната постановка в двата театъра на Клагенфурт и Вупертал е една и съща, то нейното музикално осъществяване в Леверкузен-Вупертал е поверено на изпълнителските сили на двата театъра – симфоничния оркестър на Вупертал под диригентството на Йоханес Вит, оперния хор, дирижиран от Маркус Байш и Улрих Ципелиус, и певците Нина Куфохристу (Касандра, сопран), Ирис Мари Сойер (Клитемнестра, мецосопран), Симон Щрикер (Агамемнон, баритон), Тобиас Хехлер (Пазач, контратенор) и Тимъти Едлин (Херолд, бас), придружени от вокален квартет към Оперното студио на NRW. Човек само би могъл да си пожелае да преживява по-често такъв равностоен, споен и прецизен ансамбъл на оперна сцена, особено когато се касае до раждането на едно ново произведение, каквото е Il canto s´attrista, perché? Тук въпросът perché? отпада от само себе си.

[1] Собствен превод на цитатите от немското либрето на операта (превод Давид Грайнер).
[2] Сцена 1, Клитемнестра, либрето Шарино.
[3] Per districare il tessuto oscuro del futuro perché l’anima trema d’ardore (из Агамемнон от Есхил, в италиански превод).
[4] Вж. Ich schreibe keine Musik, ich schreibe eine psychologische Erfahrung. Maria Kostakeva im Gespräch mit dem Komponisten Salvatore Schiarrino, NZfM 2009, Nr. 4, s. 32–34.
[5] „Ich schreibe keine Musik,… пак там, с. 32.
[6] Пръстенът на Нибелунгите от Вагнер в Ковънт Гардън, Платея от Рамо в Амстердам, Лоенгрин от Вагнер, Идоменей от Моцарт ,Орфей и Евридика от Глук в Мюнхен, Риналдо от Хендел, Търпеливият Сократ от Телеман, Оrlando paladino от Хайдн в Берлин, Le Grand Macabre от Лигети в Прага са само някои от многобройните негови постановки по европейските сцени.
[7] Този метафоричен образ е изваден от текста на Есхил.