Пер Гюнт от Хенрик Ибсен, превод Стела Джелепова, режисьор Катя Петрова, сценография и костюми Михаела Добрева и Борис Далчев, визуална среда Момчил Алексиев, композитор Христо Йоцов, хореография Анна Пампулова, в ролите: Александър Тонев, Ириней Константинов, Михаил Милчев, Неда Спасова, Николай Върбанов, Пламен Манасиев, Йоанна-Изабелла Върбанова, Лора Мутишева, Невена Калудова, Николай Димитров, Елеонора Иванова, Юлиян Рачков, Неделин Найденов, Ралица Нейкова, Антон Димитрачков, Марина Хараламбова, Емилия Тончева, Александър Гочев. Театър „София“, премиера на 25 февруари 2022 г. Постановката е осъществена в рамките на проекта „Пер Гюнт пътува“ с подкрепата на „Норвежки финансов механизъм“ и с партньорството на Центъра за изследвания на Ибсен към Университета в Осло.
Пиесата Пер Гюнт на Хенрик Ибсен се основава върху неговата драматична поема със същото име. През 1867 г. в Италия е завършен драматургичният текст в стихове, построен в пет действия. 26-те сцени пренасят действието от Норвегия, към Египет, Северноафриканската пустиня, Америка и пак Норвегия. Първата постановка е през февруари 1876 г. в Кристиания (днес Осло). Автор на музиката към премиерата и на поемата, и на драмата е Едвард Григ, който малко по-късно създава двете си едноименни сюити.
Пиесата се радва на масов интерес и до днес, досега има над 500 театрални и 12 филмови постановки. Доколкото успях да установя, в България е представена през 1922 г. от софийския Свободен театър в превод на Гео Милев. През 1988 г. влиза в репертоара на Народния театър. Режисьор и преводач е Николай Люцканов, като Пер Гинт в различните му възрасти е поверен на Владимир Люцканов, Стефан Данаилов и Стоян Алексиев. Спектакълът на Театър „София“ е по превод на Стела Джелепова, първия от норвежки, което обяснява и ономастичните трансформации.
Макар действието да се развива през първите шест десетилетия на XIX век, Пер Гюнт продължава линията, положена през 1864 г. от Борба за престол (Претенденти за короната, Kongs-Emnerne), първата успешна пиеса на Ибсен, която разработва митично-историчен сюжет от норвежкия XIII век. Както и с пиесите преди нея, Ибсен си налага призванието да популяризира норвежката история и култура и да издигне престижа на норвежкия език (тогавашните норвежки автори на висока литература предпочитат да пишат на датски).
Позицията на Ибсен е двойствена на много нива. Докато допринася за разгръщането на норвежкия романтически национализъм, той е ироничен към доста негови измерения. Реставрирайки норвежката митология (той признава, че се опира на приказките за феи и елфи, издадени от Петер Кристен Асбьорнсен), разобличава напиращия в нея антропологически негативизъм. Радеейки за усъвършенстване на съвременното му общество, Ибсен осъжда човешкия тип, двигател на прогреса тогава. Ползвайки схемата на пикареската, опитва се да създаде епос, в който обаче вплита и психологически анализи.
Текстът е декориран с обилна доза скрити цитати от световната литература: от Библията, през Шекспир и Молиер до негови съвременници. Очевидна е надпреварата с Гьоте и неговия Фауст. Последвано е Фаустовото навлизане в различни ситуации и светове – „малкия“ и „големия“. Притеглена е линията на съблазняването и надиграването с дявола. На Гьотевия оптимизъм и неговия „световен предприемач“ Фауст е противопоставен жизненият провал на един типологично подобен начин на живот. Срещу алхимичната процедура на Гьоте, завършваща с „вечно женското“, се възразява с една християнски сантиментална спасителна прошка, идваща, разбира се, на Петдесетница, отново от „женското“, но този път „майка, жена, невеста без вина и грях“ с нейните вяра, надежда и любов – Сулвайг.
Пер Гюнт проследява участта на селско момче, което отказва да приеме действителността и ѝ се противопоставя, градейки себе си в система от фантазии, измислици, лъжи. Неговата тотална безогледност, егоистичната му самодостатъчност, погазваща и зарязваща всички и всичко в името на собственото му оцеляване, са задължително условие за „успеха“. Драмата си старият Гюнт установява във визия, представяща го като глава лук, в сърцевината на която, под обвивките, няма нищо. Дори дяволът не иска душата му, защото установява, че той не е бил никога самия себе си. Съдбата му е да попадне в тигела на леяря на копчета, където ще се претопи в тотална анонимна маса. Едва емпатията би могла да го спаси, любовната взаимност, с която именно се среща преди последния кръстопът.
Съвременниците не приемат еднозначно текста. Самият Григ твърди, че никога не го е харесвал. Остро критични са Георг Брандес и Клеменс Петерсен. Ханс Кристиян Андерсен заявява, че е най-ужасното нещо, което е чел. Признавам, и аз не съм му почитател. Извънмерно претенциозен, витиевато умозрителен, бъбрив, често досаден. Ибсен сам потвърждава тези дефицити с авторското си поведение: той никога повече не е писал драма в стихове.
Какво се е получило от всичко това върху сцената на Театър „София“? За театрално събитие следва безусловно да се говори с оглед работата на режисьорката, сценографите, композитора и автора на визуалната среда.
Катя Петрова е отдавна доказал се режисьор, работещ най-вече в кукления и куклено-драматичния театър. Креативна ученичка на Юлия Огнянова, тя гради театър, все по-рядко срещан у нас. Отделните сцени се следват по калейдоскопичен принцип, нерядко контрастни една спрямо друга. Събитията се разгръщат ярко по прецизно очертана графика, изтегляна с въображение, често надхвърлящо задаваното от текста. Актьорското присъствие предполага отстраненост, без обаче да се застава в собствено коментаторска позиция. Образът следва да се развива органично, но не по принципите на т.нар. вживяване. Петрова постига силни внушения, залагайки на персоналната и ансамбловата динамика, на акцентираната телесна пластика и танца (тук трябва да се подчертае работата на Анна Пампулова), на раздвиженото с фантазия пространство.
Михаела Добрева и Борис Далчев дават урок как с три партикабъла, една рамка, няколко колчета и въжета могат да бъдат убедително строени различни светове. Трудно може да бъде надценена ролята на Момчил Алексиев, чиито светлини и сенки създават мощната пищност на спектакъла. Демонстрирано е голямо можене и почти безпогрешен вкус (портретното цитиране на диктаторите, мисля, можеше да бъде спестено). В пълна степен казаното важи и за Христо Йоцов. Намеци за музикалното решение на Григ са налице, но с отчитане на факта, че национално-романтичните му композиции не покриват обемите на текста. Всичко това работи в плътно единство.
Катя Петрова дели спектакъла на две части, след антракта се представят последните две действия. В тях именно постановката се разгръща в търсената пълнота. Старият Гюнт е поверен на Ириней Константинов. Прибрано, вътрешно концентрирано той се предпазва от съблазънта да се подведе по емоционални пристъпи, предлагани му от текста. Това му позволява да положи точно акцентите, да изведе с необходимата сериозност равносметката за жизненото крушение на Гюнт. Финалният му монолог, произнесен в упор срещу публиката, е действителната поанта на спектакъла.
Николай Върбанов също не се увлича по изкушението да разгърне в тежко сюрреалистичен зрелищен ключ образа на Планинския цар, което му дава да изведе ударно основното послание в диалога му с Гюнт: Пер е приел да бъде трол и е живял, изпълнен „с трол-национален дух“, чието базисно изискване е: бъди си сам достатъчен. Самодостатъчността не е обаче да си самия себе си, а е по-скоро тъкмо обратното. Старецът от Дофре отказва да свидетелства в полза на „господин принца“ Гюнт.
Взривната сила на тази част ѝ се придава в най-голяма степен от Михаил Милчев. Този талантлив актьор разгръща тук потенциала си в обеми, далеч надхвърлящи ролите му от последно време. Образите на леяря на копчета и на „кльощавия“, тоест дявола, Милчев движи по ръба на гротеската, без и за миг да го прекрачи. С точен усет за парадокс и нюанс Милчев превръща (донякъде въпреки замисъла на Ибсен) своите „герои“ в говорителите на критериите за същински човешкото. Самодостатъчно оцеляващият, заобикалящият опасностите, отговорностите, обвързванията, не е достоен даже за ада. При все милосърдието и търпението на инферналните същества, той се влива в хомогенната вечна маса на безличните.
Какво ѝ е на първата част? Обективно гледано, Катя Петрова е хвърлила повече усилия по построяването ѝ. Тя е по-разнообразна не само по фабула, но и по ритъм, по настроения, по емоции, по външна атрактивност. От актьорите се изисква много по-активна моторика, телесна пластика, активна динамика. Те, включително най-младите, се справят с това. Ако може да се направи някаква забележка, тя е в частичното прехвърляне на мярата в интензивността на движението. Но не това е решаващият проблем.
Сривът следва от вилнеещото вече повече от две десетилетия заболяване на театралното образование в България. Благодарение на него актьорите не могат да артикулират докрай разбираемо. В стремежа си да се дистанцират от някогашното неестествено сценично говорене, днешните театрални педагози фаворизират „всекидневната“ реч или обаче типове „екстатично“ говорене, което е също толкова небрежно към отчетливата дикция. Доколкото ми е известно, обучението по т.нар. художествена реч е изцяло изоставено. Резултатът е видим по всички български сцени, но в този спектакъл – особено.
Текстът на Ибсен е в стихове. На това отгоре въвежда исторически реалии и митологични образи или фигури, практически неизвестни за масовия български зрител. Когато е в състояние, „благодарение“ на произнасянето, да разпознае най-много две от пет думи и без възможност да се ориентира на собствен ход контекстуално, естествено е да загуби интерес към изричаното на сцената и да се обърне към показваното. От което спектакълът, естествено, губи. За това допринасят всички участници в първите три действия, с уговорка относно Неда Спасова, Пламен Манасиев и Николай Върбанов.
Александър Тонев, ранният Пер Гюнт, е сред най-талантливите ни актьори от младото поколение. Бързата диференцирана реакция и разнообразната му моторика са навярно най-силните му страни. Те са добре защитени и тук. Факт е, че полага сериозни усилия да артикулира ясно, но те не са достатъчни. Това навярно провокира преакцентирането в жестовата и телесната му динамика, което не води по посока на убедителността. Казаното за него важи в още по-голяма степен за останалите. Този проблем ще се оказва все по-съществен за българския театър.
Светлините и сенките в Пер Гюнт на Театър „София“ са налице така, че при все дефицитите, силните му страни са много повече. Те с необходимост изискват определянето му като сериозно събитие с дългосрочно влияние в българския театрален живот.
