2
659

Живеем в цялостна криза на избора

Александър Петков, „Автопортрет като Сидхарта Гуатама или моят нощен ритуал”

„Кризата на избора” е често и криза на неразличаването, едновременно проблем на визуалното и на виждането – на образите на света и на отношението ни към тях, обяснява в интервю пред Людмила ДИМОВА доц. д-р Галина ЛАРДЕВА, изкуствовед и куратор на Националните есенни изложби в Пловдив, които се откриват на 1 септември.

Десетте самостоятелни изложби   са обединени под мотото Форсиране на избора. Участниците са на възраст между 25 и 40 години, някои се изявяват за пръв път самостоятелно, получили са „своето сериозно академично художествено образование в България и/или по света…, всеки от тях следва самостоятелно своя път на творческо развитие”, е отбелязано в двуезичния каталог, който съпътства събитието. Александър Петков, Дарина Пеева, Димитър Генчев, Елеонора Друмева, Зина Неделчева, Калия Калъчева, Лора Пармакова, Любомир Кръстев, Нина Русева и Стоян Дечев – по някакъв начин те вече са се сблъскали със ситуацията в българското изкуство на „предрешени, провеждащи се извън индивида избори”, както ги нарича кураторът, с „безвъпросно, трайно и анонимно възприет common sense, който преподпечатва мълчаливо утвърденото статукво, като си служи с идеологически клишета като талант, пробив, „имена”, протежиране, популярност, успялост.” Как реагират те на статуквото, как трансформират класическите медии, принуда или възможност е животът на някои от тях  извън България?

Тази година Есенните изложби се организират на нов принцип какво наложи промяната?

През годините Националните есенни изложби в Пловдив са преминали през редица трансформации на организационния си модел. Кураторският принцип е от 2000 г., през 2012 г. във връзка с юбилейното 45-о издание беше решено да се поканят едни от най-известните автори и да отпадне почетното участие на пловдивски художник. Новото в тазгодишното издание е, че тяхното организиране е поверено на арт-директор, като идеята е цялостната организация от кураторската концепция през рекламната кампания до техническите параметри да бъде поверена на специалист.

Кога и защо един куратор чувства необходимост да се спре на темата за избора? Какво в духа на времето Ви насочи към нея?

Върху непрекъснато провеждащи се избори се крепи всяка художествена дейност, както и изобщо всяко човешко поведение, пътят на човека. Затова насочването към темата за избора е едновременно поглед към процеса на създаване на произведения и опит за рекапитулация на собствената сетивност като възприемател. Изобщо ние разбираме, избирайки. Актуалните политически събития са частен случай от проявленията на една цялостна „криза на избора”, която изглежда често и като криза на неразличаването. Тази криза е едновременно проблем на визуалното и на виждането – на образите на света и на отношението ни към тях.

„Форсиране на избора”– темата би могла да се тълкува и като апел: към кого е насочен той?

В мига на форсирани избори присъстват едновременно множество времена, възможности, ситуации. Само и единствено в този миг те са принципно равностойни, между тях може да се преминава, могат да се съчетават произволно. Поставянето на темата може да се възприема като апел за по-голяма активност на виждането, а тя е съществена част от социалната активност изобщо. Възприемателите не трябва да се стъписват пред отговорността да съ-произвеждат визуалните артефакти в своето разбиране, например да посочват дадени образи на света като грозни, цинични, анахронични. Тук непременно трябва да се добави и това, че никой не разполага с привилегировано виждане/разбиране. Съвременното изкуство може да спомогне за формирането на точно този опит на плуралистично виждане. В Западна Европа в годините след Втората световна война това се е случило, като апелите на автори като Йозеф Бойс, Милан Книжак или Марина Абрамович са в еднаква степен художествени и социални.

Наред с форсираните има и отложени избори. Кои са те в българското изкуство?

Един от отложените избори е свързан именно с цялостната представа за съвременност и конкретно ролята на конструкта съвременност в значението на всяко едно произведение на изкуството. Българското изкуство продължава да се фиксира в „реликвите”, „шедьоврите”, „имената”, дори когато става дума например за ситуационно изкуство, за изкуство на мига. Институцията българско изкуство търси „отлежалото”, онова, което времето е „отсяло”, или пък което авторитетите са посочили. Във връзка с това идват и пораженията, които нанася една вехта музейна култура, сред която „реликвите” вехнат. Съвсем различна е съвременната музейна култура в Западна Европа, тя – за разлика от българската – работи интензивно със съвременността. Необходими са воля и смелост (избор), за да може тази музейна нагласа да се отмени из основи, за да може след това да се изгради нова нагласа.

Как бихте определили художниците, които представяте в Пловдив?

Това са различни в своите художествени интереси, стилове и темперамент автори. Обединява ги може би на първо място тяхното отношение към работата им (от една страна, напълно професионално, от друга, с известно критическо отстранение спрямо заниманията си), както и техният сходен социален опит, дори общите учители. За мен е важно това, че те работят с класически медии (живопис, графика, скулптура) и в същото време последователно ги трансформират. А също така, че общуват помежду си, обменят идеи, споделят намеренията си.

Как младите автори се съпротивляват на йерархиите на средата, към които насочва вниманието и вашият кураторски текст?

Съпротивата на младите спрямо йерархиите се развива с може би най-универсалните средства: бягството от средата, в която централизирането е най-силно; индиферентност спрямо йерархичните структури и механизми. Тоест, доколкото участват в днешната гилдийна общност, младите го правят ненатрапчиво и самостоятелно, като във всеки момент запазват възможността да съществуват като художници и извън нея. В същото време обаче те пазят много силен респект към своите учители.

Част от тях живеят и работят в две държави вид съпротива или просто принуда е това?

Това са отделни случаи. Струва ми се, че те са свързани не толкова със социалния и икономическия контекст на България, колкото с опита на младите да формират своя светоглед. За артиста пътуването, особено в годините на учение и непосредствено след тях, е било винаги от ключово значение за неговото творчество: най-напред като непосредствен импулс – теми, мотиви, моди, но след това и в цялостен план – като едновременно обитаване на две различни социални среди, на различни ситуации. Разбира се, към това се прибавя и конкретната ситуация на съвременния пазар на изкуството и тогава обстоятелството, че в България на практика липсва на пазар на изкуство, изглежда като принуда, но тя е само елемент от цялото.

Какви неудобства създава неизбежното „опаковане” в поколение поводът за този въпрос е отново във вашия текст. Пишете: „Средата и ситуацията, в които се развива българското изкуство се характеризират с предрешени, извън индивида избори”. Поколенческата класификация също е предрешен избор.

Това е точно така. Особено ако погледнем българското изкуство между 60-те и 80-те години, ще видим как работи „опаковането“ на авторите в поколение. От една страна, то е в услуга на отделните артисти, код за тяхното лесно и удобно припознаване. От друга, поколенческата рамка стяга индивида в граници, които той трудно може да напусне, а ако успее да излезе извън характеристиките на поколението, това най-вероятно би му донесло негативи. Давам си добре сметка за това, затова се опитвам да сведа този „натиск на опаковането” до минимум, като го огранича само до единството на Националните есенни изложби. И говоря много предпазливо за поколение, само доколкото държа на комуникацията чрез изкуството между отделните автори.

Пишете, че проектът разглежда непрекъснатия диалог с традицията именно като форсиран избор. Бихте ли уточнили къде е мястото на традицията? Застрашени ли са класическите форми, щом имат нужда от специално посочване?

По принцип класическите форми не са застрашени от изчезване, правилно отбелязвате, че не е необходимо и да бъдат посочвани. Струва ми се, обаче, че тук и сега подобни проекти следва да имат и ясни образователни цели. От средата на 80-те години насам в българското изкуство се възпитава траен антагонизъм (ако използвам и тази дума отпреди тридесет години) между класическо и модерно или ултрамодерно. Пак в средата на това абсурдно разделение се роди невъзможният псевдотермин „неконвенционални форми”. Това говори за една много изкривена представа за традицията (статична, непроменлива), тази представа е жива и до днес и участва в процеса на възприемане на съвременното изкуство. Затова и аз настоявам на непрекъснатия диалог с традицията. Защото всяко ново произведение променя хоризонта на възприемане на всички предишни.

Младите и класическите форми – какво ще открие публиката в тази среща, която предстои в Пловдив?

За мен водещ е тъкмо процесът на срещането – с неговата спонтанност и непредвидимост. В изложбите участват работи, които са особено щедри към възприемателя, склонни са да заразяват със своята инвентивност, карат зрителя да търси и да открива визуални трансформации и извън изложбените зали, да разполага свободно художествените светове сред останалите.

Диалогът с публиката – как би трябвало да се промени, за да излезе извън контрола на администраторите?

Безспорно досегът с изкуството трябва да се върне на индивидуалното възприятие на всяко едно равнище. В съвременния свят обаче е на практика невъзможно да се избегнат всевъзможните медийни усилватели, които спомагат за създаването на събитие. Администраторите са част от тези усилватели или поне се маскират успешно като такива. Така както медиите понякога действат като администратори. Усилията за балансиране – за намаляване на административния натиск, от една страна, и усвояване на неговата медийна полза, от друга – са всекидневна задача при организирането на една изложба. В този план кураторът играе не само ролята на автор на концепция и на осъществяващ подбор, но и на буфер между администратори и артисти. Може да се каже, че тази необходимост е една от причините организацията на изложбите да бъде поверена на арт-директор.

Възприемателят като съ-произвеждащ (отново мотив от вашия текст в каталога към изложбите) – доколко е утопия в случая?

Тази утопия е единствената реалност, в която съществува изкуството. В противен случай трябва да приемем, че в изкуството има абсолютни, веднъж завинаги зададени (неясно от кого) стойности, а това е в разрез с неговата същност. Така изкуството би съществувало само като набор от еталони, никой не би прибавил нищо ново.

 

Галина Лардева е завършила изкуствознание в Националната художествена академия с дипломна работа за творчеството на Вера Лукова. От 1995 г. до 2002 г. е уредник в Градска художествена галерия – Пловдив. От 2002 г. преподава история и теория на изкуството в Академията за музикално, танцово и изобразително изкуство – Пловдив. Автор е на редица кураторски проекти, сред които „Концепции за образа” – Национални есенни изложби, Пловдив, 2008 (съвместно с Кр. Линков), „Поглед от дистанция” (в рамките на изложбата „10 х 5 х 3”, СБХ, София, 2006), „Визия/Звук”, Национални есенни изложби – Пловдив (2000), Hold your breath, съвместен българо-канадски проект на Центъра за съвременни изкуства – Пловдив и BLUNT Канада (2000) и др. Сред публикациите й е „Изкуство на прехода. Проблемът неконвенционално изкуство в България”, изд. Жанет 45”, 2009.

 

2 КОМЕНТАРИ

  1. „В мига на форсирани избори присъстват едновременно множество времена, възможности, ситуации. Само и единствено в този миг те са принципно равностойни, между тях може да се преминава, могат да се съчетават произволно.“

    „В изложбите участват работи, които са особено щедри към възприемателя, склонни са да заразяват със своята инвентивност, карат зрителя да търси и да открива визуални трансформации и извън изложбените зали, да разполага свободно художествените светове сред останалите.“
    Форсирано избрах тези два заразително инвентивни и щедри към възприемателя цитати, които могат да се съчетават произволно. Не бива очакването на изложбите да се украсява с публикуването на подобни ужасяващи изречени глупости.

    „Наред с форсираните има и отложени избори. Кои са те в българското изкуство?“

    • Е, хайде не е чак толкова зле. Просто така си говорят изкуствоведите – завъртяно, неясно и помпозно. Този тип говорене е само знак за разрив между художествен живот и представянето му, не негова причина. Иначе казано – знак, че комуникацията в средите е на ниво – и като стил, и като обектност, което не може да бъде огласявано публично. Затова и съвсем произволните и ужасяващи брътвежи когато трябва да се дръпне слово за пред хората.

      Ако представената в интервюто е някакво изключение, то е по-скоро в положителен план – наистина иска да каже нещо важно за нея, а вероятно и не само за нея. Желание, което си е рядкост и не заслужава да го порежем по такъв начин.

      Щом не ви е ясно какво е форсиране на избора ви предлагам умозрителен пример, който лесно се транспонира съответно в художествения живот. – Когато жената каже на любимия в момент на неговата пълна омаеност: или тя, или аз – не е ли това форсиране на избора, който той естествено би искал да отложи.

      Дано отговорът ми ви задоволи.
      Мир и любов.