0
2245

Завещаното

Юлия Огнянова

Публикуваме откъс от незавършеното завещание, което проф. Юлия Огнянова оставя на своите ученици, както и предговора на съставителката на книгата Румяна Емануилиду.

„Завещаното“ от проф. Юлия Огнянова (изд. „Знаци“, 2017) представлява текст, който легендарната режисьорка нарича писмо до своите студенти. Пише го в продължение на години, без да може да го завърши. Ала то не е адресирано само до тях, а и до всички, учили се нейния театър. „Мисля дори, че точно затова Юлия Огнянова изпитваше известни задръжки да завърши своето писмо-обещание и завещание“, твърди съставителката на книгата Румяна Емануилиду. „Казваше, че „ако гледа с едното око към едните, с другото – към другите, дали няма да стане разногледа…“ Защото тя като майка имаше отговорността към всички.“

Юлия Андреева Огнянова е родена във Варна, на 22 февруари 1923 г. Завършва през 1953 г. ГИТИЗ-Москва, специалност „Театрознание“ при професор П. Марков. Първата ѝ постановка като режисьор е „Всяка есенна вечер“, представена в Драматичния театър в Бургас през 1959 г., когато тя, Вили Цанков, Леон Даниел, Методи Андонов и привлечените от тях актьори, художници, композитори и поети създават славния театър „АБ“, променил българското театрално изкуство за години напред.
В периода 1957-1960 г. е драматург в драматичния театър в Бургас, след това става режисьор в театър „Трудов фронт“ (1960 – 1964), а от 1972 до 1975 работи в Театър 199. Между 1975-1978 е в Драматичния театър в Пловдив. Преподава режисура за куклен театър във ВИТИЗ, нейни студенти са Теди Москов, Мая Новоселска, Александър Морфов, Васил Василев-Зуека, Нина Димитрова, Кръстю Лафазанов, Христина Арсенова, Велимир Велев и др.
Юлия Огнянова има трудна житейска и театрална съдба. Над нея е била наложена негласната присъда: „Забравете това име“. Тя почина на 29 септември 2016 г.
Румяна Емануилиду е журналистка от 1989 г., живее в Бургас, била е кореспондентка на радио „Свободна Европа“, на неговия приемник „Нова Европа“, вестник „Континент“, на вестник „Дневник“, сътрудничи на много печатни издания. Автор на поредицата „Лица“ с портрети на български творци, на монографии за Люба Колчакова, Кирил Дончев, Петър Слабаков, Димитрина Савова и много други. Изследователският ѝ интерес е насочен към Юлия Огнянова – така се появяват книгите „Юлияда“, „Юлия Огнянова – автопортрет за разпознаване“. Румяна Емануилиду е съсценарист и на филма „Това име го забравете“, реж. Боян Папазов, 2017 г.
Създава издателска къща „Знаци“ през 2006 г. в Бургас.

Да дадеш обещание

Когато при едно от пребиваванията ми в дома на Юлия Огнянова, тя и нейната помощничка ми предадоха обемиста найлонова чанта, знаех, че вътре има писани от Юлия неща, но не предполагах, че това е педагогическото ѝ завещание към нейните студенти.
В последно време говорехме за биографичната ѝ книга и усилията ми бяха да издам нея и тя да излезе заедно с документалния филм на режисьора Боян Папазов.
Чак когато художничката Невена Ангелова поиска да добавим нещо към илюстрациите на биографичната книга „Юлия Огнянова – автопортрет за разпознаване“, тогава отворих чантата. И онемях.
Първо попаднах на режисьорските бележки за спектакъла „Тапетите на времето“, който Юлия направи в памет на поета Константин Павлов през 2009 г. в Сатиричния театър. (Познавах процеса, свързан с тази постановка, защото предоставях на Юлия всичко намерено за Павлов от библиотеки и сайтове, както и книгите, които аз имах от него. Тя искаше със стиховете му и с написаното за него да надъхва артистите по време на репетиции).
Зачетох се в листите от папката – бели или вече пожълтели, разноформатни, от тефтери и тетрадки, запазили писаното от нея в различни моменти от живота ѝ и в продължение на много години. Коригирани и редактирани по няколко пъти. Разчитането и подреждането щеше да е дълъг процес, а друга книга беше на дневен ред…
Дори когато при една от срещите Юлия Огнянова ми даде категорично да разбера, че трябва да завърша това, което тя очевидно вече не може да направи, пак не проумях каква отговорност иска да сложи на плещите ми. Тя предлагаше да се срещнем и работим в дома ѝ, да остана там известно време или да се видим във Варна, ако това за мен ще бъде по-удобно, тъй като живея в Бургас и имам своите неизменни ангажименти. Да, възможно е да съм свикнала на стила ѝ, както тя каза, но пак не допусках за какъв текст иде реч.
Когато реших да се опитам първо да отпечатам всичко от папката, тогава ми просветна. Стигнах до обръщение към студентите и веднага хукнах първо при Христина Арсенова – една от студентките на Юлия, дали това не е така дълго чаканото писмо до тях. Това писмо, което тя пише от много години и все им обещава някой ден да завърши. Това писмо, за което бяхме търсили пишещи машини и ленти за тях, каквито вече не се произвеждаха, за да може Юлия да печата и препечатва сама мислите си. (Един от студентите дори ѝ подари компютъра си, но се прибра в Америка и не остана да я обучи как да работи с него.)
Започнах да разчитам и печатам текстовете от листите ѝ с усилено темпо, нощ след нощ. Стигнах до място, на което Юлия Огнянова ръкописно бе написала обръщение до самата мен. Трогателно от нейна страна да закодира това послание между листите, типично в неин стил. Защото аз можех и да не работя по завещанието ѝ и да върна всички листи, без да ми тежи на съвестта, че не съм го направила. Но ако започна, неизбежно щях да стигна до това: „Румяна! Изпращам написаното от мен непроверено, защото искам да знаеш, че аз продължавам да се трудя над моите хвърчащи мисли. Аз продължавам със същото усилие да спасявам старите си, недобре формулирани мисли, защото никога не ми е харесвал езикът на моите „мъдрости“, за които не съумях да отделя нужното внимание.“
* * *
Не успях навреме. Този път не върнаха Юлия от болницата. Тя беше предрекла приживе, че ако някога дойде Спешна помощ за нея, само като разберат възрастта ѝ, лекарите ще решат, че е време да отпътува за друго място… Така и стана, въпреки че Юлия им отпусна няколко дни…
След време помолих Христина Арсенова да завършим заедно завещанието. След като отпечатах всички листи, Христина направи онова, което вероятно щяхме да направим и с Юлия – тя наряза всички напечатани листи на малки парчета и започна тяхното групиране, многократно разместване и съчетаване.

Един от уроците на Юлия за упражняване на многовариантното мислене.
Получи се това, което е в тази книга, като искам да уточня, че е запазен не само изказът на Юлия Огнянова, но и шрифтът на буквите – голям и малък.
Всичко това е адресирано до студентите на Юлия Огнянова, но не само. Защото за много хора именно Юлия е тяхната академия, без да са били нейни студенти. Говоря не само за актьори и режисьори. Мисля дори, че точно затова Юлия Огнянова изпитваше известни задръжки да завърши своето писмо-обещание и завещание. Казваше, че „ако гледа с едното око към едните, с другото – към другите, дали няма да стане разногледа…“ Защото тя като майка имаше отговорността към всички. Сигурна съм в това. Както съм сигурна, че завещанието ѝ по някакъв начин е отправено и би било полезно и на тези, които тепърва ще влязат в храма на Мелпомена.
* * *
В книгите „Юлияда“, „Ракурси“, „Уроците на Юлия Огнянова“, „Юлия Огнянова – автопортрет за разпознаване“ има различни текстове на Юлия Огнянова, писани от нея и за нея. Те допълват завещаното. В това издание добавяме и публикуваме за първи път три драматизации от нея, които считаме за особено ценен принос в театралната история. Това са „Крал Пиф-Паф, но не е там работата“, „Дремиградски смешила“ и „Бивалици-Небивалици“. На финала на тази книга сме добавили снимки от реализирани от Юлия Огнянова постановки на тези три пиеси и пълния списък на всички осъществени от нея като режисьор постановки.

Румяна Емануилиду – съставител

Юлия Огнянова, „Завещаното“, ИК „Знаци“, 2017 г., съставител Румяна Емануилиду

Писмо до бившите ми студенти

Професионални откровения или един от възможните варианти да се прави театър

Затрудни ме това връщане на паметта ми назад към студентските ви години. Прибързано даденото от мен обещание започна да ми тежи като воденичен камък.
Не знаех как да подхвана прекалено познати неща, предъвквани по един или друг начин цели пет години.
Прехвърлях наум какви ли не варианти. Подсигурявах се с авариен лист, с нещо като планче и допълнителен резерв от професионални мъдрости – свои и чужди, да има кой да ме извади суха от водата, в случай че започна да се давя.
Няколко пъти сядах да пиша – не без ентусиазъм, но още щом усещах, че интуицията и въображението ми стават равнодушни към онова, което пиша, изоставях дълбокомислените си усилия.
Забавиш ли изпълнението на свое необмислено дадено желание с кажи-речи десетилетие, рискуваш проблемите в него да загубят актуалност. Как се разказва „накратко“ с какво сме се занимавали през 5-те години на следването ви, след като аз обичам работата, която върша, но не и предварителните приказки за нея. Нито да се връщам към нея, за да я анализирам публично, след като съм я свършила. Мен не само ме увлича, но трепетно ме вълнува самото правене, а не коментарите около резултата. Изпитвам болезнен страх собствените ми приказки да не прозвучат в ушите ми като самореклама. Като усилие за самоизтъкване. Аз умирам от срам, когато някой публично разхвалва себе си. Болезнено преживявам всеки път и предизборния модел за демократични избори. Обявяват те за състезател и те оставят сам да хвалиш достойнствата си. Какво доверие такава личност може да събуди у тебе?! По-лесно ми е да пожаля продавачите на пазара, принудени от борбата за хляба да рекламират стоката си.
Има нещо унизително и в модела за честване.
Издокарат те на сцената и започват да ти сервират цял списък от хвалби в лицето. Да не знаеш в такъв момент къде да денеш лицето си и как да изживееш унижението, на което си подложен! До тези административни клишета на уважение ли можа да стигне човешкото въображение, за да уважи себе си? При това публична тайна е, че и лъжите влизат в задължителното меню на тази реклама.
И като си помислиш, че човечеството мислило, мислило с векове и това е най-доброто, най-тържественото нещо, което измислило в израз на почит в семейството, в училището, на улицата, на работа. Как да съхрани човек уважението към себе си, когато го принуждават да гази с кални ботуши човешкото си достойнство?!
Какви хора искаме да останат у нас след поредицата от ежедневни унижения и самоунижения на човека.
Човек или е принуден да свикне, или става болезнено енергичен към своята човешка среда. Когато зависи от него, поне да не допуска сам да му се случи. Аз съм готова да се откажа от всякакви реални блага заради това единствено благо – да се чувствам добре в човешката среда, в която работя, почивам или боледувам.

Страхувала съм се максимализмът към „мене си“ да не се изроди в насилие към вас. Лесната запалителна сила на чувствата ми да не звънне с фалшива нотка. Страховете от любвеобилието ми в излишък, от взискателността ми в излишък, чувствителността ми в излишък, честността ми, ако щете, в излишък и прочее и прочее…, които лесно могат да се превърнат в бреме за другите около мен. И аз съм вземала от тях. Словоохотливостта ми в излишък (но и мълчанието ми в излишък), ненаситността от общуване и същевременно потребността от самоизолация. Спирам, защото този списък може да се окаже безкраен. Имала съм на разположение нещо като
дежурни мерки и теглилки за предпазване на другите.
В любовта моята емоционалност не ми е създавала проблеми. Мисля, че вродената потребност от вдишване душата на другия не само ме е предпазвала от сантименталност, но ми е спестявала опасността да преливам. Без този дежурен контрол аз съм лакома за общуване – с природата, с растенията, с животните, с хората.
* * *
Връщам паметта си в студентските ви години, въпреки съзнанието, че голяма част от проблемите, които тогава се опитвахме да решаваме заедно, днес са загубили актуалност. Не го правя и заради тези от тях, които продължават да бъдат невралгични. От опитите в тази посока, за които току-що споменах, не получих никакво вдъхновение, нито дори най-обикновена подемна сила за работа. Докато боледувах и разполагах с достатъчно време, за да остана насаме със себе си, как лека-полека и тихомълком, стъпвайки почти на пръсти, в тялото ми преливаше отнякъде сладостното желание да споделя с вас всичко премълчано дотогава. Всички преглъщани до този момент съображения за начина ни на работа, непроизнесени още на глас пред никого.

Наистина, никога не ме е очаровал човешкият навик да маскираме пред себеподобните слабостите и греховете си, неизгодните истини за себе си да крием като мръсно бельо. Но и аз съм го правила. Въпреки старанията си да избягвам нещата, които ме карат да се срамувам, и то главно пред себе си. Всеки от нас би се досетил по какви причини истината открай време е била с по-ниско самочувствие от лъжата. Не го намирам за естествено, въпреки че ми е до болка позната триумфиращата наглост, вината на лъжата и постоянните поражения на истината.
Нима това е единственият абсурд, с който се срещаме от сутрин до вечер в живота? Налага се
сами да си изработим защитна сила срещу тях. В противен случай ще дишаме и храним душата и тялото си със зловонията им и ще се преструваме на щастливи. Кажете ми, оправдан ли е този почти суеверен страх, когато някой ни изправи лице срещу лице с неподправената истина, страхът от произнасянето ѝ на глас в наше присъствие?
Но нека, вместо славословия, се опитам да дам думата на премълчаната истина.
* * *
През есента на 1980 година получих спешна телефонна покана от основателите на Катедрата по куклено актьорско майсторство и режисура за работа във ВИТИЗ – Висш институт за театрално изкуство (днешният НАТФИЗ – Национална академия за театрално и филмово изкуство). Предложението да поема обучението по режисура на току-що издържали приемния си изпит младежи ми бе направено по телефона. Чула-недочула обясненията към съдбоносното за мен предложение, все още по време на телефонния разговор в пламналия ми мозък нахлу вкупом и в безпорядък настървена глутница изтерзани професионални проблеми – осакатени от забрани и половинчати решения, наелектризирани от мълниеносна надежда за настъпване на звездния им миг. Нахлуха вкупом с удари по слепоочията и в битка за предимство.
Цялата тази хала бушуваше в главата ми, докато се водеше телефонният разговор. Нашето вътрешно време при възбуда не тиктака равномерно като часовниковото. Неговата скорост е мълниеносна. Както и да е. Поисках да се запозная с писмените работи от приемния изпит, преди да дам съгласието си.
Четях трескаво и на един дъх. Бъркотията на собствените ми съображения ми пречеше да разбирам какво чета. Зад гърба си имах само седем куклени постановки – две детски и пет за възрастни. „Фригорела“, „Историята на войника“ и „Петрушка“ по Игор Стравински, „Мистерия Буф“ и „Баня“ на Маяковски, „Хоро“ на Страшимиров. Срещите с кукленото изкуство за възрастни се оказаха причина за по-нататъшната ми съдба. Бях зашеметена от неограничените възможности пред това изкуство. Лично се бях докоснала до предимствата на свободата и въображението му пред драматичния театър, обездвижен от стереотипност и скован от предразсъдъци и забрани. Бях убедена, че ако кукленото изкуство за възрастни преодолее консерватизма на възрастния зрител и той започне да предпочита неговите постановки, това ще принуди и драматичния театър да се реформира.
Перспективата да попадна в учителската кухня на кукленото изкуство, да събера в някакъв порядък всички свои измъчени професионални проблеми и да изпробвам възможностите им, беше обсебила мозъка ми.
Взирах се в младежките им почерци, за да проникна зад написаното. Исках да разбера как изглеждат външно и вътрешно. Ще можем ли заедно да осъществяваме надеждите, които взривните експлозии в пламналия ми мозък породиха? Мога да се закълна във всичко най-хубаво, в което вярвам, че нито тогава, нито по време на следването и на четирите випуска ми се е мярнала на сън или наяве мисълта, че ги въвличам в авантюрата да решаваме заедно невралгичните проблеми на театъра.
Вторият прочит успя да ме съсредоточи. В мига, в който осъзнах, че са ми симпатични и надеждни, протегнах ръка към телефонната слушалка и дадох съгласието си. Бързах да взема решение преди здравият разум да ме е разколебал.
Интуитивните натури първо действат, после мислят. Осъзнават постъпките си, след като делата им са станали вече факти. Не познават разкаянието. У тях творческият акт е емоционален порив. Логическото присъства чрез емоционалното. Разумът им взема участие чрез интуицията. Той се изхитря по някакви си тайни пътища (може би чрез паметта?!) да вмъква, да вдява придобитите от него знания в интуитивните и да чака да се върнат оплодени в реалния свят. Може би Разумът знае (въпреки че се прави на незнаещ) и даже очаква преработката им в лабораториите на нашето Подсъзнание, където може би се осъществява връзката им с вродените знания и заложби, с генетичната същност на всеки отделен индивид? Може би тези лаборатории пречистват стандартните ни знания от стереотипност? Може би точно в тях се оформя лицето на индивидуалния талант на всеки от нас? Защото интуитивните натури живеят с усещането, че те действат в синхрон с природата си. Че, въпреки неясните контури, силата, която ги „втурва“ в активност, е дело на най-съкровената им същност. Обладаните от нетърпение да изпробват час по-скоро подсказаното от Интуицията им, парират вмешателството на близки и познати за предотвратяване на едно подобно неблагоразумие. Никой не ти задава въпроси защо постъпваш така, а не иначе. Никой не се опитва да ти дава разумни съвети. Само по уплахата в погледа им разбираш, че според тях си „сгазил лука“. А на теб самата „морето ти е до колене“, а „бакалските сметки“ на логическия разум – на километри разстояние…
Тъй като в дадения случай става дума за вродени дефекти, няма да ги коментирам. Искам само (може би за свое оправдание) да се закълна във всичко най-хубаво, в което вярвам, че в момента, когато давах съгласието си, не ми мина случайно мисълта, че се каня да ви пренатоварвам с нерешените проблеми и на драматичния театър, а не само с относително по-безгрижните проблеми на кукленото изкуство. Не осъзнах този факт и по време на следването ви. Той блесна в съзнанието ми с пълната си сила едва когато обърнах погледа си в миналото, за да напиша това писмо.
Другият ми грях обаче не можа да мине незабелязан – приех да стана учител в една трудна професия, без самата аз да съм получила съответното образование за това. Не че Съвестта ми в онези дни, които трябваше да сменят съдбата ми, беше приспана от мен. Напротив – ТЯ правеше твърде настойчиви опити да задържи вниманието ми върху този абсурд, но осъзнавайки го, си правех оглушки. Предпочитах да се вслушам в съветите на интуицията за предимствата на професионално недресирания педагог. „Интересът клати феса“ – бе изрекъл един от Вазовите герои.
Питала съм се в началото на нашата съвместна работа дали не съм сбъркала. Ами, ако се бях изплашила по пътя? Ами, ако вие не бяхте приели с такова смирение съдбата си и се бяхте разбунтували, например? Струва ли си въобще да превръщаме живота си в поредица от рискове и да въвличаме невинни хора в тях?
Било, каквото било…

Изходни позиции

Не знам в състояние ли съм да степенувам и да изброя в някакъв смислов порядък онзи мой учебен подход, който ми послужи за изходни позиции. Може би няма да сгреша, ако поставя начело значението на инстинкта за общност, който ми помагаше по време на целия 5-годишен учебен процес.
Никога не съм възприемала учебните проблеми като бреме, защото сама се увличах да наблюдавам ефективността на нашите упражнения. Атмосферата на нашите учебни занимания винаги са събуждали у мен радостни чувства, които аз приемах за награда от съвместните ни усилия.
Театралната импровизация бе превърната в цел на вашето обучение и тя поведе разрешаването на всичките ми педагогически проблеми. Не очаквах. Мисля, че в областта на театралното обучение аз пренесох примера на джаза.
Никога не съм обичала да обличам чувствата си в думи. Предпочитала съм мълчаливото внимание един към друг. Емоционалният ми интелект винаги е изпреварвал рационалния. Доверявала съм се стократно по-силно на интуитивните си реакции вместо на рационалната си логика. Спонтанната ми натура бе направила този свой избор за цял живот. Вярата ми в емоционалния ми интелект винаги е превъзхождала рационалните ми съображения. Това бе моя природна даденост, за която никога не съм съжалявала. Не съм правила опити да внасям корекции в импулсивната си природа. Чувствата ми винаги са били по-безкористни от здравия разум. Този разум никога не съм считала чужд на меркантилни съображения, дори когато процентът им е бил минимален. При всички важни решения в живота си съм прибягвала до идеализма на емоционалната си мъдрост пред дозата пресметливост и трезвеност, която винаги се вслушва в по-трезвите съображения на нашия разум. Може да се каже, че преживях живота си, без да дам предимство на трезвата си логика. За да не преживея живота си с чувството, че не съм могла да остана вярна на онова, с което природата е пожелала да ме дари.
Малко засукано се получи, но вие сте привикнали да разбирате моите невинаги ясно изречени мисли още от най-ранна възраст. Важно е да сте по свой начин уверени в избора на целта, която преследвате. И да не се доверявате на изкушението да стигнете до нея по най-утъпканите пътища. Важно е да можете да превърнете тази цел в свое най-силно желание и да не се разкайвате, че не сте избрали най-лесния път към желаната цел. Собственият ми живот е доказателство, че смелостта е винаги по-печеливша, дори от най-основателния страх. Ако всяка наша стъпка в изкуството е предварително мъдро обмислена, за какъв творчески замах може да става дума?!

Приемете изреченото от мен по-скоро като зов за оправдание за сторените в миналото грехове към вас, отколкото като съвет да вървите по избрания от мен път. Въпреки че трудностите, които бих посочила, биха могли да прозвучат като реклама, а не само като предупреждение за притегателната сила на творческите мъки.
Мисълта ми отново се получи засукана. Знам си дефектите, но не успявам да ги избегна, въпреки старанието.

Изходните позиции са огледало, визитна картичка за целите и принципите за избора на пътя, по който ще протече професионалното възпитание. Те са комплексът. Тези, които дават представа за лицето на общността на театъра. Изходната позиция е нещо много показателно за избора на пътя в изкуството. Особено ако усилията ни се отклоняват по един или друг начин от „правия път“. Но ако обучението има за цел да въведе тихомълком, скромно, без да бие тъпан за намеренията си, примера на джаза – да въведе импровизацията в театралното изкуство. Да се опита да извърши онова преустройство в театралната практика, произтичащо от новия начин на игра.
Какво представлява всъщност импровизацията?
Ако импровизацията бъде пусната в организма на стария театър, тя ще разпилее натрупаните му достойнства. Изяществото му. Аристократизма му, изграден върху метода на повторението. Сменят се принципите, навиците, творческите процеси. Ще се наложи де факто и драматургията да се приспособи. В света, в който живеем, стойностите са относителни и най-вече съмнителни. В относителен свят живеем.
Странни, криволичещи, непредсказуеми, не само алогични, но абсурдни и всеки път различни, дори за една и съща индивидуалност, са нишките, по които нашият мозък стига до отговорите на собствените си въпроси и проблеми. Не може да избегне/предотврати нито лутаниците на идеите си, нито блъсканицата от противоречия.
Как да уловиш в тази навалица крайчеца на конеца и дали ще го разпознаеш? Та, навивайки кълбото, да си сигурен, че те води по верния път. Много често нещата „отвън“ и „отвътре“ не изглеждат по един и същи начин. Невинаги по делата можем да съдим за съображенията им. Нито по съображенията – за делата.

Всички професионални проблеми са толкова свързани и обвързани взаимно, че опитът да бъдат подредени по важност в една линейна последователност не би създал точна представа за мрежата от причинно-следствени връзки помежду им. Те не са първият пункт от парчето в една универсална рецепта за обучение на режисьори, еднаква и задължителна за всички педагози. Стереотипното професионално възпитание по стандартни правила и схеми с цел да бъдат усвоени азбучните истини в театралната професия, за да могат да бъдат прилагани успешно – е един от възможните модели за обучение, но не и единствен.
* * *
Осъзнавайки, че нашата съвременна цивилизация продължава да се крепи на тясната специализация и на неизбежните дефекти в начина ни на мислене, породени от нея, през първия семестър се занимавахме не с анализа на готови пиеси, а с обсъждането на написаните от всеки един мини драматургии, както ги наричахме. Те бяха изградени от и върху избрани от вас автори и произведения. Провежданите практически упражнения с разместването на епизоди, на избистрянето на жанра чрез корекциите на гледната точка; значението за спектакъла от въвеждането на дадено събитие на едно или друго място, докато открием мястото с максимална печалба за цялото; аналогичните проблеми и за разкриване характера на действащите лица, както и търсенето на формата и композицията при словото – нямаха за цел да ви направят драматурзи, а да ни въведат по-активно и по-творчески, по-авторски в умения, които изискваше предстоящата постановка на тази мини драматургия през втория семестър.
Всички проблеми на структурирането на вашия литературен материал бяха свързани с умението да изграждаме единство – каквото е излишно, да отпадне, останалото да се сгъсти, да се размества, докато вие започвахте да усещате тази зависимост. Докато закономерностите на театралната форма добиеха релефност и значимост. Неслучайно в тези упражнения присъстваха вметнати и разговорите за това как си представяме сценичната реализация, избора на едни или други изразни средства, предимствата на един или друг жанр за дадения материал. Използвах тези мини структури и за упражняване на многовариантни възможни решения на образа, ситуациите, изразните средства.
Практическите ни упражнения бяха насочени за откриване на знанията и уменията, придобити чрез собствен опит, открити от собствен опит. Упражнения за многовариантност, за структурата, формата, жанра – чрез провежданото двойнствено отношение. Упражнения за превеждане принципите на плебейската естетика в начина на мислене – иносказателност. Отрицание чрез утвърждаване, подчертаване чрез омаловажаване, доказателства чрез противоположното, чрез обратната форма. Привидно несъответствие между онова, което искаме да кажем, и начина (избора на изразни средства), по който го казваме. Придобиването на знания ставаше едновременно с практическото осъзнаване от тяхната полза. По този начин те придобиват естественост, превръщат се в художествен усет.

Методиката не ползваше принципа на постепенност. Едновременност /паралелност/ на въвеждането в света на театралното изкуство от всички възможни страни: основните, изходните знания паралелно с „висшата математика“; взаимовлиянията; изграждането на единството; науката за взаимовлиянието на цялото и частите, както и на частите помежду им. Паралелно с изработване на усет за тънкостите на езика, на художествения вкус. Езоповски маниер – система от маскировъчни средства. Изкуството да четеш между редовете.
Иносказателният език има преимущества – той е по-действен, ярък, образен. Иносказанието като правило е типично за традициите на простонародната реч. Нито една дума не се променя в нейния пряк смисъл и нито една мисъл не може да бъде поднесена без помощта на образа. Много са популярни сред народа басните, пословиците, намеците в недиректен вид, алегорично. Това обогатява речта, разнообразява я. Тази реч предполага активното творческо възприятие на езика. Много по-привлекателен начин от най-понятното директно изложение. Това не е начин да скриеш мисълта си, а да я поднесеш по начин, който носи радост.
Главното е творческото щастие на зрителя. Да го предизвикаш, изисква гъвкавост, многостранност.
Говори се позитивно. Разчита се на негативно възприятие, при което думите се разбират в обратен смисъл. Има шифър, тайна между сцена и зрител – ти подмигваш на зрителя да се сети. Допускащи двойно тълкуване на мисли – хвалят или се подиграват…
На сцената нищо не се прави без умисъл.
* * *
Условни движения – реални внушения

Как да оживиш, как да раздвижиш, как да очовечиш една условна кукла, която силно се отличава от реализма на първообраза си.
Помните ли упражненията за общуване между двете обемни кончета? Да оживиш едно нарисувано животно или едно обемно конче, на което личат връзките на прибавените отделно крака? Или направено от глина и оцветено? Ние сме разглеждали експресивните им възможности, диспропорциите между частите на тялото, взаимоотношенията помежду им.
Голямото беше 5 см на височина и почти толкова на дължина – стилизирано конче, с всички присъщи детайли: глава с грива, тяло с навита опашка върху четири крака. А малкото – два пъти по-малко, триъгълно по форма – глинена главичка върху триъгълно тяло без крака. Отдалечавайки и скъсявайки разстоянието помежду им, изменяйки положението им едно към друго, ние получавахме внушение за какви ли не взаимоотношения между майката и нейната невръстна рожба. И това водеше до откриване на смисъла – визията се изменяше едва-едва, а смисълът се променяше генерално. Ту хармония и майчина любов, ту майката разсърдена на кончето си, ту пък то на нея. Ту очакване от двамата кой пръв ще прости и ще се отсърди на другия. Ту и двете същества сърдити един на друг. Ту, разменяйки си игриви погледи, тръгват с вдигнати предни крака, движейки задните по права линия срещу невръстната рожба.
Няколко мъртви фигурки от глина, изобразяващи хора или петли, или отново кончета – без особени усилия, само с подредба, могат да внушат състоянието на меланхолия или очакване. Ако главата е в лек наклон по отношение на тялото – ослушване, дали не се задава отнякъде враг? Ако фигурката на петела е с вдигната глава – идеята на народния майстор е от ясна по-ясна.
Предимството на кукления театър пред живия по отношение на въображението е това, че оживяването на мъртвите кукли и предмети развива силно въображението. Когато тази истина стане публично достояние, тя показва на мислещите какво липсва в обучението на драматичния актьор и режисьор…

Спектакълът не е механичен сбор от съставящите го части, а от тяхното съгласуване. При всяко разместване, приближаване и раздалечаване на двете цветни гипсови кончета се изразяваха различни отношения между тях.
А как се променяше възприятието на очите ни, като обкръжихме две червени еднакви квадратчета – едното с топли, а другото в студени тонове. Как към два нехармониращи се цвята премахнахме тяхната несъвместимост, като опитвахме добавки от различни цветове, от които се оказа един-единствен, който премахна тяхната непоносимост. Тройката се успокои. Стана причина да се появи хармония между трите цвята. Как се изменя впечатлението от някои цветове, когато ги обиколим с някои специални цветове?
Наблюдението е цяло приключение… Импровизацията, която фигурираше в центъра на новите ми представи за театър, беше силата. Всички промени, които импровизацията предизвиква, създават една друга коренно различна същност на театъра. В съзнанието ми тогава тя реформираше само съществуващия дългогодишен модел на психологически театър, отстранявайки сякаш с магически жест всички открити от мен вътрешни противоречия, превърнали се с течение на времето в абсурди.
Проблемите кръжаха около въпросите: Кой? Защо? Какво? Малките форми се оказаха много подходящи за изследване. Срещнахме се с проблемите на професионалната ни наблюдателност, с избора на житейския материал. С осмислянето му. С конструктивните проблеми на филмчето. С проблемите на текста и визията. На изразните средства и начините им на използване.  Камерните форми са изключително полезни за педагогически анализи – там всичко става очевидно, като на длан.

Импровизацията като цел на нашето обучение

При импровизацията отпадат двата гряха на режисьора – ограбването на актьора (повторяемостта) и фиксирането. Разнообразието предполага своеобразие, многовариантност, неповторяемост, уникалност. Всички изкуства са избрали повторението и фиксирането, заради удобствата му – за осигуряване сигурността на спектакъла, единството, идейната и естетическа цялост.
Моделът на театъра такъв, какъвто го познаваме, е изграден на непреодолими противоречия. На първо място – противоречие между стереотипните форми на професионализъм и спонтанната природа на творческия акт. Второ – противоречие между интересите на режисурата и актьорите. Двата режисьорски гряха – изземването, ограбването, присвояването (и трите понятия понякога са точни) на лъвския творчески дял на актьорите; тълкуване на ролята, налагане на собствения анализ за физическо поведение, тълкуване на текста, определяне на сцени по поведение, партитурата на това поведение – свеждат творческите задължения на актьора до изпълнение на режисьорските указания. Трето – пространството между забраните (от властта, от модата, от морала), насилието над свободата на творчество. Издигането в култ на един-единствен маниер на работа с актьора на спектакъла. Ограничаване чрез забрана на изразните средства между условност на езика на изкуството и толерираните тесногръди представи за реализъм. Принизяване нивото на изкуството до по-низкия вкус и т.н.
Снобизмът е знаещ, но знанието е достойнство на вчерашния ден, когато се е зародило. Стремеж към знание – чрез него можем да се натъкнем на новото. Желанието е най-важно. И стремежът към неизвестното – към нещо, което не сме познавали. Освен ако не искаме да роботизираме творческия процес.
С колкото по-абстрактни понятия боравим при едно общуване, толкова сме по-далече от конкретните образи и по-несигурни – какво влагат другите в разбирането и дали въобще са ни разбрали. Аз избягвах абстрактните понятия. Както знаете, аз избягвам и теоретичните понятия, научните формулировки – всичко онова, с което ме бе въоръжила специалността, която завърших – театрознанието. Стараех се да ползвам говоримия език, т. е. да подбирам думи, които ще будят по-близки, по-конкретни представи до практическата ми работа. Да, избягвам езика на теоретика, на учения. Ползвам езика на практиката.
Исках да си даваме сметка за главното противоречие, за главните „изразни средства“. При избора и използването на изразни средства можеш и да сбъркаш, но ако не си наясно – съзнателно или интуитивно, кое е главното изразно средство и избереш второстепенните и обслужващите главното (бика за рогата), това също е професионализъм.

Не съм осъзнавала тогава, че за изходна позиция в нашия начин на работа (на обучение) е служил съвършено друг модел за театър, в ядрото на който стои импровизацията. Аз си давах сметка, че тя е разковничето за спасение на театъра ни от дефектите му, но в рамките на съществуващия модел театър.
Осъзнах, че тя разклаща съвършенството му, като премахва вътрешните, органичните, структурните, същностните му противоречия. В моето състояние тогава импровизацията също беше разковниче като придобивка, взета от плебейския непрофесионален театър; като неща, които носим дълбоко в себе си.
* * *
Театралното образование, което бях получила, ми позволяваше да ви предоставя необходимото доверие, което вие оправдахте, без каквито и да е усилия от ваша страна. Вие от своя страна приехте тази наша практика – като произтичаща от самия характер на обучението, струва ми се, с увлечение.
Искам да ви призная още нещо. Изхождайки от собственото си разбиране, че изкуството се появява едва след появата на формата, аз си позволих да заразя тихомълком и вас с тази ненаситна моя страст към художествената форма на всички изкуства. Издигайки в култ принципа за „равнопоставеността на всички изразни средства“, аз – без каквито и да е угризения, исках да насоча вниманието ви към това: Какво искаме да кажем не само на малкия, но неусетно и на големия зрител с привлекателните за малките дечица ярки изразни средства, още по-ярки отклонения от буквалния реализъм на драматичния театър. Силата на изкуството е в неговата уникалност.

Давайки си сметка какво получаваме от старите истини, трябва ли да си затваряме очите пред онова, което те отнемат? А силата на изкуството наистина е в неговата нестандартност, в неговата уникалност, в неговата конкретна индивидуалност.
Състоянието на човешкия дух в актьорското тяло, в актьорския глас, в актьорската пластика, в актьорската мисъл и слово. И най-сетне – в правото му на импровизация – цел на нашето театрално обучение…
И ако си представим всички тези изброени богатства, предоставени на художествения живот на куклата, одухотворен от вдъхновението на актьорския талант! Правили сме тази магия в продължение на цели пет години и много добре си представяме каква магия започва да струи от куклената сцена към зрителната зала. Аз си спомням въздействието на тази магия в постановката на Атанас и Николина, която магия ме грабна и ме накара да ѝ посветя десетки години от театралния си живот, без грам съжаление за отлъчването ми от драматичния театър. Аз и до ден-днешен храня убеждението, че в драматичния театър се върнах обогатена от принудителния престой в кукления.
Аз си спомням съвсем ясно, сякаш това се бе случило вчера, когато моите съученици от Първа девическа гимназия много деликатно ме запитаха дали с предложението да работя в кукления театър не фигурира желанието на тези същите сили, които ме уволниха от Бургас през 1960 година, да ме насочат да вляза сама в глуха линия. Тази искрена приятелска загриженост тогава не ме смути нито за миг, защото аз бях усетила богатите предимства на кукленото изкуство за възрастни пред драматичния театър. И ничии чужди, макар и приятелски, макар и до предела „искрена загриженост“ мнения, не можаха да ме разколебаят…
Докато пиша тези редове, си мисля, че кукленият театър за възрастни бе засищал много повече моя почти болезнен трепет към художествената форма от режисурата ми в драматичния театър. Моето разкрепостяване от псевдореализма на буквалния реализъм в драматичния театър, който ме бе обсебил още в първите ми режисьорски стъпки на прохождането ми в режисурата в Бургаския театър, аз няма да напусна (няма да се разделя) до края на живота си. Аз съм убедена:

  • че моето учителстване във ВИТИЗ протече някак вдъхновено и за мен по същите причини;
  • че схващанията за моята „висша математика“ ме спасяваха от масовия вкус;
  • че самостоятелните ви преоткрития на някои вече открити знания също носеха характера на истински открития;
  • че серийното производство възпитава масов вкус;
  • че лъжата се кичи със заслугите на истината;
  • че по време на вашето обучение „да мисля“ означаваше „да измислям“;
  • че творческата ни природа се пробужда от интересни цели;
  • че лабораторните ни упражнения се превръщаха в творчески стимули;
  • че ние не започнахме с азбучните истини, а с „висшата математика“.

Лабораторно обучение, упражнения

1. Анализ на писмените им работи от конкурсния изпит за влизането им във ВИТИЗ. Собствен прочит на сценичната реализация на пресъздаден от тях куклен сюжет.
2. През втория семестър – сценичната реализация на тази своя мини драматургия с избран от студента актьорски екип от актьорските класове с ръководители Николина Георгиева, Атанас Илков, Дора Рускова и Димитър Стоянов, с които екипи те продължиха да работят до края на следването си. Тъй като минималната бройка пиески за куклен театър не привлякоха нито един от моите студенти, практиката наложи те сами да избират и да драматизират сами стихотворението на някой поет или писател за своя режисьорски куклен спектакъл по режисура в края на всеки учебен сезон от литературните съчинения, които те правеха.

Лабораторен метод

Целта на лабораторния ни метод е да превърне професионалните театрални истини в наши лични открития. Това разкриваше за мен вашите индивидуалности. Готовите професионални знания не ни предоставят подобна възможност.
Нашите упражнения са носили винаги лабораторен характер. Те не са създавали просто професионални навици, защото в моите представи професионалният навик в изкуството винаги е имал индивидуален характер. Общите упражнения могат да помогнат на педагога да се проявят белезите на отделната индивидуалност. Щом му разбереш силата като педагог, тя те подсеща КАК да го подтикнеш по собствения път. В противен случай остава да разчита на професионалните похвати, които се превръщат в професионални клишета за всички индивидуалности и оттам-нататък – който докъдето…
Единството също може да се гради на „школно ниво“. Уникалността е обаче чисто индивидуална – това е нещо като природен закон. Тя или сама се навира в очите на педагога, или педагогът я подпомага „да си подаде носа“.
Така, както никой не може да изпитва чуждите чувства, така не може да открадне, за да си облече чуждата индивидуалност. Има си белези, по които присвоеното се разпознава… Вдъхновението на студента може да бъде разпознато дори по дишането.

Аз бих нарекла творческото вдъхновение опиянение, треска – нещо като маларията. За себе си аз го усещам или по забързването, или по стихването на пулса. И дишането ми сякаш спира, преди да се втурне нанякъде. Моето съучастие в подобни моменти на творчески подем е само да се вслушам – не знам точно къде, в себе си, и да не му преча. Що се касае до студентите – аз винаги съм се старала да налучкам творческите им дразнители, които водят до тяхното персонално вдъхновение.

Не отговарям за научността на възгледите си. Гарантирам само, че – за зло или добро, тези възгледи са ми послужили за изходна позиция, когато изсмукват от своя собствен житейски и професионален опит ПЕДАГОГИКАТА СИ. Не бих посегнала да ги браня в случай на критика или нападение. Твърде личен и твърде субективен, твърде интимен е характерът на тези възгледи, за да ги обявявам за универсални. Хранила съм само надеждата, че те са спасение от шаблонното мислене и че водят до професионални знания, които разкрепостяват разкрепостените от дресура студенти и създават условия за появяването на индивидуалното
лице на всеки един от тях, както и за развитието на неговата специфика и професионална зрялост.

Педагогиката се интересува не само от резултата, но от процеса, т. е. от това – как се стига до резултата. От ставането. Най-добрата педагогика според мен е да научиш студентите как да откриват сами неизвестните за тях знания. Това променя начина им на мислене и остава като подарък за цял живот. Педагогиката е изградена върху усвояването на готови знания, които ние всъщност заустяваме.

Задължителната помощ на готовите професионални знания не може да се мери с помощта, която изисква от студента той сам да открива професионалните истини, при условие, че му осигурим подходящи условия за това.

Натрапената помощ не провокира вдъхновението ни, защото тя отива там, където усети присъствието на творческата свобода.

Дори когато знаеш, че ти поставят въпроси, за които има вече готови отговори – само този факт е в състояние да блокира творческия инстинкт.

Състоянието на творческата готовност е най-необходимото професионално умение, от което се нуждаем. Откриването почти на преки пътища към продуктивното въображение и към вдъхновението е най-голямото богатство, с което ни снабди нашият лабораторен опит. Аз съм ползвала преди срещата с вас, по време на моя минимален режисьорски опит, тези волеви връзки.
Аз всъщност превръщах работата върху вашите мини спектакли в творческа лаборатория.
Позволявайки си да изменя целта на вашето обучение, подменяйки ОБРАЗОВАТЕЛНИЯ ХАРАКТЕР на общоприетия официален с ИЗСЛЕДОВАТЕЛСКИЯ метод на обучение, това ме накара да избера ЛАБОРАТОРНИЯ ПРИНЦИП, който се състоеше от серия индивидуални и съвместни ПРОФЕСИОНАЛНИ УПРАЖНЕНИЯ. Те ни сблъскваха, както знаете, с професионалните знания и умения на трите вида изкуства, които взимаха участие в изграждането на синтетичния театрален език. В онези времена би изглеждало не само дилетантски, дори смехотворно, как аз формулирах пред себе си целта на вашите упражнения.
Педагогическата ми цел би прозвучала нелепо в ушите на днешните ми колеги. И ако те сдържат ироничното си жило, биха го сторили само затова, че никога не са чули от моите уста да излезе каквато и да било иронична забележка към спектакъл, който не ми е харесал. Аз не съм успявала само да премълча удоволствието си от постановките, които много са ми харесвали, защото тези празници са осмисляли не само техния живот, но и моя. И понеже тези случаи не са били ежедневие, то моето вълнение винаги е получавало шумен израз.
* * *
Вашето обучение започна отзад-напред. От финала, когато се ражда формата. Защото аз разделям процеса на две – на литературен анализ и неговия външен израз. Още при първите стъпки, когато вие изпробвахте, усвоявахте неусетно умението да търсите многовариантни решения на всяка творческа задача, още тогава се опитвахме да фантазираме не само смисъла, но и начина, формата, видимия израз на откривания смисъл. Тъй като, според мен, изкуството се появява едновременно с формата, аз исках това да се превърне във ваш навик още при първите стъпки.

Форма

Превръщане на реалния образ в изкуство

Този сложен и многостранен процес – от избора на първоизточника до резултата от преработката му, която художествената форма на съответното изкуство прави – той е, който извършва необходимите операции за трансформирането на житейския образ в художествен. Театърът борави с два източника. С реалните събития от живота и живите човешки образи и техните взаимоотношения – от една страна. И с литературния им образ, т.е. с литературната им преработка, извършена от писателя-драматург, по повод на някои неблагополучни човешки проблеми. Това преобразяване на един вид изкуство в друг вид изкуство, превръщането на литературната пиеса в театрален спектакъл, през току-що отминалия 20-и век беше поверено в ръцете на режисьорската професия. Тя направи режисьора автор на театралния спектакъл, допускайки правото на тълкуване, не на ИМПРОВИЗАЦИЯ. Нашият скромен опит видоизмени взаимоотношенията режисура-актьорство, превръщайки на практика актьорският екип на дадена постановка в СЪАВТОР на режисурата.
Тъй или иначе реалният образ се превръща в изкуство само след като претърпи съответна естетическа преработка от страна на ФОРМАТА. Като фактор на ХАРМОНИЯТА и КРАСОТАТА, формата оценява и преосмисля житейските проблеми и явления, които пресъздава, които претворява в изкуство. Превръщайки законите на красотата в своеобразен духовен филтър, за да разграничи доброто от злото, красивото от грозното и т.н., формата придава на изкуството способността да облагородява, да пречиства, да извисява. Това придава на самата красота белези на ДУХОВНОСТ, превръщайки по този начин изкуството в своеобразно чистилище на човешките нрави – в духовен храм.
Нравственият тембър на красотата я превръща в духовна категория. Ако питате мен – безнравствено е онова, което пречи на хората да живеят заедно и да се обичат.
Формата има и едно чисто художествено задължение – да сведе до минимален външен израз своя максимален естетически ефект, силата на своето емоционално въздействие върху човешката чувствителност.

Театралната форма е резултат от изразните средства на всички изкуства, които участват в нашия театрален спектакъл. Или още по-точно – от взаимодействията между изразните средства.

Цялостната форма на театралния спектакъл се явява като краен резултат от няколко компонента, чието взаимодействие определя сценичната интерпретация на драматургичния авторов текст в дадения спектакъл. Имам предвид начините, по които е произнесен този текст от актьорския екип, които образуват в крайна сметка интонационно-мелодичния строй на спектакъла. Визуално-пластическият образ на спектакъла, получен от външния израз на вътрешния живот на актьорите по време на техните взаимоотношения, съобразно героите, които пресъздават. И най-сетне – ритмическата структура на спектакъла, която играе ролята на гръбнак за завършения спектакъл. Тези три компонента гарантират неговата цялост по време на представление. Ние, режисьорите, ги изграждаме заедно с актьорския екип през целия репетиционен период: от непрекъснатите комбинации между текста, актьорските интонации на текста и пластиката им, съгласувани с необходимите външни и вътрешни ритми. Търсенето на съчетания, които по най-нешаблонен, неочакван, ярък и емоционален начин изпращаме до зрителя; идеите, мислите и мотивите, които движат сценичното действие – в това всъщност се изразява и нашето професионално умение да трансформираме ежедневния си начин на мислене в образен, театрален. Това е пътят на префасониране на реалното, ежедневното, познатото в сценичен образ.

За театралния зрител всяка сценична форма е носител на някаква информация, от която той се нуждае. И която ние сме вложили в нея. Режисьорските ни затруднения произтичат от изискването на изкуството да вместим, колкото се може по-голяма, информация, по-голям смисъл – в колкото се може по-стегната форма. При нашия начин на работа режисьорът, заедно с актьорите, търси благоприятния изход от тази конфликтна ситуация, но режисьорът носи главната отговорност за качествата на творческия процес по време на сътворяването на спектакъла. Той е локомотивът. Той съгласува съвместните усилия. Всеки има свои собствени професионални хитрости за превръщане на най-големите трудности в най-привлекателна стръв. И в крайна сметка – във върховно удоволствие. Превръщането на най-трудното в собствено удоволствие – това е пътят към най-голямото майсторство във всички професии.

Ако съумеем да превърнем раждането на театралната форма в магнетична доминанта, нещо – подобно на хазартна страст, тогава можем да разчитаме и на блажената умора след един успешно състоял се творчески акт.

Раждането на формата в главата на режисьора е сблъсък между стремежа на посланието да заеме по-голяма територия и обратния стремеж на формата да свие тази територия до минимални размери.

Упражненията ни за лаконизъм

Упражненията за лаконизъм аз използвах всъщност за трансформирането на житейския реален образ в художествен чрез отстраняване на всичко излишно, т.е. на всичко, без което може. Превръщането на реалния образ в изкуство.
СТРОГОСТТА на лаконичните форми в изкуството е белег за филтрирана красота – т.е. красотата, очистена от всичко, без което може. Така стигаме до интелектуалната форма, адресирана към рационалния ни интелект. ТЯ Е НЕ САМО ПРИВИДНО НЕЕМОЦИОНАЛНА, НО И КОГАТО ПОСТИГНЕ ЕМОЦИОНАЛНО ВЪЗДЕЙСТВИЕ, аз изпитвам силно вълнение. Защото разбирам, че безсилието не е нейно, а наше… Достойнствата ѝ предизвикват у мене силни емоции и адмирации… Ако обаче нямаш развити сетива за интелектуалната ярка форма, не би могъл да изживееш заслужения от нея възторг. Тя няма как да те стопли, за да те очарова.

В художествената простота на формата по-добре се усеща как напира вътрешното напрежение. Голямото майсторство е умението да вместиш сложното във възможно най-пестеливата, най-простата художествена форма. Без да убиеш богатството на сложното. Да намериш най-лаконичния израз на сложното. Това е нещо като откривателство на самата форма, защото понякога стигаш до откриването на нови изразни средства.

При формообразуването мислиш едновременно за смисъла и за удоволствието от въздействието, за двете предназначения на формата – носител на информацията, смисловото и на естетическото удоволствие. За смисъла и начина му на поднасяне. Начинът зависи от естетическия ни вкус. От представите ни за изразителност, яркост, емоционалност.

Нашите претенции към добрата форма не са само за яркост, емоционалност и заразителност, но и за интелигентност. Високият интелект ѝ помага да придаде значимост на онова, което ѝ предстои да изрази. Друго изискване към театралната форма е да бъде податлива на игра. Да може да се изпълнява с лекота и удоволствие. Формата превръща познатото в непознато като сменя гледната точка. Когато съществуват повече гледни точки, вероятността да се приближим до истината, е по-голяма.

Проблемите на формата са винаги конкретни. И решението им е конкретно. Зависи от твърде много обстоятелства. Това прави стереотипните, шаблонните решения неподходящи. Изграждането на формата търси максималното въздействие.

Формата има свое подчертано отношение към съдържанието. Иначе не биха съществували нито карикатурата, пародията, комедията, нито идеализацията на изобразявания обект. Както и всички останали форми между двата крайни полюса.
Неподходящата форма придобива груби черти.
Агресивната, грубата, нехармоничната форма се превръща в насилие над смисъла, чийто носител е.
Строгата, стегната, събрана, целенасочена форма… Празничната, динамичната, шумната, раздвижена форма… Контрастните съчетания спадат към експресивните, ярките, динамичните. Визуалната форма прави спектакъла зрелищен.
НАЙ-ПОДХОДЯЩАТА ФОРМА Е ЕДНА ОТ ВЪЗМОЖНОСТИТЕ. НИКОЯ ФОРМА НЕ МОЖЕ ДА БЪДЕ ЕДИНСТВЕНА.
Театралната форма би следвало да интригува зрителя, да събужда у него емоционален интерес, доминантно огнище. Да стимулира любопитството му, желанието му да си задава въпроси и да търси отговорите им в самата постановка… Всеки търси начини КАК ДА ВКЛЮЧИ В ИГРАТА ЗРИТЕЛЯ за разгадаване на неизвестния смисъл.

ФОРМАТА СЪЗДАВА У НАС И У ЗРИТЕЛЯ ПРЕДСТАВА ЗА СЪДЪРЖАНИЕТО – ЗА НЕГОВАТА ЗНАЧИМОСТ, СЛОЖНОСТ, ЗА НЕГОВИТЕ ДОСТОЙНСТВА, за неговата потребност за живота ни. Когато се касае за обикновена информация, сетивният ѝ израз трябва да бъде забелязан от сетивата, да се запомни, за да си послужи с нея.

ТЕАТРАЛНАТА ФОРМА не трябва да издава веднага всичко, което знае за съдържанието си, а да търси начини да включи зрителя в играта на откриване на недоизказаното, непоказаното, скритото. Зрителят инстинктивно се старае да разбере какво става на сцената – кой герой какъв е и каква цел преследва. Използвайте този повишен интерес.
Той е зареден с готовност да се залови с решаването на по-сложни творчески задачи. Не му давайте сдъвкана храна. Не предлагайте творчество под възможностите му. Елементарните задачи не стимулират въображението му… Нуждата от елементарна наблюдателност няма да го въодушеви. Порочен е навикът да влагаме един-единствен смисъл в изкуството.

Не всяко несъответствие разкрива даденото съдържание. Но усетът се развива. Една малка театрална форма е част от по-голяма. Решението на формата на актьорския образ, на сложна ситуация, на епизода в цяло и на целия спектакъл. В наличието на този усет е майсторството. То прищраква в мисълта или въображението – представяш си го какво ще се получи и ако не свърши работа, пресягаш към друго. Понякога едва, когато го използваш.
Притегателната сила на художествената форма е онази божествена магия, която истинското изкуство излъчва. Изкуството излъчва енергия, която ние, хората, все още не сме открили как да измерваме.
Ако притежаваме някакъв художествен усет, по време на търсене на тази форма, самата тя започва да ни подсказва какво и кога да добавим, какво и колко да отнемем, какво и как да разместим, докато звънне ударната форма. Този момент за мен е равностоен на вълнението, което изпитвам, когато стана случаен свидетел на разцъфването на една пъпка.
Процесът на дозирането на режисьорската професия е едно от ежедневните ЧУДЕСА НА ПРИРОДАТА.

Многовариантност

И най-добрата форма е една от възможните. И най-великолепната рецепта (художествена формула) не може да бъде единствена.
Ако не сме в състояние да открием нова страница – формата може да направи от познатото непознато, поне да разкрие в него нещо ново, нещо неизвестно до този момент.
Формата (безсловесната) е първосигнално средство за общуване (Дервишки танц – молитва към Бог).
Формата облагородява съдържанието си. Дори грозотата на грозното и злото, без да спестява поразиите им. Тя омекотява, предпазва зрителя от агресията на злодеянието, насилието, грубостта. Красотата на формата спестява на зрителя натоварването от негативната енергия.
На единия полюс – строгите, събрани, стегнати, статични, нераздвижени форми. На другия полюс – динамичните, шумните, празничните. Между тези крайности се разполагат всички други възможни форми. Контрастните съчетания спадат към динамичните. Къде да причислим по-хармоничните, по-съзвучните, по-приятните за съзерцание.
Превесът на визуалните форми прави театъра зрелищно изкуство, не говорещо.
Изкуството използва СПОСОБНОСТТА НА ХУДОЖЕСТВЕНАТА ФОРМА ДА БЪДЕ ИЗРАЗИТЕЛ, НОСИТЕЛ НА КОНЦЕНТРИРАНАТА ИНФОРМАЦИЯ, КОЯТО ВЪЗДЕЙСТВА ЕСТЕТИЧЕСКИ. Всяка форма представя своя информационен товар по свой начин – това я прави конкретна и различна за всеки отделен случай. Силата на емоционалното въздействие
зависи от формалните ѝ естетически качества.
Детайлна, прецизно изработена, ювелирна форма. Или по-загатната, с по-широк замах скроена форма.
Трансформацията на силата на емоционалното въздействие зависи от вложеното от нас в театралната форма естетическо преживяване по време на създаването ѝ. Естетическо майсторство под формата на естетическо преживяване.
Формата, която се е появила от само себе си, за която не сме вложили съзнателен труд, е рожба на интуицията, на подсъзнателното ни творчество.

ТРАНСФОРМИРАНАТА КОНДЕНЗИРАНА ФОРМА, освен видим смисъл, притежава и друг, по-дълбоко скрит в нея. Част от достойнствата на готовата художествена форма не са постигнати по съзнателен път. Понякога всичко в дадена форма, цялата тя, са подарък от интуицията. Тези подаръци, които сами правим на себе си, в най-голяма степен носят печата на творческата ни индивидуалност. Те са продукт на творческите лаборатории на подсъзнанието, в чиито рецепти неизбежно присъстват, по неизвестни нам механизми, генетическите ни строго индивидуални дадености.
***
Театърът, както знаете, няма свой собствен език. Той ползва изследваните закономерности на музиката и изобразителните изкуства. Но тъй като му се налага да прибягва към комбинации от езиковите изразни средства на разнородни изкуства, и тъй като той не се е постарал да извлече някакви закономерности от вековния си практически опит в езиково отношение, остава ни само изходът да ползваме натрупания капитал на музиката и изобразителните изкуства и да се доверяваме на вродения си инстинкт за хармония, както и да импровизираме в случаите, когато използваме разнородни връзки между изразните средства.
Безсловесното общуване между героите, както и безсловесният език на физическите действия, са преки пътища към подсъзнателната ни сетивност, към невидимите ни сетива. Тази невидима сетивност ни помага да усещаме смисъла непосредствено, без помощта на логическия ни Разум, без помощта на думите. Това е най-директният път за познание, за получаване на информация от заобикалящото ни обкръжение, а може би най-неизвестният, но и най-зрящ контакт със средата, с която нямаме непосредствен допир, та и чак с Космоса. МИСЪЛТА Е НЕЩО НЕМАТЕРИАЛНО. У БОЛШИНСТВОТО ХОРА Е ЗАКЪРНЯЛА СПОСОБНОСТТА ДА Я УЛАВЯМЕ И РАЗБИРАМЕ ПРЯКО, без помощта на сетивата – ако не е облечена в думи. Или във форма, бихме добавили ние. Създавайки езика си, хората са се уговорили коя дума какво да обозначава. Но освен тях, продължава да съществува и онзи начин, по който са се разбирали помежду си преди да измислят думите. Да го извличат, да го усещат от сетивните си възприятия, от безсловесната информация на сетивата си. Или след като я препратят към умствената ни дейност за анализ и извличане на смисъла, или като усетят, без помощта на този анализ, смисъла ѝ.

ФОРМАТА В ИЗКУСТВОТО СЕ ЯВЯВА В ЕЗИКОВО ОТНОШЕНИЕ НАЙ-СЕРИОЗЕН КОНКУРЕНТ НА ДУМИТЕ. ТЯ СЪЩО Е ЕЗИК – не по-малко емоционален от думите и не по-малко образен…