0
696

За бавното слушане

Емилио Сканавино, Композиция, 1957

Амбиънт музиката: тя може да се рее свободно с часове, без структура, без ритъм, без отчетливи фрази; просто като обкръжение.

„Разполагам с три минути внимание. За да се почувства комфортно в тях, слушателят трябва да забележи познатите му елементи – куплет, отчетлив ритъм, припев – които да бъдат увенчани с проста музикална фраза, невъзможна за изличаване от неговото съзнание.” Вероятно това е умисълът, с който всеки композитор на поп парче се запътва към поредния порив за хит – от рок-енд-рол бунта на 50-те до шаблонните летни ритми днес; от революцията на Бийтълс до гротеската на Евровизия. Несъзнателно приемаме за даденост, че коя да е песен трябва да прикове вниманието ни с всяка секунда от своето времетраене, а ако се провали в това, я обявяваме просто за скучна и прескачаме на следващата със същата нагласа. В този контекст, вероятно звучи чудновато идеята, че има друг подход към възприемането на музика; че тя може да се рее свободно с часове, без структура, без ритъм, без отчетливи фрази; просто като обкръжение, като атмосфера, ambiance.

Такива са произведенията на Клод Дебюси и Ерик Сати, в които отекването на клавишите и тишината между тоновете са по-важни от самите нотни знаци; така се носят и музикалните откровения на Майлс Дейвис и Чет Бейкър от ранните часове; пионери в електрониката като Tangerine Dream и Kraftwerk също се стремят към подобно въздействие. Но творецът с най-голям принос за развитието на тази музика е британският всестранен талант Брайън Ино (Brian Eno), който ѝ дава име и избистря нейната концепция с основополагащия Ambient 1: Music for Airports (1978). В бележките към плочата, своеобразен манифест на амбиънт музиката, той я определя като съпровод за дадена обстановка, който се възползва от нейните акустични особености. Амбиънт музиката трябва да бъде интересна за слушателя, запазвайки чувството на съмнение и несигурност; да създава спокойствие и пространство за размисъл; да предразполага към множество нива на внимание при слушането, без да налага кое да е от тях; да бъде колкото интригуваща, толкова и пренебрежима.

Прилагайки теоретичните си възгледи на практика, Ино създава четири дълги неназовани инструментала, които да съпроводят чакането преди полет. В съответствие с архитектурата на повечето летища, музиката е просторна и хармонична. Самотно пиано и рехави синтезатори ненатрапчиво създават атмосфера, подходяща за събиране на мислите за предстоящо пътешествие или осмисляне на впечатленията от приключил престой. В зависимост от състоянието на слушателя, звуците могат както да се сраснат с фона, така и да изпъкнат на преден план, разкривайки деликатната си красота. Ино е успял всецяло в начинанието си, а четири десетилетия по-късно тази творба остава един от аршините за всеки амбиънт албум.

Ино също така разграничава жанра амбиънт от фоновата музика, позната и като музак, по името на фирмата Muzak Inc., разпространявала популярни мелодии по кабел в годините преди господството на радиоефира. За разлика от амбиънт музиката, музак няма амбицията да провокира размисъл или интроспекция, нито да бъде интригуваща с отсенки и нюанси, а просто да отблъсне тишината със звук, еднакво приятен (или неприятен) за когото и да е. Затова и най-достоверното ѝ представяне е като „музичката”, която спестява неловкото мълчание в асансьора, или тази, която следва сигнала „моля, изчакайте“. В известен смисъл, днес музак е по-успешна от всякога. Този подход към правенето на музика – приятничка, приповдигната, непредизвикваща никого – може да бъде безпогрешно разпознат не само в озвучаването на моловете и в квази-спиритуалните записи, обещаващи проникновение, изцеление или възвисение; но и в съвременния поп, залагащ на сигурен шаблон. Тези качества обаче погрешно биват асоциирани и с амбиънт музиката, а приликите в звученето са единствено повърхностни. Както следните няколко произведения ще илюстрират, амбиънт музиката се развива и обогатява и днес, а по-амбициозните творци в жанра създават собствена форма на концептуално изкуство.
*
Заснемането на документален филм за бездомниците, обитаващи суровите квартали на Лондон южно от Темза, ражда произведението на Гавин Брайърс (Gavin Bryars) JesusBlood Never Failed Me Yet (1975), продуцирано впрочем от Брайън Ино. В един от отхвърлените кадри несретник почва безпричинно да пее простичка песен от няколко строфи. Тринайсетте такта, колкото записът трае, обаче биха останали в кошчето с излишна лента, ако Брайърс не бе доловил в тях нещо повече от нетрезв брътвеж. За да развие идеята си, той ги наслагва стотици пъти върху магнетофонна лента. В 25-минутния опус отначало чуваме просто клетник, който тананика, но постепенно неговата песен бива обгърната от фина оркестрация, разкриваща прелестта на тези няколко такта, която отначало (вероятно) не сме забелязали. В песента на всеки скитник, сякаш казва Брайърс, се крие красота. А тези, които не чуват музиката, твърди Ницше, считат танцуващите за безумци.

An Empty Bliss Beyond This World (2011) вероятно засега е най-добрият от поредицата албуми на музиканта в електронните жанрове Джеймс Кърби (James Kirby), който под името The Caretaker пресъздава усещането за памет. Вдъхновен от призрачната бална зала в „Сиянието“ на Кубрик, в творчеството си той използва архивни плочи на 78 оборота (бална музика, ранен джаз, дори записи на Шуберт) за източник на звук, който впоследствие манипулира. Кънтежът и припукванията – воалът, през който виждаме отдалечения образ; и патината, с която времето е украсило мелодиите – са навсякъде, но майсторството на Кърби е в това как подбира фразите, как ги повтаря или прескача, досущ като игла на стар грамофон, досущ като игрите на самата несъвършена памет. Понякога споменът е бистър и зазвучава, сякаш музикантите са пред нас; друг път е смътен, а отделна фраза, забулена в шум, повтаря единствения детайл, изплувал от забравата. Тази фрагментация не е чудна, ако имаме предвид, че самият албум е предизвикан от изследване върху това как страдащите от Алцхаймер не забравят мелодиите от своята далечна младост. Със своя звук Кърби ни дава възможност без риск да се поставим на тяхно място за час.

Шумът е основен елемент в творбите и на австрийския дигитален маестро Кристиан Фенез (Christian Fennesz), но не като символ на дистанция, а като белег на съвременност. Той използва познатите от дигиталната ера звуци, които рядко асоцираме с музика – припуквания, електронни изписуквания, радиоприемници, модеми, – като инструмент в стремежа си да извлече хармония от шума; да подреди хаоса в смисъл. Работейки върху тази новооткрита музикална територия, той създава неподражателски, изцяло собствен звук с далечни връзки към естетиката на експерименталното течение musique concrète от средата на миналия век. Понякога, творбите му са мелодични и относително достъпни; трябва да се отбележи и честото му сътрудничество с Дейвид Силвиън, за чийто футуристичен звук е отчасти отговорен. Вероятно най-значителното му постижение досега обаче е съвременният поглед от информационната епоха върху Малеровите симфонии Mahler remixed (2014). Фенез използва фрагменти от тях като отправна точка за своя експеримент, потапяйки ги в океан от звук и заривайки ги в песъчинки бял шум. Резултатът е неподражаем, а аудио-визуалното изпълнение е приютено от Radiokulturhaus във Виена и Carnegie Hall в Ню Йорк. Случайно попадналите там непосветени слушатели вероятно са си помислили, че Фенез така и не е успял да настрои станцията за класическа музика на старомодния си радиоапарат.

Уилям Басински (William Basinski) не е проявил оригиналност при озаглавяването на своя магнетофонен магнум опус, The Disintegration Loops (2001). Това, което чуваме, наистина е звукът от физическия разпад на лента, изтъняваща с всяко завъртане през магнетофонната глава. Опитвайки се да дигитализира свои стари записи на музак, Басински случайно открива как при многократното просвирване на лентата отпървом ясните фрази неусетно оставят само смътни силуети на самите себе си; как едни отсенки постепенно изпъкват, докато други се размиват; как в крайна сметка тишината поглъща и последните капки звук. Всичко това щеше да бъде просто концептуален проект, ако Басински не бе завършил своята първа разграждаща се лента на 11 септември 2001 г. С любителска камера от дома си в Бруклин той заснема бавно стелещия се пушек в далечината, след което наслагва едночасовото музикално произведение връз кадрите. Абстрактната концептуална творба се превръща в пост-модерна елегия, улавяща духа на времето в своите фанфари, бавно затъващи в нищото. Не е учудващо, че впоследствие е изпълнявана на живо в множество интерпретации, включително и от симфоничен оркестър. Басински изследва процеса на разграждане в общо девет опуса, вариращи в своята дължина от 10 до 63 минути. Взети в своята цялост, те са не само звукът на разпада на един свят, но и своеобразен музикален трактат за времето, който неминуемо приключва с безмълвие.

Предвид протяжността на амбиънт музиката е изненадващо, че едва през 2015 г. композиторът Макс Рихтер (Max Richter) реализира идея, която сега изглежда толкова естествена – осемчасово произведение, съпътстващо съня. Sleep, според думите на композитора, е отражение на това, което съвременната невронаука знае за стадиите на съня и функциите на мозъка, когато не сме будни.

Независимо дали това има неврологичен смисъл, произведението е естетическо постижение. Осемте часа на творбата са изпълнени от вариации, отсенки и нюанси на няколко чисти в своята простота музикални теми. За разлика от огромното количество амбиънт музика обаче, Sleep е камерно произведение за класически инструменти с минимална намеса на синтезатори, електроника или манипулация при записа. Това насища изпълнението с топлота и човечност и придава безкрайна палитра от отенъци при всяко докосване на клавишите и при всяка въздишка на цигулките. Единствено машина е способна да издаде два напълно еднакви тона. Използвайки предимно класически инструменти, Рихтер позволява формата на идеите му да изпъкне и създава звук, който няма да бъде свързван с определена епоха – и след век това отново ще бъде звукът на съня. Sleep е дълга приспивна песен, но ако се вслушаме в него преди да заспим, ще ни изумят хилядите неусетно вплетени детайли в композицията и изпълнението, които не позволяват на музиката да стане скучна или досадна. Рихтер е изпълнил целта си – това е музика, която може да бъде обкръжение или обект на внимание; да бъде удоволствие в будно състояние, в лек унес, в кратка дрямка или в дълбок сън. Творбата дори веднъж е изпълнена на живо в своята цялост на камерен концерт в Лондон; вероятно едно от най-уютните музикални изпълнения изобщо  – наместо столове, в залата има легла. То започва в полунощ и е най-дългото музикално произведение, предавано пряко по BBC – необикновена наслада за късните радиослушатели.
*
5-и октомври 2013 г. Стотици са се събрали в нефункциониращата църква Свети Бурхард в малкия германски град Халберщат, скупчени около органа в нейния център, източник на нискочестотно басово си, изпитващо предела на човешкия слух; единственият звук в църквата освен шушукането на посетителите. След кратък анонс, върху тази нота се наслагват ре диез, ла диез и ми, създавайки сложен и несигурен акорд. Изглежда, посетителите са дошли точно за това, тъй като органът остава да звучи, а те се разотиват. Всъщност, събитието на което са станали свидетели, е една от редките смени на нотите – предната е била през 2012 г., а следващата ще се случи през 2020 г. – в най-дългото изпълнение в музикалната история изобщо – Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) на Джон Кейдж (1912–1992). Макар предишни изпълнения на произведението да траят от двадесет минути до няколко часа, това започва на рождения ден на композитора през 2001 г. със 17-месечна пауза и ще трае 639 години; тоест далечните ни потомци ще аплодират края на опуса през 2640 г.

Малкият орган, който изпълнява произведението на Кейдж As SLow aS Possible.

Вероятно на пръв поглед това изглежда като претенциозна мистификация, измъдрена от шепа философи, на които им хрумнало да тълкуват липсата на темпо в партитурата като векове. Но дори стотиците посетители в църквата в онзи ден да не са били религиозни, те са прекрачили храма от подобна на вярващите подбуда за принадлежност към нещо по-мащабно от тленното. За човешкия живот 639-те години на произведението са непосилна вечност, но те са само част от живота на някои секвои и прашинка в този на планетата. Именно тази перспектива ни връща амбиънт музиката в своите върхови постижения – изпълващото чувство, че животът е просто недовършен акорд от вселенска симфония.