0
885

За бизнеса в оперното изкуство

1
Огнян Драганов

С режисьора Огнян Драганов, който преди броени месеци пое ръководството на операта в Стара Загора, разговаря Августа Манолева.

Режисьорът Огнян Драганов е от „огненото“ поколение творци, които правят всичко динамично, с енергия и много хъс, за да стане, а не защото „така е било“ или „така трябва“. Осъществява творческите си идеи една след друга, със себеотдаване и със защитим професионализъм. Вероятно затова е търсен и поставя (от 2002 г. непрекъснато в чужбина) в: Румъния, Гърция, Македония, Сърбия, Холандия, Германия, Бразилия, Италия, Колумбия, Русия. В продължение на пет сезона е главен режисьор на Операта в Сараево. Доскоро беше главен режисьор на Русенската опера.

От броени месеци той е новият и.д. директор на Държавната опера в Стара Загора – най-старата извънстолична опера на страната с 90-годишна история и със симфоничен оркестър отпреди 113 години.

Професионалния си опит е натрупал в Софийската опера (1998-2002), където минава по цялата режисьорска йерархия – помощник режисьор, асистент режисьор, режисьор, става и заместник-директор на първия ни оперен театър. Възпитаник е на СМУ „Христина Морфова” в Стара Загора, с тромпет.

Има богата палитра от оперни заглавия, доста от тях поставяни многократно, но в съвсем различни версии.

2
Огнян Драганов и Беса Лугичи от Косово в ролята на Лучия от „Лучия ди Ламермур“ по време на репетиция

Наскоро направихте в един ден две премиери: едната като мениджър – създадохте Балканска оперна мениджърска мрежа, а другата като режисьор – с „Лучия ди Ламермур“. Какъв е балансът в позициите, гарантиращ успеха?

Балансът е изключително труден, а премиерите бяха три – и като директор на театъра, който прави нов спектакъл. Това също беше премиера. Щастлив съм, че съвместно с целия екип успяхме да осъществим тези изключително важни две премиери за Държавната опера – Стара Загора (ДОСЗ). В края на Фестивала на оперното и балетно изкуство[1] показахме с ново заглавие посоката на развитие на операта в България. Произведено с голяма любов от целия състав, на добро ниво. В момент, когато кредитът на доверие към ДОСЗ е сведен почти до нулата, ние рестартираме този театър. Рехабилитираме го и тръгваме напред. Накъде? Затова бяхме инициатори на срещата на директорите на балкански оперни театри, която завърши с подписването на меморандум. В него заявихме готовността да си сътрудничим, за да продължим напред в тежкия период за операта – любимо изкуство на много хора. Надявам се, че и гостите: импресарии и диригенти, също ще допринесат за това.

Работата ви в Белград, Сараево, Румъния ли даде идеята за такова обединение, което досега на Балканите не е правено?

Не, не откриваме топлата вода. За да членувате в OPERA Аmerica, подобна оперна организация, трябва да платите 5000 долара на година. За да членувате в Opera Europa, европейската организация, в която имам голямо желание да влезе ДОСЗ, входната такса е 2700 евро. За всеки от тези наши оперни театри е непосилно. Влизайки в такава структура на развити театри с ясно финансиране, които знаят и могат да планират репертоара си за две години напред, ние ще изглеждаме като подсмърчащи гаврошчета пред витрината на сладкарница. Така че идеята ни е да обединим усилията на театри, сходни по съдба, с подобни финансови проблеми, които не им позволяват – защото не е по силите на тези театри – да планират сезона или сезоните си напред. Но инициативата ще им даде възможността да планират и да създават таргети в рамките на една година. И вече ангажирайки се, да обменят материална част или певци чрез тази, т.нар. Балканска оперна мрежа. Смятам инициативата за много добра, прегърнаха я абсолютно всички присъстващи. Разбира се, върху Меморандума бяха нанесени допълнения, корекции, но той беше подписан от 13-имата директори на оперни театри от страната и от Балканите – за дългосрочно партньорство и сътрудничество. Инициативата подкрепиха и специалните гости на Фестивала – хората, които всъщност продават изкуството. Специален гост беше Адриан Холендер, един от най-известните импресарии в Европа и Азия, който даже няма нужда от представяне; Нийл Мус, дългогодишен артистичен директор на Фолксопер във Виена; Антъни Арморе, директор на импресарската къща „Синият Дунав“ от Виена, също познат в България. Бизнесът трябва да дойде в България, а не българският музикант, оркестрант, деятел на операта, да ходи за дребни пари да свири и да забавлява селата, до които не може да стигне опера във Франция, Германия, Испания и т.н. Това ще донесе възможност за допълнителни стимули на всички хора в ансамблите и особено на певците, защото всеки театър от тази мрежа има нужда от добри певци. Ние в България имаме добри певци, те пък имат добри в Скопие, Сараево в Сърбия или в Румъния. Това ще доведе до по-богата палитра на нашите спектакли.

А как ще се утвърдите като организация и на европейското поле? 

Всичко зависи от нас. Ако тази организация покаже характер, покаже че функционира, самата тя ще демонстрира присъствието си на пазара. Защото при нея нещата ще бъдат добри и атрактивни. В това, че назоваваме оперното изкуство бизнес, няма нищо лошо. Ако някой има интерес да ангажира цял състав, солисти или материална база от тази Балканска оперна мрежа, защо не?! Ние сами трябва да утвърдим присъствието си на световния пазар като организация, която може да предложи доста неща. Всички гости например от Австрия, Израел са асоциирани членове. Това са хора, които могат да донесат проекти на всеки от театрите. Хора, които са заинтересувани да помагат и да правят бизнес.

Това, че сте роден и обвързан със Стара Загора, ли ви накара да поемете поста директор на Старозагорската опера?

Точно това ме накара да поема директорстването, а иначе имах друга посока в моя живот. Ангажираността ми с т.нар. български оперен театър приключи в 2002 г., когато напуснах Софийската държавна опера и станах артист-режисьор на свободна практика.

Но театърът в Стара Загора за мен е изключително скъп. За първи път като дете чух опера и тя преобърна живота ми. За първи път свирих като музикант в оперно представление, защото съм завършил Музикалното училище в Стара Загора. Следил съм отстрани развитието на оперния театър. Колкото съм можел, съм помагал в трудните години. Той изгоря пред очите ми – 1991 г. Бях тук на премиерата на „Мадам Бътерфлай“, след което Операта беше опожарена. Видях този грозен момент и като че ли пред мене се стопи всичко, всичките ми спомени изгоряха в огъня. Страдах безкрайно. После видях как преминаха най-тежките му години – от една малка сцена близо до гарата, където даваше представления, мина през театъра в центъра на града – некомфортен за опера, после се върна отново в сградата си, вече обновена от кметството и обществеността на Стара Загора. Виждах, че този театър има нужда да се отвори. Не да идват и да правят кариера на крехкия му гръбнак, който едва се е изправил след опожаряването. Трябва да бъде опознат в Европа като място, в което се прави опера, като място, където може да се прави бизнес. Но не алъш-вериша, който обикновено се е правил тук. Не ходене на турненца, които задоволяват повече ниските страсти на хората, а да се отвори към света на оперното изкуство. Защото има физиономия като сграда и материална част на сцената, потенциал като артисти и ансамбли. Да не се ограничава само до града, а да покаже и чрез Фестивала на оперното и балетно изкуство, че може да създава съизмерими със световното оперно изкуство неща.

А на каква почва стъпвате, за да осъществите тези амбиции?

Ето, и на премиерата на спектакъла „Лучия ди Ламермур“ имаме международни гости. Гости, които работят в момента за театъра, и те ще отнесат онова, което съпреживяват заедно с нас. Много е важно. Поканили сме и хора с възможности, за да погледнат на този театър по друг начин. Разбира се, всичко ще стане стъпка по стъпка. Трябва да се работи, да се постави основата. Ще бъда щастлив, ако в моето временно директорстване, сложа поне една тухла в тази посока. Изграждането на професионалния оперен театър е трудно, защото българските оперни театри функционират по правилник, непроменян от 1962-63 г., а времената се промениха. Ние трябва да имаме отворен мениджмънт, комуникативен, който може да реагира на секундата, може да планира както своите разходи, така и приходите си, да планира онова, което поставя на сцената, а то трябва да е атрактивно. В програмата за месец април заварих: четири детски утра, един концерт на Музикалното училище и една премиера на „Фантомът на мюзикъла“. Нямам нищо против да бъдат правени и такива произведения като „Фантомите…“, но все пак тази институция се нарича Държавна опера Стара Загора. Основната причина, поради която съществува, е сериозното изкуство. А сериозното изкуство води след себе си хора, заинтересовани, интелигентни, които си плащат, за да посещават опера. Оперното изкуство е скъпо, не може да се работи на парче, нещата стоят много по-комплексно. Трябва да се работи по мениджмънта. В България когато един директор смени друг, той получава празен кабинет. Това не трябва да се повтаря. Предишният трябва да работи няколко месеца ръка за ръка с новия, за да може да предаде онова, което като мениджмънт е направил. Няма директор, който да не е работил за доброто на своя театър. Той е имал своя гледна точка, разбира се, другият може да е с друга, но в основния начин на работа на театъра, в съграждането на администрацията, функционирането на ансамблите трябва да има приемственост. А оттам нататък идва т.нар. репертоарна политика на театъра.

Само че голяма част от директорите на театри не са мениджъри…

Аз също не съм. Аз съм оперен режисьор. Когато работех в оперния театър в Богота, Колумбия, на премиерата се запознах с директора на Операта. Не бях го виждал. Имах продуцент, който работеше за моя спектакъл – тогава „Норма“. Това показва, че този театър функционира по най-правилния начин. Директорът каза: „Благодаря! Чувах много добри неща за вашата работа, но вие не дойдохте при мен“. Отговорих му, че не съм имал крещяща нужда да отида. Всъщност мениджмънтът трябва да осигури комфорт на всяко едно ниво на артиста, който пристига. На ниво, което не е свързано само с директора. Проблемите не бива да бъдат решавани единствено от него и той да се бърка навсякъде. Директорът със своя екип трябва да води театъра в определена посока – каквато смята за правилна. А самото менажиране на театъра, самото му управление, трябва да бъде поето от хора с отговорност. Към директора трябва да стига синтезирана информация от тези т.нар. ръководители на звена. Тук е точно обратното. В България директорите вместо да са на върха на пирамидата, се намират на най-големия й отвор.

3
Огнян Драганов и участниците, подписали Меморандума за балканското партньорство

Пак във връзка с приобщаването ли създадохте детско-юношеска и оперно-балетна школа към Операта?

Разбира се, Операта трябва да приютява хората с талант. Малките деца, които имат талант. Имаме достатъчно място да им осигурим комфорт да репетират, да участват в наши спектакли, а и да правят собствени. Много е важно да си отглеждаме кадрите, да ги имаме от самото начало, защо не. След 10-15 години тези деца могат да станат част от хора, от оркестъра или балета, част от солистичния ни състав. Освен това с трепета на всяко дете трептят поне още десетина сърца – в техните семейства. Печелим повече хора, които обичат операта, припознават сградата й като място, където се работи за изкуството. А не както скоро, след като се върнах, чух едно дете да пита: „Мамо, това МОЛ-ът ли е?“ Децата трябва да гледат на Операта като на работилница за изкуство, в която се влиза трудно, защото се изискват талант, умения и допълнителен труд, полаган извън училище, за да могат да се насладят на изкуството. Изкуството, което движи този институт. Така е за мен. Всичко останало са безсмислени опити. Тъй като оперното изкуство не е евтино, а държавата изпитва криза – повече от 25 години! Дупките в бюджетите на оперните театри са последните, за които се намират пари. Така че ние трябва да намерим и друг ресурс, трябва да покажем желание да съществуваме.

Как трябва да става финансирането на оперите? Само от държавата ли? Тя никога няма пари.

Разбира се, не само държавата трябва да осигурява пълен комфорт на оперните театри – общината, бизнесът, туризмът са насоки, в които ние работим. В момента на месец имаме по около 60-70 билета, купувани от спа хотелите в Стара Загора. Да не забравяме, че тук туризмът е преминаващ, без туристите да преспиват или ако има такива, те са малко. Така че и формата на сътрудничество с преминаващия туризъм трябва да бъде добре обмислена: театър в куфар, кратки, но атрактивни спектакли. За да може всеки турист, дошъл да се снима на Античния форум „Августа Траяна“, намиращ се почти до сградата на Операта в Стара Загора, да влезе и да прекара приятно с нашите представления.

А с какви спектакли ще върнете постоянната публика, защото градът е с традиции и тя чака какво ще й предложите?

Единственото, което мога да й предложа, са качествени заглавия. Те пълнят салоните, както на „Лучия ди Ламермур“ – всички билети продадени. Интересът е голям. Този е начинът хората да ни повярват. Гледат – коментират и…. от уста на уста, предадено в града. Такъв е манталитетът, бях го забравил, но сега си го припомням. И е много по-силен от традиционните медии.

Какъв е режисьорският ви подход? Как се насочвате към определено заглавие?

За първи път се насочвам към репертоар, който да правя. Като директор на Операта сам си поставих задачата „Лучия ди Ламермур“.

Никога не съм избирал аз заглавие, винаги съм получавал задачи от театрите, които са ме ангажирали. Оттам насетне процесът на работа е доста дълъг – от една до две години. Винаги работя със сценограф и костюмограф, избрани от мен. За мен най-голямата част от режисьорската идея се реализира чрез визуалния ефект на сценографията и костюмографията. Режисьорската дейност започва, след като имаме решение на костюма и декора, което е в синхрон с това, което режисьорът иска да проведе като разказ.

Какви са изискванията, когато правите постановки в Румъния, Колумбия, Германия, Италия, Русия, защото това са различни среди, с  различен тип чувствителност. С какво се съобразявате?

Първо, получавам определено задание. Но винаги най-напред споделям, че не съм конвенционален режисьор, който ще направи традиционен прочит на заглавието. Обичам да рискувам, търся отправни точки: в сюжетната линия – друга разказност на произведението, друга разкадровка, друг поглед към героите, друга проекция, които да протичат в единство с музикалната партитура. И получавам отговор. Когато не мога да стигна прекалено далеч и разказът ми трябва да е строен и ясен, свързан със заглавието, тогава правя това, което изискват от мен. Когато отивам в театър, където ми казват: „Имаш пълна свобода. Ние те ангажираме, защото си с особен поглед към спектаклите“, тогава свободата ми е голяма. Но направата на авторски спектакъл е много трудна задача. Приятел съм с Питър Селърс, голям оперен режисьор, и когато го попитах докъде може да стига модернизмът, той каза: „Ако ти не си сигурен, че правиш авторски спектакъл, не си сигурен, че публиката ще разбере това, което искаш да й разкажеш, тогава – направи си традиционната версия.“ Онова, което композитори като Верди, Пучини са съградили, разказът, който протича в самото произведение. Така че идеите идват с много труд. Става с познаване на музиката, на музикалната канава, с разчитане на музикалната партитура. Интересно занимание, но доста дълго трябва да оставаш сам със себе си, за да дойдат идеите, а те не идват много лесно. Идват след дълго стоене с партитурата на определеното заглавие и слушане на музиката, а не с гледане на видеокасети, прожекции, филми за опери.

Четири пъти сте правили „Лучия“, какви различни нюанси сте искали да изведете на преден план?

По различен начин разказвах заглавието. Например, първото заглавие в София беше традиционно решение с необичайна, изкривена сценография, която през цялото време показваше криви ракурси на публиката. Всъщност лудостта идваше от сценографското решение. В Румъния стигнахме много далеч – почти до импресионистичен ефект на това заглавие, където всичко беше лудост. Имаше и коне, и ангели с огромни криле, хората не бяха логични, самите герои бяха в различни ракурси – наподобяваха определени хора, например Раймондо беше Фройд, Алиса беше медицинска сестра. След това отидох в Богота, където направих отново „Лучия ди Ламермур“, там вкарах пантомима. Пантомимата раздвижваше фигурите, подобни на Марсел Марсо, присъстваше в лудостта на Лучия, в сцените на Едгардо. Ето тук, в Стара Загора, стигаме до друго решение, което включва по малко от всичко. Така че различни са разказите, важното е и публиката да ги възприема по различен начин.

Режисьор на свободна практика – очевидно може да съществува. А какви са компромисите?

Като режисьор на свободна практика компромисите са по-малко, отколкото ако си режисьор в театър. Когато си на свободна практика, биваш нает като артист. Гледа се повече на артистичната ти натура и качествата, които имаш. А когато работиш в театър като оперен режисьор, се съобразяваш с всичките проблеми на театъра. Влизаш в проблемите му и започваш да правиш компромиси със самия себе си.

И все пак, операта трябва да бъде по-скоро традиционна или повече авангардна през ХХІ век?

Операта трябва да бъде хубава. Тя трябва да е разбираема. От нея трябва да паднат мухълът и нафталинът. Какво разбираме под модерна – неокласична, антиопера…, няма никакво значение. Важното е на сцената хората да виждат изкуство. Разбираемо изкуство. А по какъв начин, с какви методи и средства се реализира, това не е важно.



[1] През 2015 г. Фестивалът на оперното и балетно изкуство в Стара Загора се проведе за 46-и път, от 23 ноември до 5 декември. Б.р.