На 25 май 2018 г. се навършват 100 години от рождението на проф. Гриша Островски – режисьор, оставил трайна следа в българския театър и кино, дългогодишен преподавател по актьорско майсторство и режисура в НАТФИЗ, възпитал поколения български актьори и режисьори.
Спектакълът на Гриша Островски „Щастливи дни“[1] и до днес остава един от най-успешните прочити на Бекетовата драматургия на българска сцена. За Татяна Лолова ролята на Уини е една от най-любимите и най-трудните: „Тази е ролята на моя живот. Това е моят живот.“[2] Актрисата споделя в интервю, че винаги е мечтаела да намери и изиграе текст, който прави „равносметка на една оголена женственост“, и Бекетовият текст най-после ѝ е дал тази възможност.[3] Множеството рецензии, интервюта, дори писма на зрители са запечатали особеното очарование и убедителност на нейното превъплъщение, а публикуваните режисьорски бележки дават ценна информация за това как е бил изграден образът на Уини.
Още в първоначалния режисьорски план Гриша Островски тръгва към пиесата по класически конкретно и аналитично: „Дали Бекет не визира чрез нея всички нас, дали не ни подсказва, че това сме ние и че обвързани от радостите на всекидневното живуркане, не сме в състояние да видим мимолетността и безсмислието на своя живот“.[4] Верен на обичайния си метод на работа, опитният режисьор иска да предаде достоверно авторовия замисъл, да се зарази от вътрешната логика на произведението. В същото време той включва в своя план и мисълта за публика, за нейното спонтанно съотнасяне към изобразявания свят: „Те не приемат отъждествяването си със ситуацията на бездвижната жена, не могат и не искат да се съгласят с възгледите на автора“. Изводът на Островски е важен и основополагащ за целия спектакъл: „Връзката със сцената е нарушена. Или по-скоро продължава, но с обратен знак, с неприязненото отношение на зрителите към онова, което Бекет иска да внуши. Конфликтът вече не е обичаен, традиционен, той не се разгъва на сцената, между действащите лица, а се определя от неприязнеността на залата. Това не е театрален, а реален, истински, жизнен конфликт… Не могат и не искат да мислят за смъртта като неизбежна реалност“.
Набелязани са конкретните противници, двете страни на драматургичния конфликт: актьор и публика. Основна смущаваща тема помежду им: смъртта. Размислите на Островски всъщност следват един класически аналитичен подход, който формулира тематичната и идейната доминанта и предвижда потенциалните информационни канали, които могат да се отворят към публиката. В случая е подозиран конфликт на интереси, резистентност на публиката към съобщението и нежелание то да бъде възприето.
Дали това означава, че режисьорът, в името на запазването на зрителя като интелектуален съюзник, ще се опита да възстанови нещо, което авторът се е помъчил да дестабилизира (връзката сцена–публика), да прикрие онова, което Бекет безмилостно излага на показ (слабостта на човека пред лицето на смъртта)? Как би могла да се избегне реакцията на инстинктивно предпазване от страна на публиката? Всъщност режисьорът запазва зоната на конфликт между сцена и публика, но чрез избора на актрисата ангажира, „съблазнява“ зрителя да участва в този конфликт доброволно, изцяло: „Вярвах, че точно натюрелът на Таня ще изгради противоречието на характера, ще преплете тъжното и смешното, ще съедини реалността с фантасмагориите на автора“. Жанровото търсене следователно е трагикомедия – опит за избягване на трагичното и неприпознаване на неговите проявления: „неусетно, дори против волята си, към трагиката и безнадеждността, към обречеността на Бекет актрисата промъкваше собственото си жизнелюбие, своята приветливост и непосредственост и така приближаваше героинята си до зрителите…“ Резултатът е неочаквано добра комуникация между сцена и зала, едно автентично и честно общуване, без фалш, манипулиране или високомерие.
Същевременно Островски подчертава, че се е борил отделни пасажи от поведението да се постигнат „технически, до автоматика“ – тоест, в спектакъла е постигнат баланс между спонтанността на изпълнението и концептуалната строгост на общия пластичен рисунък.
Режисьорът свидетелства, че актрисата също тръгва към образа със съвсем конкретни, „стандартни“ въпроси, сякаш става дума за реалистична пиеса: „Татяна ме запита как оправдавам, какви мотиви ме движат, когато трябва да си обясня поведението на героинята. Как ще определя състоянието на Уини, на какво ще го оприлича и от чисто житейска гледна точка как си обяснявам нейната неподвижност“. Още тук виждаме стремежа на екипа към натрупването на конкретни данни, към „оприличаване“ на метафоричното състояние на някакво друго – реалистично, така че да може да бъде насочено въображението както на актрисата, така и на публиката към някаква сетивно разпознаваема следа, към някаква житейска истинност. Лолова и Островски търсят мотивации и конкретни образи, четат Ян Кот и оттам заемат образа на „болник“ за Уини във второ действие; четат и интервютата на Даниел Калдер с Бекет, за да се доближат до авторовия свят. „Едно по една табутата отпадаха – спомня си Островски – и пред мен израстваше логичен, единен, последователен този голям реалист“. Това донякъде еретично изказване за Бекет като реалист описва метода на приближаване към автора: най-напред преодоляване на предразсъдъците спрямо „абсурдизма“ и „абсурдното“, а вместо обобщени съобщения за края на човешкото, сглобяване на една реалистична емоционална картина, на чийто богат фон ще изпъкне атавистичният страх от болката и смъртта. Репликата „Вратът ми ме боли!“ е ексцентрично модулиран и провлачен стон, „сигнална реплика“, която пропуква защитните системи от думи на Уини и не само описва физическото страдание, но издава и нетърпението ѝ то да бъде преодоляно, нетърпението битката с „абсурдното“ да завърши, дългът ѝ към човешкото да бъде отменен веднъж завинаги и съзнанието ѝ да угасне. Тя като че вика смъртта.
Островски споделя, че в търсене на конкретност и лично отношение към героинята, те са се опитали да въведат „подобрения“ в броя и характера на реквизитните предмети от чантичката на Уини. Но също така признава, че опитът е бил неуспешен. Всеки добавен предмет скоро се оказвал излишен. Предметите за Татяна Лолова са първата опорна линия на конкретно поведение и саморазкриване: „Сами по себе си те изграждаха картината на състоянията на персонажа. … С всеки изхвърлен предмет нещо си е отишло и страшното неумолимо приближава“. Подобно на предметите, постепенно отпадат и паразитните действия и думи. Все по-натежаващите паузи са тези, които вкарват страшното, необятно пространство на мълчанието за края. Реалистичното, конкретно говорене и обслужване на тялото, тревожното изнамиране на културни остатъци в паметта, с които да се заглуши природния повик на смъртта и щедрото бърборене по посока на Уили, се разполагат между паузи, които изсмукват човешкото, силите и словото. Тези паузи, нямат вътрешна логика, не произлизат от мълчанието на героинята, а си съществуват подобно на времето, метафизично.
„При пълна статика актрисата разкриваше необятната човешка болка, силата на духа, способен да преодолее всякакви граници, да съкращава пространствата, за да се слее с необятното. Ние се стараехме да разкриваме процесите на отпадането, изнемощяването и умирането като борба на оцелялото съзнание. Докато е будна макар и частица от него, човек все още съществува.“
„Щастливи дни“ на Гриша Островски е спектакъл на съпротивата. Режисьорът се съпротивлява дори на заглавието – според него възклицанието „О!“, добавено при английския превод, звучи „далеч по-иронично“ – затова той се отказва от него и спектакълът му излиза под лаконичното „Щастливи дни“. Не иронията, а героиката на „оцелялото съзнание“ е обект на спектакъла.
„Диалогът като тенис на стена. Пиесата на Бекет съдържа и такава възможност. Но режисьорът Гриша Островски и най-вече актрисата Татяна Лолова се отказват от нея. В интерпретацията на актрисата има болка по пропадащите в общуването между хората мостове“.[5]
Островски чете пиесата по екзистенциалистки героично – според него, а и в синхрон с жизнения, позитивно зареден натюрел на актрисата, „оцелялото съзнание“ никога не би могло да бъде излишно или нелепо, дори и в тази физически неизгодна позиция. Напротив, то е мощен заглушител, способно е да създаде въображаем свят, да си измисли проект за деня, в краен случай да преповтаря запомненото, да пее. „Тя е будна чрез картините, които не спират и непрестанно се сменят на екрана в главата ѝ. С всяка репетиция Таня насищаше речта си с динамика, сила, непримиримост и ярост, но и с такава мъка и безнадеждност, че превръщаше редуващите се трепети, стонове, проклятия и молитви в симфония на преживяванията на човешката природа.“ Именно тази непримиримост свързва прочита на Островски с традицията на екзистенциалисткия морал. Сетивната героизация на страданието на Уини и неподчинението ѝ ни напомнят за Сизиф на Камю или за Орест на Сартр.
Т. Лолова избира и отстоява своя жанров коментар на преживяното от героинята. „Защо ли изповедта ѝ не се превръща в монолог на отчаянието? Защо ли като обредно заклинание звучат думите ѝ: „Още един божествен ден!“[6] Може би наистина щастливи са дните, в които съпротивата все още е възможна? За Лолова и Островски победата принадлежи по право на слабото, но „жилаво като бурен“ човешко същество, не на непроницаемия, мълчалив пейзаж. Татяна Лолова не играе Уини като фикция, а като реалност, точно според режисьорската идея тя се „измъква от текста“ и създава „пълноценен живот на сцената“. И макар че в статията „Как да играем абсурдистите“[7] Любомир Тенев укорява генерално българските актьори, че „страданието е едно и също, отвлечено и незаразително. Игра на страдание!“, в подхода на Татяна Лолова към Уини и нейното страдание няма нищо отвлечено, има житейска и разсъдъчна истина. Актрисата е намерила конкретни импулси и мотиви, органични реакции, логични преходи от едно състояние в друго. Вглъбеността ѝ в емоционално-психологическия портрет на Уини е всъщност доста реалистична, веществена. Или по думите на режисьора: „Тя много добре знае как да свърже жизнения си опит с изискванията на сцената. Затова е така жива, неподправена, достоверна и неповторима.“ Нейната Уини е един възможен човек.
В режисьорския си план Гриша Островски е набелязал три нива на разкриване на „вътрешния свят“ на Уини: първото ниво е това на всекидневните действия. „Тя е непретенциозна, естествена, когато има да да се справя с тоалета и грижите около леговището си. Тонът ѝ е всекидневен, непосредствен и бързо преминава от тема в друга, от действие към следващото.“ Второто ниво я показва съвсем различна, „когато страхът и самотата я върнат към миналото и тя се залови за спомените. Това е удавник, уловил се за сламка. Говорът е припрян, интонацията е патетично приповдигната“. На третото ниво се разиграват отношенията на Уини с Уили. В изпълнението на Лолова Уини е съхранила „женското си чувство за близост и топлота“. Постоянното насочено общуване и словесните „издевателства“ над партньора Уили (Петър Пейков) съвсем не са видени от режисьора като възможен механизиран, кух и вече ненужен социален инстинкт или навик. Персонажите отново са пощадени от възможното иронично четене.
Също така категорична е режисьорската визия за смисъла на финала: Островски е убеден, че Бекет „го превръща в апотеоз на човешката близост и любов“, че Уини е неописуемо щастлива в мига на смъртта си, когато Уили търси устните ѝ за целувка. Според режисьора финалната любовна сцена на умиращите старци „не е мислена от автора нито в комичен план, а още по-малко в кавички“. Убедеността му в авторовото благородство и хуманизъм, създава особено поле на доверие между актрисата и публиката. Чрез методичното елиминиране на всеки намек за ирония (дори в заглавието), той всъщност хуманизира разпадащия се свят на Уини. Добавя човешка стойност и достойнство в по принцип затворената, непроницаема за директни морални оценки драматургия на Бекет. Интересно е да се отбележи, че по време на репетициите Гр. Островски се е опитал само веднъж да изведе на преден план слабостта и пораженческото у Уини – непосредствено преди края, когато тя изпълнява песента от „Веселата вдовица“ на Калман. Тук обаче Т. Лолова успява да наложи своето виждане за лебедовата песен на своята смела, непревземаема героиня – тя е зарита до брадичката в купчината пръст, но гласът ѝ се извисява „нежно и топло“, като „небесен звън“. Тази убедителна демонстрация на сила в мига преди смъртта, кара режисьора да промени концепцията си.
Като цяло пиесата търпи един „оптимистичен“, героичен прочит: Уини излиза победителка от битката с живота, защото поддържа мисълта и сърцето си бодри и реактивни докрай; те я превръщат в героиня в истинския смисъл на думата. Критиката също забелязва настойчивото упорство, с което Уини-Лолова играе „разминаване с въпросите за своето присъствие в света“[8] – трагикомична стратегия за достъп до щастието, до щастливите дни. Светлана Панчева отбелязва, че „в спектакъла и в самото изпълнение на Татяна Лолова има една жизненост и вътрешна устойчивост, на пръв поглед противоречаща на тезата на Бекет за безсмислието и жестокостта на живота“. Рецензентката отбелязва също така че „…спектакълът постига твърде рядко срещаната напоследък общност на мисълта и емоцията между залата и сцената. Този феномен се дължи, струва ми се, на способността на режисьора не само да постави поредната пиеса на Бекет у нас (някой отново би въздъхнал – с тридесет години закъснение!) но и успешно да защити своя собствена интерпретация на текста.“[9]
Това всъщност е и най-категоричното признание за успеха на проекта: набелязал и преодолял „конфликта на интереси“ между персонаж и публика, режисьорът превръща всички в герои-победители.
Спектакълът „Щастливи дни“ е включен в паралелната програма на Френския сезон на българския театър 1991/1992 (селекционер Рада Баларева), а за ролята на Уини Татяна Лолова получава награда Аскеер’92 за водеща женска роля.
(Текстът е част от изследването „Френскоезичната драматургия на българска сцена през 90-те години на ХХ век“, Институт за изкуствознание към БАН (2004-2007), публикува се за първи път.)
[1] „Щастливи дни“ от С. Бекет, реж. Гриша Островски, продукция на Сатиричния театър и Унгарския културен институт, сезон 1991/1992.
[2] Татяна Лолова. Половин живот. Релакса, Варна, 1999, с. 205.
[3] Татяна Лолова: Това е моят живот. Един разговор с Георги Каприев по повод на спектакъла „Щастливи дни“, в. Култура, 6/1992.
[4] Гриша Островски. Едно приближаване към Бекет, сп. Театър, 11-12/1995, с. 5-7.
[5] Виолета Дечева. Ролята като живот, животът като залог, сп. Театър, бр. 2/1992.
[6] Мая Праматарова. Тази актриса е винаги победителка, в. Арт, 38/1991.
[7] Любомир Тенев. Как да играем абсурдистите?, в. Култура, 18/1992.
[8] Юрий Дачев, Симона Мирчева. Френски сезон на българския театър, в. 1000 дни, 41/1992.
[9] Светлана Панчева. Щастливите дни на живота, в. Еврейски вести, бр. 1, 24.1.1992.
