0
2162

За куратора на XXI век и източноевропейската сцена

Разговор с Борис Костадинов

Зрели и Бесни, 2015. Център за съвременно изкуство, Пловдив. Правдолюб Иванов, Нагоре или Надолу, 2015

Интервюто на Свен Шпикер с Борис Костадинов, публикувано в ARTMargins Online през май тази година, разглежда художествената сцена в Източна Европа (и по-конкретно тази в България) от ъгъл, различен от този, от който сме свикнали да я разглеждаме в България. Борис Костадинов дава една едновременно външна и вътрешна гледна точка, която би могла да служи като повод за рефлексия на случващото се у нас.

Свен Шпикер: Разкажи ми за своята гледна точка на куратор през XXI век. Какви са основните дейности и предизвикателства? Нещо повече, според теб понятието „куратор от Източна Европа“ има ли по-специфична смислова натовареност или не?

Борис Костадинов: Войната, която в момента се води в Украйна, ясно ни показва, че живеем във флуиден свят, в който понятията – не само тези в изкуството, историята и културата, но и тези в политическата и икономическата география – задължително ще бъдат подложени на генерално преосмисляне и предефиниране. XXI век не е това, което беше довчера – с фалшивото си спокойствие относно непоклатимостта на западната демокрация. Процесът на културното дефиниране на Източна Европа, започнал след падането на Берлинската стена, като че ли тъкмо стигна до своя завършек след толкова много години, но сега ще се наложи да си признаем, че в нещо не сме били прави, нещо не сме разбрали както трябва…

Всекидневно ставаме свидетели на това как украински градове биват бомбардирани. Успоредно с това тече 59-ото Венецианско биенале със заглавие „Млякото на мечтите“. Тези две реалности очевидно кореспондират трудно; въпреки че нямат пряка връзка, ни карат да се чувстваме некомфортно и неловко. Всъщност вместо да ни карат да изпитваме чувството на безпомощност или вина, те би трябвало да ни провокират да преосмислим доколко сме адекватни на обкръжаващата ни действителност, ако упорито продължаваме да прилагаме моделите, функционирали досега в света на изкуството. Доколко това, което сме приели като „професионални стандарти на съвременността“, е всъщност съвременно и способно да рефлектира и да оперира във време на реални геополитически сблъсъци, водещи до тотално пренареждане на цивилизационните парадигми, чрез които досега сме гледали на изкуството. Преосмислянето на ролята на куратора би трябвало да е важна част от този процес на предефиниране.

Разбирането за това каква е ролята на куратора се променя постоянно поради постоянното прескачане от „призванието“ към „професията“. Това се дължи на зависимостта на кураторските практики от динамиките в изкуството, но още повече на обществените процеси и икономиката на изкуството.

Св.Шп.: Разкажи ми малко повече за това разграничение между „призвание“ и „професия“.

Б.К.: „Професионалното“ – определено от фетишизирането на художествения обект, грижата за него, неговото опазване, проучването и каталогизирането му – става валидно, само когато един или друг процес в изкуството става вече очевиден и припознат; тогава съответните произведения трябва да бъдат поставени в своя изследователски контекст. Например нашето настоящо разбиране за „източноевропейско изкуство“ всъщност е базирано на поставянето му в ултимативния контекст на историческите събития в периода от 1989 (падането на Берлинската стена) до 1999 г. (бомбардировките на НАТО в Югославия). В случая кураторът играе ролята на „професионалист“, който представя своята експертиза, проучване и интерпретация на изкуството в този конкретен исторически контекст.

А кога кураторството е „призвание“? Този процес, чиито практики са противоположни на „професионалните“, се изразява в конструкцията и деконструкцията на понятия, както това е дефинирано от Ролан Барт, който пише, че „митичната аура, която се придава на изображенията, се създава, като първо ги деисторизираме и после съзнателно ги натоварваме с определени значения“[1].

Това „създаване на значения“, което е извън историческата рамка, е свързано с магическите способности на куратора да бъде манипулатор, медиатор и създател на общности. Съвременните куратори често практикуват този тип дейност, като игнорират историята и абсолютизират политиката. Примери тук могат да бъдат и войната в Украйна, и пандемията от COVID-19, когато кураторите опитват да рефлектират събитията, използвайки предимно политически, но не исторически наративи.

Изложбите се превръщат в бойно поле, където се срещат артистичните и институционалните практики. Институциите, със съответната им културна политика, канят куратора, а в тях той реализира проекти, упражнявайки цялата си критична позиция спрямо въпросната институционална политика. Това се отнася най-вече за западния контекст. Концепцията за „глобалния куратор“ вече е изоставена. В практиките на кураторите, работещи в Берлин, Ню Йорк или Лондон, и на техните колеги в Москва, Дубай или Шанхай има драстични качествени различия – заради различните обществени стандарти, политически рестрикции или пък дозите и същността на политическата коректност и политическа отговорност, наложени в съответните общества.

Св.Шп.:Къде се намира Източна Европа в този контекст?

Б.К.: Първо ние трябва да разграничим понятията „куратор от Източна Европа“ и „източноевропейски куратор“, тъй като те определено се различават.

Първата група („куратори от Източна Европа“), към която принадлежа и аз, представлява куратори, които идват от и са получили изцяло или част от образованието си в някоя от източноевропейските страни, но работят в международен (предимно западен) контекст и са усвоили и адаптирали „не-източни“ модели на работа, все пак донякъде запазвайки връзките си с мястото, от което идват. И все пак те основно използват своята международна професионална мрежа, работейки през по-голямата част от времето в един не-източноевропейски контекст.

Втората група куратори са тези, които изцяло принадлежат на източноевропейската сцена и работят в нея. Тук много често дори става дума за локалната сцена на една-единствена страна от региона. В този случай физическата / културната миграция не е фактор.

Предполагам става ясно, че между двете групи има голяма разлика. Но ако е необходимо все пак най-бързо и общо да разберем каква е ролята на източноевропейския куратор, трябва да изходим от класическото понятие за куратора и да поставим неговата (или нейната) работа в един институционален контекст. Разликата се изразява най-вече в това, че институциите в Източна Европа имат много по-малко значение и влияние от тези на Запад. Музеите не оперират по начина, по който трябва; на повечето места специализираното университетско образование е проблематично; публичните галерии, фондовете за изкуство и специализираните медии нямат необходимия авторитет, а пазарът за изкуство е незначителен.

Затова източноевропейският куратор е свикнал да работи в повечето случаи „не-институционално“. От една страна, това му дава някаква имагинерна свобода; от друга обаче, му отнема възможността за работа в среда с ясни професионални стандарти. Разбира се, Източна Европа не е хомогенно цяло. Сцени като полската или унгарската, които в миналото даваха големи надежди, днес съвсем не са толкова вдъхновяващи заради политическия натиск върху тях.

В сравнение с по-добре структурираната сцена в Словения и тази в балтийските страни, проблемите в югоизточна Европа са много по-различни. Например там няма ясно изразена цензура, но това се дължи по-скоро на факта, че изкуството в тези страни е изтласкано в периферията на публичния дебат и няма пряко влияние върху политическата и икономическата реалност. Като цяло, Източна Европа отдавна не е във фокуса на интереса на глобалния арт свят и това допълнително задълбочава институционалните и професионалните липси в тази част на континента.

Св.Шп.: Много от твоите изложби засягат ключови за най-новата история моменти: събитията от 1989 г., финансовата криза през 2007 г., бежанската вълна от 2015 г., пандемията от COVID-19. Колко важни са за теб тези „ключови събития“?

Б.К.: Започнахме интервюто, говорейки за нахлуването на Путин в Украйна, а това е най-новият сегмент в травматичната линия, която по един или друг начин е повлияла възгледите и професионалното развитие на артистите от моето поколение. Събитията, които спомена, безспорно са допринесли за формирането на художници и куратори, които като мен са започнали своята кариера в края на 90-те, както в личен, така и в обществен план.

Това поколение не е видяло чак толкова много от реалността преди падането на Берлинската стена и все пак достатъчно много, за да започне младостта си с утопичната наивност на скъсването с парадигмите на Студената война. Подобен утопичен патос присъства още в изложбата ми от 2005 – Central – New Art From New Europe за галерия Ернст Хилгер във Виена, и намира своите заключения в изложбата „Зрели и бесни“ за Центъра за съвременно изкуство в Пловдив, България – проект, отразяващ до голяма степен финансовата криза от 2007 г., която сложи край на утопиите, в които моето поколение вярваше.

Разбира се, постутопичният етап даде резултат в един бунт на поколението и тогава се появи проектът Tweet Kim Il-sung за IG Bildende Kunst във Виена, който разглежда протестите срещу ограниченията, които ЕС налага върху финансовите политики на Гърция (2010), финансовата система като цяло (движението Occupy Wall Street, 2011) и корупцията (протестите в България през 2013).

След това започна бежанската криза и поколението ни трябваше да рефлектира границите на толерантността, дискриминацията и расизма, както и собственото си отношение към популистките политически партии в Източна Европа. Всичко това даде резултат в мащабния проект „Миграции на страха“ (2017), който курирах заедно с Илина Коралова за Forum Stadtpark (Грац, Австрия), Центъра за съвременно изкуство (Пловдив, България) и KGLU (Словени градец, Словения).

Миграции на страха, 2017. Forum Stadtpark, Грац. Миграции на страха, 2017. Forum Stadtpark, Грац. Камен Стоянов, пърформанс

За по-малко от три години на пандемия навлязохме волно или неволно в нова ера. Практиките на артистите трябваше бързо да се съобразят с преминаването във виртуалното, неговото осмисляне и овладяване, промяната на класическия пазар на изкуството, новата етика, рефлектираща в нова естетика и т.н. Но най-важното – трябваше да бъде положена една нова, хуманистична основа за създаване на изкуство, която се базира на нещо, което аз за себе си нарекох „дигитален антропоцентризъм“ в онлайн изложбата „Между зверове и ангели“[2]. Културното значение на Ренесанса през XV и XVI век се основава на понятието за човека, което бива съпоставено с това за божественото. През XXI век значението на културните процеси е сходно, с тази разлика, че днес осмислянето на човешкото се случва през сравнението му с вселената на технологичното.

Войната в Украйна обаче, която неминуемо променя пътя ни на развитие, не може да бъде обяснена с утопията на дигиталния антропоцентризъм. Вместо това тя ни връща назад към Студената война или разпада на Югославия. Идеята за прогрес и хуманизъм е безцеремонно унищожена и заменена от неумолимия исторически кръговрат. Преосмислянето на това какво е морално допустимо, политически коректно и обществено прието е част от един силно травматичен пъзел, който моето поколение отново трябва да подреди.

Св.Шп.: Имаш много институционални контакти с Австрия и си курирал няколко изложби с австрийско изкуство. Разкажи ми повече за изложбата от 2016 г. „Грешки на красотата: съвременно австрийско изкуство“ в Националната галерия в София и за темата за националното в изкуството, която тя засяга.

Б.К.: Изложбата спекулира с идеята за „австрийското“, когато се опитаме да го „преведем“ на универсално разбираем международен език. Освен това тя задава и един абсурден въпрос: какво означава „национално“, когато то се разглежда в контекста на съвременното изкуство. В епоха, в която западните художествени практики деконструират, преформулират, глобализират, размиват и дори отричат наличието на национални граници, разбирането на това какво представлява „националността“ на един артист изглежда на пръв поглед странно. Но ако се загледаме в тенденциите на големите международни биеналета и неписаните им правила за географско и малцинствено представителство на участващите артисти, темата за националността на изкуството придобива съвсем друго, политическо значение, предполагащо, че националните и географските малцинства са важни за изграждането на една представителна международна изложба днес.

Грешки на Красотата, 2016. Национална художествена галерия, София. Андреас Фогараши, Европа, 2016

Св.Шп.: В момента работиш предимно от Берлин, където си и институционално ангажиран и където развиваш резидентната програма Scope BLN. Какво би било по-различно, ако беше в София, да кажем?

Б.К.: И изложбите в Scope BLN, и програмата за резиденция се определят от три много важни компонента: международния характер на отворените покани, разнообразните сътрудничества (които са в резултат на мащабната художествена сцена в Берлин, но и като цяло в Германия) и интензивното взаимодействие с публиките.

Не бих искал отговорът ми да звучи като откровено негативна оценка на реалността в София; винаги ми е било приятно да работя там. Но това, което очертах като същност на работата ми в Берлин, съвсем не би могло да се осъществи по същия начин в София.

Мащабна международна програма би била трудна за създаване, понеже София получава много малко внимание като дестинация, свързана с изкуство. Вероятно биха се намерили възможности за сътрудничество, но те също биха били ограничени заради малката сцена и заради произхождащите от това проблематични практики на работа или професионални динамики.

Проектите ми (осъществени на Запад) са в голяма степен определени от взаимодействието им с различни публики. Критичното възприемане, коментиране и интерпретиране на изложбите, които съм реализирал в България обаче, е било винаги много по-пасивно и аморфно. Въпреки че българската сцена безспорно е много по-разнообразна от времето, когато живеех там, тя все пак си остава локална, провинциална и капсулирана в себе си.

Причините за това са сходни с тези, които вече споменах като определящи художествената сцена в Източна Европа: най-вече липсата на адекватно образование, което води до ниски професионални стандарти и проблематични практики както в публичните, така и в частните институции. Всичко това е резултат от липсата на смислени и целенасочени културни политики, които да се базират на ясни цели.

Virosological, 2021. Light Year 72, Manhattan Bridge, Ню Йорк и Scope BLN, Берлин. Оливие Хьолцл, Домашен дневник на карантината, 2020

Св.Шп.: Наскоро курира онлайн изложба. Колко важна e дигиталната среда за теб като куратор?

Б.К.: В текста към моята изложба „Между зверове и ангели“ (съвместен проект на галерия „Структура“, София, и галерия „Радиатор“, Ню Йорк) се опитах да отговоря на въпроса защо дигиталната среда предпоставя революционизиране във взаимодействието ни с изкуството и го формулирах чрез четири много важни за мен особености:

Първо, светът на изкуството е станал много по-флуиден и многообразен. Консервативните и претенциозни правила за оценка на качеството, които големите институции прилагаха върху съвременното изкуство, не са вече единственият критерий за това кой, кога и къде може да излага изкуството си. Второ, много артисти, които от години създаваха безплатно съдържание и осигуряваха трафика към платформите на огромните социални медии, вече имат възможност да получат ясно регламентирано възнаграждение за своя труд. Трето, появи се група от нови колекционери, които никога досега не бяха купували изкуство от физическа галерия или арт панаир. Днес сме свидетели на разместване на пластовете в потреблението на изкуство. Четвърто, NFT-ата създават иновативното схващане, че стойността на едно произведение на визуалното изкуство може да се състои само и единствено в неговата идея и концепция, а не във физическия материал, от който то е създадено. В този смисъл концептуалното изкуство от XX век, чийто стремеж беше да дематериализира произведението, за да конфронтира материалността на капиталистическия пазар, вече исторически е опровергано в тази си амбиция. Чрез NFT посткапиталистическият XXI век ни показва, че за да бъде продадено едно произведение като част от глобалния пазар, то съвсем не е нужно да съществува физически някъде и да има материална същност.

Интеракцията със зрителя става иманентна част от произведението. Самите потребители / зрители до голяма степен се превръщат в „куратори“ заради изискваната от тях активна индивидуална реакция при консумацията на художествения продукт.

Св.Шп.: Често посочваш науката като оказваща формиращо влияние върху работата ти. Например, отнасяйки се към твоите изложби Mind the Gap I (2013, галерия „Радиатор“, Ню Йорк) и Mind the Gap II (2015, Sturm & Schober Gallery, Виена), пишеш: „За концепцията на изложбата тръгнах от идеята, че днес ние използваме света, без да познаваме неговия механизъм. Така както използваме компютъра, без всъщност да знаем как работи той. Или вземаме сънотворно, без да се налага да сме информирани за химичния му състав“. Може ли да разкажеш по-подробно за това?

Б.К.: Каролин Христов-Бакърджиев казва в едно интервю: „Изкуственият интелект е модерен в изкуството. Този вид произведения показват как светът на изкуството не разбира технологията повече от всичко друго“. Тя разглежда изкуствения интелект като „изкуствена глупост“[3]. Такова мнение безспорно звучи доста крайно и e затворено от рамката на класическата хуманитаристика. Но все пак тя е много права като продължава: „Разговорът, който трябва да водим за изкуствения интелект, засяга историческата връзка между технологичните промени, културата и човечеството“.

Моите две изложби Mind the Gap (I и II) се фокусират върху културния и хуманистичния аспект на съвременната наука. В тях нямаше произведения на технологичното изкуство, нито пък такива, които са създадени в сътрудничество с учени. Те по-скоро бяха повлияни от социалната лингвистика и в тях имаше работи, които превеждат сложния език на научните иновации на един по-масов език, както в Средновековието сложните религиозни постулати са превеждани на езика на неграмотните с помощта на изображенията.

Mind the Gap изследва класическата и позната още от Античността дихотомия природа–култура. Едно напреднало технологично общество е невъзможно без природните ресурси. В същото време то постоянно се стреми да поправи нарушената си връзка с природата, като парадоксално предлага на потребителя своите изкуствени продукти, привиждани като „естествени продукти“.

Mind the Gap II, 2015. Галерия Sturm & Schober, Виена. Даниела Костова, Play Date, 2015

Св.Шп.: През 60-те и 70-те кураторството често е водено от педагогически импулси. Виждаш ли стойност в това твърдение, което представя куратора като педагог в един по-широк смисъл?

Б.К.: Представата за куратора като ултимативен медиатор между изкуството и публиката чрез неговите/нейните педагогически практики е силно идеализирана. Има две основни причини, които ме карат да се съмнявам, че тази идея се основава на това как стоят нещата в действителност.

Първо, икономическите и политическите позиции на куратора в обществото не са така силни, че това общество да го разпознае като институция, която да фокусира в себе си професионално знание и която да е способна да го превърне в публично знание. С изключение на специализираната публика, масовите посетители на музеи или галерии рядко търсят пряк диалог с кураторите. Те по-скоро са привлечени от популярността на имената на художниците, участващи в една или друга изложба и най-вече от нейното медийно отразяване. С други думи – от музейния мениджмънт и неговите маркетингови стратегии.

На второ място, забелязваме голямата девалвация на разбирането за „кураторство“ наложено от консуматорските практики на XXI век. Днес всичко може да се курира и всеки може да бъде куратор. Социалните медии всекидневно ни представят куратори на инстаграм профили или ни сблъскват с куратори на дрехи, мебели, храна, домашни любимци, пътешествия и какво ли още не. Консуматорското възприемане на кураторските практики ги премести изцяло в полето на действието и отрече присъствието им в полето на смисъла.

Св.Шп.: Разкажи ми повече за твоя работен процес и по-конкретно за работата с художниците, които включваш в изложбите си. Има ли определен модел или метод? Или може би всяка изложба се случва по различен начин, който се определя в хода на движение в зависимост от самите художници?

Б.К.: За да използвам аналога със студийния художник: аз не съм студиен куратор. Всяка изложба развива, коментира, материализира или дематериализира определен контекст, работи с конкретна фактология или пък нарочно създава нови фактологии. Ако този процес не успее да се ангажира с контекста или не влезе в директен диалог с него, изложбата не може да се случи. Това е условие номер едно. Второто условие е да има добър личен контакт с авторите; в един проект за изложба именно комуникацията е това, което ценя най-много. С много от художниците, с които работя, сме приятели, но ако това не е винаги задължително, наистина задължителното е да се поддържа една динамична форма на комуникация – поне докато работим заедно.

Св.Шп.: Виждаш ли противоречие между статута на съвременното изкуство като стока и амбицията му да бъде политически ефективно?

Б.К.: Харесва ми смисъла зад Asociacion de Arte Útil на Таня Бругера и затова направо ще го цитирам: „Струваше ми се, че начините, по които изкуството би могло да постигне социална трансформация и политическо влияние – както и начините, по които политическото и социалното изкуство е обсъждано – са достигнали задънена улица. Виждах разликите между очакванията на хората, които не се занимават с този тип художествени практики, и на тези, които като мен създават социално ангажирано изкуство. Искаше ми се да преосмисля ролята на художествената институция от гледна точка на политическата ефективност. Продължих да срещам ограничения, докато вършех работата си, но по време на този процес срещнах чудесна група от художници и произведения, които вече се бяха занимавали със същите проблеми в продължение на много време. Бих могла да ги определя с това, което наричам Arte Útil (полезно изкуство), защото те отиваха отвъд оплакването от социалните проблеми и вместо това се опитваха да ги променят чрез прилагане на различни решения.“[4]

После тя говори, че основната задача пред днешното изкуство е да създава „практически утопии“. Ако в наши дни лансираме единствено утопии, при които липсва практически функциониращ механизъм, който да оказва пряко въздействие върху всекидневието, изкуството не би могло да бъде разпознато като фундаментална обществена дейност. Друг е въпросът, може ли изобщо изкуството да придобие толкова могъщ практически инструментариум, за да променя мащабни социални конструкции.

Светът се движи от потребителската логика с нейните пределно ясни и фиксирани параметри за цена, пазарно търсене, количество и качество. Само изкуството прави изключение. Бругера също говори за това, че ние се очароваме от „чудото“ на художественото произведение. Но даваме ли си сметка, че поне 90% от потребителите на изкуство намират това „чудо“ на изкуството единствено във факта, че за неговото оценяване точната потребителска стойност не е приложима? И този факт прави ли задължително едно произведение „революционно“ и „иновативно“? Може ли изобщо да бъде гаранция, че това изкуство има действителната възможност да променя статуквото?

През 2020 г. световният пазар на изкуството генерира 50 милиарда долара приходи от продажби, горе-долу толкова е и БВП на Сърбия за същата година. Всъщност по-голямата част от тази сума е похарчена като инвестиция – за придобиване на класически или съвременни произведения на изкуството, които ще бъдат затворени в частни колекции без да повлияят по какъвто и да било начин развитието на обществения живот. Затова се опасявам, че възприемането на изкуството като „практическа утопия“, разбира се, е една оптимистична конструкция, но реалността все пак поставя акцента много повече върху думата „утопия“ отколкото върху думата „практическа“.

Този разговор е осъществен по имейл през март 2022 г.

Превод от английски Калина Цонева (с включени редакции на Борис Костадинов)

Съвместна публикация с Културния център на Софийския университет. 

Борис Костадинов е роден в България куратор и критик, който работи между Берлин, Виена и София. Той е основател на пространството Scope BLN в Берлин.

Свен Шпикер е изкуствовед, главен редактор на ARTMargins. Специализирал е в областта на европейския модернизъм и по-специално източноевропейските авангарди, както и следвоенната и съвременната литература.

ARTMArgins е форум, дискутиращ различни теми, свързани с теория и естетика на съвременното изкуство от и за различни региони по света, като централно място заемат темите за постсоциализма, постмодернизма, постколониализма, както и тези за глобалното изкуство и глобалната история на изкуството. В платформата ARTMargins Online се публикуват интервюта, есета и рецензии с фокус преди всичко върху Централна и Източна Европа и страните от бившия Източен блок.

[1] Roland BarthesMythologies, Paris: Éditions de Seuil, 1957.
[2] https://www.whatisnormal2021.com/between-beasts-and-angels
[3] Naomi Rea, Super-Curator Carolyn Christov-Bakargiev Talks About Hito Steyerl’s Latest Work and Why AI Is Actually ‘Artificial Stupidity, Artnet November 26, 2018.
[4] BOMB Magazine 128, Summer 2014.