0
2537

Идеята за замръзналото митологично време

или композираната мобилност в музиката на ХХ–XXI век

M.К.Ешер, Горе и долу

Миналото се конструира едва тогава, когато се е превърнало в настояще.

Жил Дельоз

Atmosphères от Лигети

Лабиринтът създава особено кръжащо време, което сякаш се разстила в пространството. Събитията като че ли се случват на едно място, но всъщност са навсякъде, движейки се едновременно във всички посоки, както в лабиринтите на M.К. Ешер. Характерната за съня атмосфера на замръзналост и скованост е позната и на всеки, който е чел „Процесът“ от Кафка или „В очакване на Годо“ от Бекет. Процесите във времето, получаващи пространствени изменения в резултат от лабиринтното изграждане, намират специфичен израз и в музиката. Христоматиен пример е вибриращият в течение на 136 такта Еs-Dur акорд от оркестровото встъпление на Рейнско злато в тетралогията на Вагнер, олицетворяващ кръгообразното движение на вълните. Водите на Рейн, в които е скрита загадката на света, не познават ритмите на времето: то може да трае един миг или цяла вечност.

„Музиката възниква подобно на предмет, сякаш формите престават да се движат в пространството, като че ли времето е станало пространство, т.е. обратно на процес и развитие.“[1] Тези думи, изказани от Георг Лигети по повод музиката на Дебюси, намират потвърждение и в неговото собствено творчество. В основата на емблематичната оркестрова композиция Атмосфери (1961) лежи гигантски клъстер от 88 инструментални гласа, който се излива във времето като течащ, всеки момент изменящ своята плътност, интензивност и цветова окраска звуков поток, изпълващ постепенно цялото музикално пространство. Образуваната от движението на симултантните ритмически пластове с различна скорост на движение и атомизирането[2] на музикални елементи гъста лабиринтна мрежа сменя незабележимо във всеки момент своите релефи и форми подобно на движещи се облачни образувания в небето. Във вътрешността на формата трепти звукова маса, отразяваща и най-малките смени в състоянията на звуковата материя, отвън обаче остава илюзията за покой, за статичност. „Музикалната структура е подчинена на принципа на трансформацията и превъплъщението: това, което вече се е случило, никога вече няма да се върне и всяко изменение на едно състояние води до следващо развитие и до явления, които по-късно ще се проявят.“[3]

Възниква усещането за „замръзнало“ време и безкрайно космическо пространство, което заедно с това е пълно с живот, диша и се движи като живо съшество. Причина за това е особеният метод на комплексна полифония в глобалния звуков континуум, наречен от Лигети „микрополифония“: Музикалните елементи при този комплексен подход се сливат в нерезчленима цялост, която се „разлива“ във времето, превърнато в пространство. Така тотално отчуждената звукова картина получава характер на извънземен пейзаж.[4]

Митът за пътешественика: Луиджи Ноно

Caminantes no hay caminos hay que caminar.[5]

Луиджи Ноно

Главозамайващата многоизмерност на пространствено-времевите съотношения в организирания лабиринт на Лигети обхваща и творчеството на неговия италиански съвременик Луиджи Ноно (1924–1990). И той като своя унгарски колега възприема музиката като пространство, което „се отваря и затваря, подобно на жив организъм, който се разширява и свива“[6]. Как италианският композитор си е представял тази „пространствена музика“, показва неговата монументална двучасова музикалнотеатрална композиция Prometeo, изпълнена във Венеция през 1984 г. Tragedia dell’ascolto (трагедия на слушането) – така той определя концепцията си за един визуално възникващ в пространството акустичен театър, в който е въвлечена и публиката. Както и при Un re in ascolto от Берио, предмет на музиката отново е психоакустичното слухово възприятие.

Действие и сюжетна основа липсват. Митичният герой Прометей, символ на прогреса, защото е откраднал огъня от боговете, за да го даде на хората, е заместен от „Пътешественика Прометей“. Подобно на Одисей[7] героят на Ноно се скита от остров на остров в един огромен архипелаг. Избраните откъси от „Теогония“ на Хезиод, „Митологията“ на Хьолдерлин, цитати на Валтер Бениамин са послужили като литературна основа за либретото на Масимо Качари. Текстовете обаче не са озвучени с музика, а по-скоро служат като спойка между мисли, музика и език. В едни случаи текстовете са парафразирани и поетично оформени, в други се използват фрагментирани лексикални единици, които обаче не се пеят или изговорят, а се разтварят в глобалната звукова маса. Онова, което интересува композиторът, е изследването на невидимите граници между езика и мисълта.[8] Използваните от композитора хорове, четири оркестъра, вокалните и инструментални солисти символизират отделните острови. Засиленият чрез микрофони и високоговорители „саунд“ създава илюзията за близко и далечно разстояние, дължина и ширина на акустичното пространство. Това пространство, възникващо от акустичната игра на странстващите, непрекъснато видоизменящи се звукови „тела“,  се оказва едновременно и вътрешното пространство, в което симултантно се отразяват душевни възприятия и реакции. Подобно на „сонда, вмъкната във вътрешността на слушателя“.[9]

Ескейпизмът на странника: Волфганг Рим

Das Faszinosum des Wanderers: der Eskapismus[10]

Волфганг Рим

Подобни ризоматични съотношения характеризират и концепцията за странника[11] в творчеството на Волфганг Рим. Пътят на неговия герой се определя от нишката, която сам си е изплел, или по-точно от мрежата от нишки (следи) в многоизмерния лабиринт, от който няма връщане назад. Този път минава едновременно през вътрешния свят, в „опипването“ на най-малките гънки и издатини на душата. „В ходенето пътешественикът се „спуска“ навътре в себе си, обхождайки пространството нагоре и надолу. (…) Както дишането, така и ходенето може да ни върне в миналото.“[12]

Важно място в творчеството на Рим имат митологичните сюжети, третирани фрагментарно, през перспективата на лабиринтното изграждане. Използват се откъслечни, несвързани един с друг текстове от различни автори и епохи, които се наслояват помежду си. Например в операта Oedipus (1986/87) се кръстосват три литературни източника: трагедията на Софокъл „Едип Тиран“, преведена на немски от Фридрих Хьолдерлин (1804), текстове от Ницше (Oedipus, Reden des letzten Philosophen mit sich selbst. Ein Fragment aus der Geschichte der Nachwelt, 1872/73) и Хайнрих Мюлер („Коментар по Едип“,1965). При въображаемото блуждаене във времето митичните образи придобиват реално съществуване, а съвременните конфликти и събития достигат митични измерения.

Концепцията за пътешественика-скитник-странник бележи и неговата лабиринтна опера Dionyssos (2010), наречена от композитора „оперна фантазия“. Либретото, съставено от самия Рим и базиращо се върху „Дионисиеви дитирамби“ от Фридрих Ницше, е пълно с алюзии и цитати от световната история и собственото му творчество. Героите сменят непрекъснато своите идентичности: поетът Ницше едновременно се явява и като Бог, съчетаващ образите на Дионис и Аполон, като „гост“ (т.е. алтер его на композитора) и „скитник“ (Шуберт–Вагнер–Рим). „Аз съм твоят лабиринт“: така звучи знаменателното послание на Дионис, отправено към Ариадна, която е нимфа и същевременно Козима (дъщерята на Франц Лист и жена на Вагнер). В раздвояването и мултиплицирането на образите се крие и тънка самоирония, според която смисълът на самия творчески акт е ескейпизмът: бягството от реалността, от познатото, от утъпканите пътища.

Активизирането на подсъзнателното в тази своеобразна концепция за „пътешественика скитник“ намира израз в сливането на въображаеми и реални сценични събития и образи, намиращи се както при съня в непрекъсната трансформация. И тук ризомлабиринтът като израз на подсъзнателното се превръща в универсален символ на човешкото съществуване. Самата музика се превръща в театрално действие: Неограничената невербална комуникация и жестиката, засягаща вътрешните психофизиологични механизми на човешкото тяло, стават извор на театралното.

Невидимото пространство на трагедията: Адриана Хьолцки

Човек постоянно усеща отсъствието на фигурите и живее с очакването, че те ще се появят в течение на действието. Това очакване ни държи до края, но в крайна сметка не се сбъдва.[13]

Адриана Хьолцки

По различен начин оживява вътрешното митологично пространство в едночасовата сценична композиция Tragödia – der unsichtbare Raum[14] (Трагедия – невидимото пространство, 1997) от Адриана Хьолцки (род.1953). Тази така наречена от композиторката „опера“ няма определен сюжет и оперни персонажи. В нея не се пее, нито пък се говори. Либретото на Томас Кьорнер остава според концепцията на Хьолцки непубликувано. Използвайки обаче вътрешните пропорции на текста като основа на композицията си, авторката си е поставила задачата да изрази чрез музиката си комплексността и изразната мощ на една опера без семантика.[15] От конкретния текст на либретото (подобно на Tragedia dell’ascolto от Ноно) остава само особената „замръзнала“ аура на митологичното. Познатите сценични персонажи са заместени от звукови фигури и обекти, афекти, жестове, енергийни полета и сменящи се пространства. „Действието“ се развива в две звукови измерения, които се разгръщат симултантно, намирайки се ту в съзвучие, ту в противоборство и сблъсък помежду си. Едното е изкуствено отчуждено на базата на електрониката, а другото е акустично, възникващо от изпълнението на инструменталния ансамбъл. Слушателят бива въвлечен в динамиката на един конфликт, за който музиката знае повече, отколкото либретото. Улавя се една загадъчна, останала неразкрита анонимна трагедия. Някой е напуснал някого, някой е ликвидирал някого. Действащи лица отсъстват. Вместо хората говорят нещата. Кървавата драма се е извършила извън обозрението на зрителя, в едно невидимо пространство. Останали са само следите от нея.[16] Това е атмосферата на съня и будното халюциниране.

Трагедия – невидимото пространство от Адриана Хьолцки, Hebbel-Theater, Photo Iko Freese

На Берлинската премиера в HebbelTheater[17] залата изглеждаше зловещо тъмна и празна, докато на сцената, излегнати в шезлонги, бяха настанени 70 зрители. Слушателят става протагонист на собствената си фантазия, създаваща свои собствени въображаеми действия и сценарии в това невидимо пространство. (Според специалисти, занимаващи се с изследвания на мозъчната дейност, легналото положение на тялото предизвиква засилено асоциативно мислене, придружено със странни видения и понякога дори халюцинации със загуба на ориентация и безпричинно безпокойство, страх и други негативни афекти.) Самото човешко тяло, намиращо се в състояние на полусън, влиза в ролята на сценичен дизайн. Времена и пространства се сливат в „митичното време“ на подсъзнателното. Действието без начална и крайна точка отива в безкрайното. Архетипите на „колективно несъзнатото“ и психоанализата стават двигатели на ризоматично изградената музика. В нея няма място за смислова и причинно-следствена логика. Единственото, което е реално, е сетивното и чувственото преживяване.

Философия във звук: Джачинто Шелси

Животът ми протича в разширяващи се кръгове,
обхващащи всичко около мен.
Последните вероятно ще останат недовършени,
но все пак искам да опитам.[18]

Райнер Мария Рилке

Митологичното възприятие започва понякога още от първия звук на едно произведение, в което отделната личност се разтваря във всеобхватното космическо съзнание. Такава е музиката на италианския композитор Джачинто Шелси: „Когато човек свири един тон дълго време, той става голям. Той става толкова голям, че човек чува много повече хармониите, благодарение на което той става вътрешно още по-голям. Така звукът те обгръща изцяло. […] Той изпълва пространството, в което се намирате, заобикаля ви, вие плувате в него. […] Когато влезете в него, той ви заобикаля. Вие ставате част от този тон. Постепенно бивате така погълнати от него, че преставате да се нуждаете от друг тон. Всичко е в него, целият космос е съсредоточен в този единствен тон, който изпълва пространството. Всички възможни тонове вече се съдържат в него.“[19]

Звукът в представите на Шелси има метафизично значение, равнозначно на космическа енергия. Подобно на редица други композитори от неговото време (като Джон Кейдж и Карлхайнц Щокхаузен), той се увлича от хиндуистката философия и вярва, че енергийно зареденият звук дава достъп до затворените в себе си трансцендентални светове: като модел му служи мантрата „ОМ“, от вибрациите на която според хиндуистките и будистки представи е възникнал универсумът. Затова композиторът вижда в звука, привеждащ в движение „неподвижната“ вселена, мощна първична сила, излъчваща огромна енергия. В дуализма между звук и тишина според Шелси се крие „виталният импулс на живота“.

Пътуване във вътрешността на звука: спектралната музика

Френските спектралисти пренебрегват структурното изграждане, за да върнат музиката към живота. А животът в музиката се проявява чрез звука. Звукът е медиум. Но звукът също е форма. И тя звучи удивително красиво!

Владимир Юровски

Твърде интересно е да се сравни митологичната нагласа на Шелси по отношение на звука с научните експерименти на френските спектралисти – на първо място Жерар Гризе и Тристан Мюрай, които с помощта на компютърен анализ доказват извършващите се във вътрешността на звука микроскопични обертонови процеси. Така Гризе изучава и научно обосновава хармоничните редици, възникващи от раздробяването и фрагментирането на отделните тонове в обертоновия спектър. И той подобно на повечето тук разгледани композитори вижда в природните закономерности на спектралния звук жив организъм, който се ражда, развива и умира. Подобно на човешкото дихание, звукът се излива в пулсираща форма. Наслояването на пулсaции с различни темпови пропорции предизвиква симултантни ритмически процеси, намиращи се в непрекъсната трансформация. С това композиторът обяснява сгъстяването и забавянето на музикалното време.[20] Този феномен, основаван едновременно върху принципа на повторението и варирането, показва връзката между вида на движението на звуковите събития и възприемането им във времето. В случай на неочакван акустичен шок времето „замръзва“ (както „времевите дупки“ във въздуха): измеримото време се е свило и престава да съществува. При по-дълга звукова последователност с непрекъснат ход на времето и „най-незначителното събитие може да се окаже особено значимо: удължаването на времето прави формата по-прозрачна и предсказуема.[21] В своята най-известна композиция Espaces Acoustiques (Акустични пространства) Гризе, използвайки възможностите на сонограмния анализ, за първи път успява да проникне във вътрешния живот на звука. Така, гледана под микроскоп, се очертава истинска космогонична картина на света във звук!

Изследванията във вътрешността на звука навеждат композитора до мисълта, че при движението в непрекъснато изменящото се (сгъстяващо-разреждащо се) музикално време „изминали събития се напластяват в настоящето“. Така видоизменящата се във всеки момент „гъстота и плътност на настоящето“[22] според Гризе демонстрира особено ясно микроскопичния аспект на звука. Неговото последно произведение Quatre chants pour franchir le seuil за сопран и 15 инструмента (1999) показва ексцесивните трансформации във времето и произтичащите от това метаморфози не само по отношение на метричните структури, но и на целия тематичен материал. Това е музикална медитация за смъртта и края на времето върху текстове от четири цивилизации (християнска, египетска, гръцка и месопотамска), звучаща като предсказание за собствения край на рано починалия на 42 години композитор.

Като музикална медитация би могла да се определи и спектралната творба на Тристан Мюрай Езерото (2001) за 17 инструмента и Live-Elektronik. В нея всичко изглежда детирминирано и заедно с това непредсказуемо. Според описанието на композитора езерото, подобно на живо същество, всеки ден и всеки час се намира в различно „настроение“, изменяйки непрекъснато цветовете си в зависимост от светлината, сезоните и климатичните промени. Присъстващо неизменно, езерото перманентно се променя. За Мюрай то е символ на Вселената и затова „геометрично място за мисъл и съзерцание.[23] Енергетично заредената, „атомизирана“ звукова картина предизвиква променено възприятие за времето и пространството. Играта на противоположностите засилва преживяването във времето: „извънвременното“ и „всеки момент променящото се“, хаотичното и винаги възвръщащото се, познатото и неочакваното се противопоставят или се вливат едно в друго. Именно тези противоположности са заложени в основата на звуковата трансформация. Възниква самогенерираща се мрежа от динамични взаимоотношения, чиито взаимосвързани процеси действат на различни нива на променящото се цяло. Множествеността се показва като единство, а единството като множественост.

Подсъзнателното – родина на митичното: Малката кибритопродавачка от Хелмут Лахенман

В момента, от който екстремно засиленото съзнателно възприятие достигне границата на онова, което може да се анализира, започва мистиката. Там е моята родина като музикант. Там искам да отида.[24]

Карлхайнц Щокхаузен

В мита и съня, рефлектиращи в творческия акт, се реконструират отново и отново вечните закони на космоса. Чрез преодоляване на „светското“ (реално) време човек се пренася във „великото митично време“, което отваря вратата към „сюблимната реалност“. Времето и сетивният свят са премахнати, настоящето става вечност. Тези идеи на Мирча Елиаде се основават на неговата теория за двата типа време: митологично (свещено) и профанно (всекидневно) време. Като резултат от „никога не свършващия цикъл от сътворяване и унищожаване на света“ времето придобива безкрайни измерения. Елиаде поставя специален акцент върху архаичните ритуали, при които създаването на света всеки път символично се реактивира[25]. Чрез създаването на митична реалност човек се изтръгва както от собственото си индивидуално, така и от хронологичното, „историческо“ време, за да се влее в „ Голямото време“. Така митът, предизвикващ скъсване с времето и с околния реален свят, се отваря към Великото, Свещеното време. „Извънвременното“ митологично време се превръща в един безкраен момент.

„Малката кибритопродавачка“, Бохум, 14.09.2013, режисьор Робърт Уилсън, диригент Емилио Помарико, фотография Lucie Jansch

Тези идеи на Елиаде намират удивително потвърждение в операта Малката кибритопродавачка от Хелмут Лахенман по едноименната приказка на Андерсен. На финала на произведението бедното момиче – „без шапка на главата и босо в снега“[26], изгорило последните си кибритени клечки, за да се стопли от сковаващия студ на новогодишната нощ, отива на небето при баба си. Музиката на това произведение, лишено от оперни персонажи и сценично действие, пренася в сферата на дълбочинно психологичното. Момичето не пее и не говори. Неговата вокална партия е разпределена между два сопрана, четири групи „разказващи“ вокалисти (всяка от тях се състои от осем гласа).[27] Накъсаният вокален език, атомизираните текстови фрагменти, необичайната звучност, получена от използването на непривични инструментални и вокални техники и шумови ефекти, рисуват миражната атмосфера на действието между сън, блян и действителност. Бягството във вечната нощ се оказва единственият изход от екзистенциалната самота и дълбоката резигнация, предизвикана от ледения студ и бездушието на обществото. На враждебния, смразяващ външен свят се противопоставят миражните видения, възникващи от измамната топлина на запалените кибритени клечки. Разширяващата се клъстерна звучност в кресчендо на трите инструментални епизода Ritsch рисуват процеса на запалването и разгарянето на пламъка.

Сугестивното въздействие на халюцинациите достига своя връх в екстатичното възнасяне към небето (Nr.22, Himmelfahrt). Ослепителната плетеница от възходящи глисанди в партията на струнните, обхващаща цели 15 такта, отваря огромно звуково пространство, докато в същото време низходящото движение на тромбони и туби потъва в екстремно ниски регистри. В това метафизично пространство няма място за страх, студ и глад. След този възникващ като халюцинация „момент на щастие“ музиката потъва в една призрачна сфера, въвеждаща в „отвъдното“. В силно редуцирания оркестър „изгрява“ нов „извънземен“ звук, този на ритуалния японски инструмент шо (Shô). Забавеното, дишащо-издишващо движение на клъстера в този „безнадежден медиум на трансценденталното“ (Лахенман) подсказва края на човешкия живот. Кръжащото движение на струнните и беззвучните шумове на духовите въвеждат в митичната пустота на безвремието.

***

Трагичният край на Малката кибритопродавачка показва ясно, че музиката повече от всички други изкуства принадлежи към „сюблимната реалност“ на „свещеното време“. Философските идеи на Мирча Елиаде намират потвърждение още при Вагнеровия музикален театър, в който за първи път се проявяват белезите на преоткритото митологично съзнание. Именна тази митологична нагласа е една от парадигмите в музиката на модерната и постмодерна епоха. С това се обясняват гигантските мащаби на произведения като Déserts (Пустини) от Едгар Варез, операта „Свети Франциск от Асизи“ от Оливие Месиен, „Метастази“ (Диалектически метаморфози) от Янис Ксенакис, „Атмосфери“ от Лигети, операта „Войниците“ от Б. A. Цимерман, оперният цикъл в седем части „Светлина“ от Щокхаузен или Prometeo от Ноно. Поразяващата комплексност на формите, многоизмерните вътрешни взаимоотношения и неограниченият енергиен потенциал в разглежданите тук музикални явления разкриват едно ново, космологично възприятие на света, достигащо до дълбините на човешкия дух. Музиката открива сферата на архетипното и трансценденталното, от която, както твърди Ницше, се поражда митът.

(Следва)

[1] György Ligeti über eigene Werke. Ein Gespräch mit Detlef Gojowy aus dem Jahr 1988.
[2] Атомизирането на музикалните елементи се получава при „смачкването“ на тонова височина, тонални взаимоотношения, ритъм и хармония в глобалната неразчленима цялост.
[3] Вж. Лигети, Erkki Salmenhaarа, Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken Apparation, Atmospheres, Aventures und Requiemn von György Ligeti, Rewgensburg, 1969, S.72.
[4] Не случайно Стенли Кубрик е използвал тази музика във филма си „2001: Космическа одисея“ (1968).
[5]„Пътнико, тук няма път. Единственото, което си заслужава, е самото ходене.“ Това е в превод испанското наименование на цикъл от три произведения на Ноно.
[6] Luigi Nono, Dokumente. Materialien, Saarbrücken, 2003, S.107.
[7] Подобна митична парадигма характеризира и образа на Летящия холандец от едноименната опера на Вагнер.
[8] Luigi Nono, Eine Autobiographie, S.69.
[9] Luigi Nono, Eine Autobiographie, S.104.
[10] „Възхитителното при пътешественика е бягството“. Вж, Wolfgang Rihm, Offene Enden, München, 2002 (Hrsg. Ulrich Mosch), vgl. Eine Wanderer-Phantasie, S.88.
[11] Тази концепция има своята традиция в немската култура, започвайки от Шуберт и стигайки до философската новела на Ницше „Странникът и сянката му“. Вж. Friedrich Nietzsche, Werke in 4 Bänden, Bd.3, S.352).
[12] Wolfgang Rihm, Offene Enden, Eine Wanderer-Phantasie, S.88
[13] Adriana Hölszky im Gespräch mit Hartmut Möller, in Adriana Hölszky, Hrsg. von Eva-Maria Houben, Saabrückenq 2000, S.14.
[14] В произведението се използва ансамбъл от 18 инструменталисти, осемканална магнертофонна лента и live електроника.
[15] Вж. A. Hölszky: Tut, was verboten ist! Rheinischer Merkur, Nr. 243, 6. Juni 1997.
[16] Такъв вид визуалност внушава режисурата на Волф Мюнцнер при световната премиера на произведението (дир. Александър Винтерсон) на 29 май 1997 г. в Бон.
[17] Премиерата в Берлин е на 13 ноември 2001 (диригент Рюдигер Бон, режисура Забрина Хьолцер, сценография Мирела Вайнгартен).
[18] Rainer Maria Rilke, Werke in drei Bände, Leipzig, 1978, S.207.
[19] Срв. Giacinto Scelsi, Klang als Energie, M/T 81/82, 1999, S.74.
[20] Gerard Grisey, Zur Entstehung des Klanges, in: 29. Internatioale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt, 1978, Mainz, 1978, S.73.
[21] Пак там.
[22] Gerard Grisey, Zur Entstehung des Klanges, in: 29. Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt, 1978, Mainz, 1978, S. 69,77.
[23] Вж. Tristan Murail, Hinweise zur Uraufführung.
[24] Karlheinz Stockhausen, zit. nach Klaus Spahn, Die Zeit, Nr. 44, 21.10.2004, S.51.
[25] Елиаде сравнява архаичния ритуал с повторение на творческия акт и затова го отнася към областта на сакралното. Вж. Kosmos und Geschichte, Frankfurt, 1986, S.23.
[26] mit bloßem Kopf und nackten Füßen. Вж. Hans Christian Andersen, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, in Die Märchen, Frankfurt a.M., 1975, 2.Bd., S.91.
[27] Освен солистичния вокален апарат в операта се използва голям оркестър от десет инструментални групи и шест магнетофонни ленти.