Две неизвестни картини на художника, впечатлил Гео Милев още с първата си изложба, бяха показани през януари в експозицията „Другият музей” в НХГ. Кой е Мирчо Качулев – обяснява изкуствоведката (във видеото). Прочетете част от текста в каталога на художника, съставен от нея.

Слава Иванова

НЕИЗВЕСТНИТЕ КАРТИНИ

Из „Мирчо Качулев (1901-1972). Известният непознат български модернист“, фондация „Колекция българско изкуство“, София, 2013 г.

Фондация „Българска Арт колекция“ показва за първи път пред специалисти и публика две неизвестни картини с подпис „Мирчо Качулев“. Сред досега познатите по репродукции произведения на художника единици са тези, за които може да се твърди категорично, че са живописни. Публикувани в периодичния печат, те не дават точна и ясна визуална представа за качествата на оригиналите, за палитрата от цветови стойности и характера на живописния им строеж. Допълнителна основа за анализ са рецензията на Гео Милев, написана по повод изложбата на Качулев в Ямбол през 1922 г., и статията в сп. „Софийски журнал“ от 1923 г. Достоверни свидетелства от епохата, те очертават категорично посоката на художествени търсения на младия художник, но фактологията в тях е ограничена. Ето защо присъствието на Мирчо Качулев в модерното българско изкуство, макар и признато, досега оставаше неуплътнено. Появата на живописни платна и възможността те да бъдат видени на живо, заслужават да бъдат отбелязани специално и оценени по достойнство.

Картините с датировка 1923 г. – едната без изписано наименование, втората озаглавена „Разпад на слънце“, закономерно будят интерес. Изпълнени в маслени бои върху платно, и двете композиции са сложно организирани. Съдържат природни и пейзажни елементи – слънце, облаци, хълмове, къщи, своеобразно пречупени и преобразувани от творческото въображение на автора. Силно раздвижените, преплетени форми и обеми са разгърнати около семантичен акцент, изнесен по диагонал от геометричния център. Налагат се очевидни прилики и аналогии с някои характерни образи в други работи на Мирчо Качулев. Слънцето, обкръжено или пресечено от хоризонтални виещи се линии, елемент и от двете композиции, откриваме и в „Бал Господен“, и в рисунката към „Лунна балада“ на Теодор Траянов.

Между тази рисунка и картината без уточнено наименование има още сходства. Назъбените, сякаш разпадащи се триъгълни форми, които напомнят скалисти възвишения или енигматични пирамиди, са такъв повтарящ се компонент. По подобен начин са конструирани едва различимите следи от човешка дейност – сградите, вплетени в общото многогласие и трансформирани в почти геометрични орнаменти. Друг елемент, който се повтаря, са терените на първи план – изпълнени с хоризонтално подредени в редици полукръгове. За разлика обаче от рисунката, която следва визуално внушенията на баладата, в живописната композиция липсват сюжет и разказ. Тя е далеч и от символно-мистичния строй на илюстрацията, а детайлите в нея са загубили сецесионните отгласи. Симултанното развитие и движение на форми и обеми в пространството в нея се превръщат в основна творческа задача и зазвучават по един нов и неочакван начин. Гамата е сравнително ограничена: червено-кафяво, ярко зелено, жълто, отгласи от сиво-синьо. Отделните елементи са очертани с тъмен контур. Полагането на цветовете следва свой собствен ритъм на редуване на топло-студено, тъмно-светло и преминава свободно през формите извън и независимо от тяхната логика и строеж. Своеобразните колоритни отблясъци и просвети създават усещането за „трепета на боите и линиите“, който Гео Милев оценява така високо при първата си среща с творбите на Мирчо Качулев. На гърба на платното вдясно е разположена друга интересна композиция, останала недовършена. Наред с познатите, изрисувани в черно силуети на хълмове, преплетени линии и колело, което напомня за каретата от „Бал Господен“, в нея са вплетени колажирани елементи от цветни хартии – доказателство за експериментаторския дух и стремеж на художника към използването на нови техники и композиционни похвати.

В „Разпад на слънце“ строежът на формите включва както пресичането на линеарно очертани повърхности в пространството – подход, който в завършения му вариант откриваме в „Танцуващо момиче“, така и плавното преливане на обемите и свободната им организация в пространството – „Раят“. Колоритът е отново редуциран, но този път в по-мека, пастелна, светла гама на охри, сиво-бежови и розови. Единствените ярки цветни акценти са кълбовидните обекти, които изтляващото слънце изхвърля от дълбините си. Структурата им е изградена по подобие на „студеното“ светило в композицията „Зима“ от Годишните времена. Макар и да наподобява запомнящите се профили от „Бал Господен“ и „Есен“, като цяло централната фигура е по-неубедителна. Познанията на Качулев за човешкото тяло не са достатъчни, за да изгради анатомично вярно своите „създания“, а и задачите, които си поставя, нямат нищо общо със следването на натурата. Авторът, освободен от условностите на реалния свят, търси необичайни и невъзможни композиционни решения, съчленява и сътворява на платното невиждани динамични експресивни образи и форми.

Не можем да бъдем категорични относно първоначалния вид на двете живописни творби, тъй като времето, всички перипетии, през които са преминали, неблагоприятните условия на съхранение, както и наличието на по-късни намеси за съжаление са оставили своите видими, трайни следи върху тях. Липсата на възможност за сравнение с други картини затруднява допълнително оценката им. По-задълбоченият им стилистичен анализ обаче дава сериозни аргументи за изясняването на характера на творческите търсения и експерименти на автора. По-ясни стават очертанията на опитите му за приобщаване и експериментиране в нови и  различни, модерни художествени направления. Те разкриват един доста широк периметър от възможности, освободеност от условности и необвързаност със стилово единни  концепция и облик – черти, така характерни за динамиката и разнопосочността на процесите в изкуството от 20-те години на миналия век. Тази експлозия от идеи, пластични открития и нововъведения  продължава твърде кратко, но оставя ярки следи  в българската култура. Една от тях е и наследството на Мирчо Качулев.

Друг интересен и важен въпрос, който може да се разглежда във връзка с тези неизвестни досега живописни платна, е представянето на Качулев в Първата международна зенитистка изложба в Белград през 1924 г. редом  с художници като Кандински, Архипенко, Цадкин, Делоне, Глез.

Документалното установяване на произведенията, участвали в експозицията, определено би имало приносен характер. В каталога на изложбата, публикуван в брой 25 от февруари 1924 г. на сп. „Зенит“, под надслов „Во имjа зенитизма“, както и на плаката, изработен от сръбския модернист Михайло Петров, четем имената на българските участници: Балсамаджиева, Бояджиев, Качулев. Срещу всяко име вместо наименования на творбите са отбелязани поредни номера. За Мирчо Качулев те са № 13 и 14. През 1983 г. Ирина Суботич упоменава имената на изпратените за участие в изложбата две масла на Мирчо Качулев – „Raj“ i „Raspad Sunca”[1], като се позовава на писма на Гео Милев от 12 и 18 януари 1924 г. до Любомир Мицич. Три години по-късно в своя статия в сп. „Изкуство“[2] Суботич отново дава наименованията на картините вече в превод на български език: „Рай“ и „Разпадане на слънцето“. През 1999 г. Видосава Голубович[3] цитира от писмата на Гео Милев до Мицич, писани на немски и френски език, названията на платната: „Рай“ и “Debâcle du Soleil”. За съжаление и двете сръбски изследователки не хвърлят повече светлина по въпроса кои са българските творби, участвали в изложбата, нито изясняват съдбата им след приключването й. Не разполагаме и с никакъв визуален материал. В по-късните броеве на списание „Зенит“ са публикувани някои от показаните произведения, но на други автори. В България изложбата почти не е коментирана, с изключение на  критичната статия на Людмил Стоянов в сп. „Хиперион“. Известно е, че след спирането на сп. „Зенит“ през 1926 г. и присъдата, произнесена срещу него, Любомир Мицич е принуден да имигрира в Париж, където пренася и част от колекцията си. След деветгодишно изгнание се завръща в Сърбия и остава там до смъртта си. Произведенията от личната си сбирка дарява на Народния музей в Белград. Българските творби не са между тях.

От анализа на публикациите по въпроса се налага изводът, че съществуват разминавания в наименованията, които произтичат от различия в преводите от френски на сръбски и от сръбски на български език. Картината „Разпад на слънце“ следва най-точно името, дадено от Ирина Суботич на сръбски език. Възможно е това да е и българският вариант на Гео Милевото Debâcle du Soleil. Засега въпросът кои точно са картините на Мирчо Качулев от зенитистката изложба в Белград, остава отворен. Независимо от това участието на български автор наред с големите модернисти от първите десетилетия на 20-и век днес определяме като събитие, което заслужава изследователските усилия, свързани с него, да продължат.

[1] Golubovic, Vidoslava, Jevtovic, Jevta, Subotic, Irina. Zenit I avangarda 20-ih godina. Narodni muzei. Institut za knjizevnost. Februar-martz 1983. Publ. Beograd Radissa.
[2]Суботич, Ирина. Сътрудничеството на списание „Зенит“ с българските художници“. Сп. „Изкуство“, 1986, бр. 3.
[3] Голубович, Видосава. Сръбски и български авангард. Любомир Мицич и Гео Милев. Сп. „Проблеми на изкуството“, 1999, бр. 2, с. 15.