0
668

Истината във фотографията

koriza0003
Цочо Бояджиев, из „Домът на човека“

                                                Let truth be the prejudice.

                                                                  W. Eugene Smith

Още първите ентусиастични поклонници на фотографията, възхвалявайки полезността на новооткритата медия, подчертават способността й да възпроизвежда природата „такава, каквато тя е”, и да представя реалността по-детайлно и по-достоверно от всички визуални изкуства.[1] Верността към истината и до днес се почита както от преобладаващия брой професионалисти, така и от неизчислимото множество любители като главно достойнство на фотографската изобразителна техника, независимо от неимоверно нарасналите най-вече с налагането на дигиталните технологии възможности за манипулиране и фалшифициране на фотографския образ. Но какво е истината във фотографията? Представлява ли тя неин неотменен и непренебрежим конститутивен принцип? Подвластен ли е фотографският образ по самото си естество на „ефекта на реалността”? Изчерпва ли се неговото послание или – казано с Ролан Барт – „ноемата” му с убедеността, че „това наистина е било”? Оправдано ли е изобщо полагането на истината като същностен компонент на фотографското изображение?

[Индексикалност и автографичност] Утвърдителният отговор на горните въпроси е саморазбиращ се и общосподелен най-вече в полето на масовото съзнание. Той обаче има и своето теоретично основание. В завещаната ни от Чарлс Сандърс Пърс семантична класификация фотографското изображение е иконичен и символен, ала преди всичко индексикален знак, т.е. такъв, който е получен в резултат на чисто физическото въздействие на светлината върху светлочувствителна повърхност. Фотографското изображение се поражда – в същностния или решаващия момент на снимането – без съзнателната намеса на автора, без фотографът с неговите собствени идеологии, естетически предпочитания и морални принципи да е способен да въздейства и контролира този по правило извънредно краткотраен, мигновен акт на създаването на споменатото изображение. Обектът (чиято първа субстанциална форма изглежда да е именно светлината) като че сам „записва” себе си върху плáката, филма или матрицата. При това между обекта и образа очевидно има празно пространство, в което се осъществява някакво тайнствено, магично и необяснимо преобразувание, нещо неподлежащо на човешки контрол и като че неръкотворно. Тъкмо тази спонтанност и автографичност изглежда да гарантират истинността на изображението, способността му да представи адекватно собствения си референт. Чисто физическата каузална обвързаност на обекта и образа прави трудно осъществимо и дори направо невъзможно простото имагинеризиране на първия, снемането на битийната му определеност, но също и произволното фалшифициране на втория. Поради иманентната му претенция за достоверност ние възприемаме фотографския образ – за разлика например от живописния – като образ именно не на някакъв фикционален, а на безспорно реален референт. Бърнард Шоу илюстрира тази базисна реалистична нагласа на фотографията със следния ефектен пример. „Обикновеният академичен художник”, пише той, „намира красив модел, рисува го толкова добре, колкото умее, нарича го Жулиета, подписва го с хубав Шекспиров стих и картината бива възхвалявана до възбог. Фотографът намира същото момиче, облича го подобаващо и го снима, като също го назовава Жулиета, но това не минава – момичето си е все същата мис Уилкинс, моделът. То е твърде истинско, за да бъде Жулиета.” Решаващото различие между двата типа визуализация е в това, че снимката за разлика от живописното платно представлява индекс, знак, сочещ (indicens) към обозначаваното от него, но и дължащ съществуването си на собствения си референт. Нацелеността му към означавания обект говори, от друга страна, за дистанцираност по битие и значи за несъприродност между фотографското изображение и изобразяваното от него. Тъкмо наличието на подобен пролом между образа и обекта, между знака и означаваното е основанието да си  поставим въпроса за истинността на фотографския образ. Естествено, става дума за истината като съвпадение на познанието (в случая визуалното изображение) и вещта, като adaequatio intellectus (imaginis) et rei. В горния пример адекватен на полученото под въздействието на светлината изображение референт е, разбира се, не самата Жулиета, а камуфлираният като легендарната веронска любовница модел. Тази и само тази е истината на фотографския образ и тази истина е конститутивна както за неговото създаване, така и за възприемането му от зрителя. По отношение на споменатата снимка истинното твърдение би било „това е облеченият като Жулиета модел”, а не просто „това е Жулиета”.

3
Николай Трейман из „Домът на човека“

Това разбиране за естеството и предназначението на фотографията, споделяно от първопроходците в новата медия, е в пълна хармония с новоевропейския идеал за познанието, опиращо се не на личното мнение, а на незаинтересованото и емоционално неангажиращо наблюдение. Но фотографията засища и непреодолимия стремеж на човека към достоверност и автентичност, към овладяност на изказа, към въздържаност от всякакви преувеличения и изопачавания, към обладаване на сигурен метод, който би позволил да постигнем и споделим с останалите човеци „самата” истина. Фотографията е като че най-пригодна да удовлетвори тази ни жажда именно поради своята обективност и автографичност, поради своята неутралност и „неръкотворност”. Лелеяният от нея „ефект на реалността” изглежда постижим най-вече защото образа изписва не обремененият със собствената си субективност фотограф, а самият реален свят със своя светоносен писец. Тази същностна (именно индексикална) съотнесеност с действително съществуващото в света е и най-голямото предимство на фотографията пред останалите визуални репрезентативни системи, и най-сигурният гарант за истинността на нейните порождения. Фотографията „не търпи ретуша” (Едуард Уестън), така че именно в непосредствената й достоверност се крие цялото нейно очарование.

[„Фолклорът на чистата денотация”] Вярата в автентичността на фотографското изображение, възникващо чрез действието на чисто природна причина, каквато е светлината, и затова неподвластно на съзнателното или неволно деформиране, се сблъсква обаче с нелишени от основание критични възражения. Реализмът, напомня Пиер Бурдийо, е не естествена човешка нагласа, не спонтанна „жажда за реалност”, а конвенция, наложена в европейската култура едва в епохата на Ренесанса. Фотографията е само една от формите на реализация на въпросната конвенция. Увереността в обективността и реалистичността на фотографията се опира, следователно, на една неподкрепена от нищо илюзия, към която модерният европеец просто е привикнал. В действителност, солидаризират се с Бурдийо редица социолози и семантици, снимката в никакъв случай не е напълно естествен продукт, доколкото тя е непременно предшествана от някакво целеполагане, следва определени отнапред зададени норми и за създаването си предполага набор от предварително овладени умения (Джоел Снайдер). Поддръжниците на индексикалната теория се позовават най-вече на мистериозното събитие, случващо се без никакъв контрол от страна на човека в „тъмната кутия” на фотоапарата. Но дори то, отбелязват критиците на тази теория, носи белега на човешкото присъствие, най-малкото поради това, че фотографът определя съобразно своите цели продължителността и интензивността на споменатото „магическо” действие. Затова не е редно да обявяваме снимката просто за аналог на реалността, сиреч за своего рода природен продукт (physis). Тя следва да бъде третирана и като ефект от някакво полагане (thesis), а значи и като нещо, по необходимост подчинено на определени социални, нравствени, естетически и т.н. договорености.

Обичайната сляпа увереност в неутралността и обективността, а значи в истинността на фотографския образ, се подхранва от така наречения от Алан Секула „фолклор на чистата денотация”, т.е. от простолюдната, но споделяна също от немалко изкуствоведи представа за спонтанността на онова същностно фотографско действие, което „се случва” във фотокамерата и в което фотографът не може да се намеси. Тази ненамеса изглежда да е достатъчната гаранция за истинността на полученото изображение. Митът за автоматичността и непосредствеността на преноса между обекта и породения по силата на естественото  въздействие на референта образ генерира характерната „аура на неутралността” около фотографията  и утвърждава статуса й на надеждно свидетелство и неоспорим документ. Проблематично в случая остава обаче  предпоставянето на възможността за чиста денотативност. Наистина, денотативният характер на фотографското изображение обяснява защо когато гледаме една снимка, ние нито за миг не се чувстваме освободени напълно от усещането за реалност на запечатаното в нея събитие, от убеждението, че „това наистина е било”, от увереността, че „разказът” за него е автентичен. Но не по-малко вярно е и че ние същевременно включваме, съзнателно или не, разнообразните кодове, чрез които да разчетем и разтълкуваме фотографския образ. Този образ е едновременно денотат и конотат, едновременно природен продукт и човешка конвенция. Разликата между едната и другата негова страна е само методическа, само ratione, а не и re. В действителност при фотографията физическото пораждане е непременно и някакво обозначаване, включително в смисъла на придаване на значение. Фотографското изображение е продукт на природата, но и лексема от един особен визуален език. Всяко общуване с фотографията се осъществява на конотативно ниво, сиреч на нивото на културно детерминирания смисъл. Което ни кара да поддържаме  убеждението си, че прокламираната неповлияност на изображението от никаква странична реторика е със сигурност илюзорна, че сниманият обект е винаги в някакъв смисъл „конструиран”, сиреч натоварен с определен смисъл, и че процедурата по разшифроването на този смисъл е непременно вплетена в смятания за изцяло „естествен” зпителен акт.

paris copy
Цочо Бояджиев, из „Домът на човека“

[Изплъзващият се референт] Потвърждаването на денотативно-конотативния характер на фотографското изображение, неизбежното включване в каузалното, чисто физическо действие на цяла система от тълкувателски кодове уязвява наивната представа за истинността на споменатото изображение. Сега не е достатъчно да се каже, че показаното на снимката е истина, защото е получено като резултат от неповлияното от човешка намеса въздействие на светлината върху светлочувствителната материя. Доколкото фотографията е очевидно не само материално действие, просто и безхитростно образно преповтаряне на сегменти от реалния свят, а и език с цялата негова сложна система от кодове, то адекватността на фотографския образ предполага и адекватно разчитане на фразите от този език. Фотографският образ, също както и живописният, в никой случай не е неопосредено от нищо копие на действителността. Ала от друга страна, противно на живописното, фотографското изображение предполага непременно съотнасянето му с разпознаваем референциален обект в света, позволяващо му да претендира за достоверност или правдоподобност. Тази претенция е „по подразбиране”. Художникът няма потребността да доказва, че нарисуваното от него е реално налично в света. Шагал няма защо да ни убеждава в реалното съществуване на летящи хора и на реещи се в небето села. Обратно, съизмеримостта с референта е неотменното условие за адекватността, но и за самото съществуване на фотографския образ като такъв. Това ще рече, че наличието на реално съществуващ референт е предусловие за появата на фотографския образ. Предусловие за появата му е и „срещата” на обекта и фотокамерата (въоръжения с камера фотограф), тяхното временно съсъществуване. За времето на тази по правило неуловимо кратка заедност се извършва чудото на визуалното възпроизводство на фотографирания обект. Полученото в резултат на това възпроизводство копие се смята за истинно, доколкото и в степента, в която то съответства – буквално или поне само схематично – на онова, което изобразява.

Именно тук се сблъскваме и с първото затруднение. Необходимата за появата на фотографския образ заедност е прекалено кратковременна, траеща най-често само част от секундата. След това максимално концентрирано време образът и референтът поемат по съвършено различни пътища. Образът сякаш застива в завършеността си, оживотворявана само спорадично от погледа на поредния проницателен и нетривиално тълкуващ го зрител. Референтът, който е породил образа в един неповторим миг от своето съществуване, се променя, понякога дори до неузнаваемост. Във фотографията сме изправени пред един вид „платонизъм наопаки”, при който копието е устойчиво, равно на себе си и (относително) неизменно, докато изменчив и нетраен е образецът. Но тогава излиза, че заедността нито може да се удържи, нито може да се повтори. Фотографският образ никога повече не би могъл да срещне собствения си референт, защото „онзи” референт и изобщо не съществува отвъд мимолетната някогашна „среща” с фотографа. Сниманият обект, разбира се, може да продължава да е наличен, но той няма как отново да встъпи в предишната референциална връзка. Невъзможността за удържане или буквално повторение на референциалната ситуация е, наистина, различна за различните жанрове: дистанцията между „сега” и „тогава” е по същество непреодолима в уличната и портретната фотография, отчасти в пейзажа, по-слабо забележима е тя в натюрморта. Същественото обаче е, че с прокъсването на връзката с породилата го причина е закрит по същество пътят за верифицирането на полученото изображение. Разглеждайки дадена снимка, ние узнаваме безсъмнено, че „това наистина е било”, но не сме в състояние определено да кажем „как то е било наистина”. За всичко повече отвъд факта на наличността на обекта в момента на снимането (мотив и предназначение, предшестващи обстоятелства и последваща съдба на снимката, с една дума целият й контекст) ще бъдем незнаещи, стига да не потърсим допълнителния разказ на очевидците или просто на осведомените за уловеното в кадъра събитие. Фотографията е напълно словоохотлива и изчерпателна, що се отнася до представеното в кадъра. В друго отношение обаче тя скрива повече, отколкото показва, принуждавайки зрителя да доизмисля, да досъчинява онова, което е останало неизречено – с цялата рискованост и проблематичност на подобно начинание. Фотографът дава началния тласък на фантазията на зрителя, но по никой начин не я ограничава, така че когато грешим при тълкуването на дадена фотография, не медията ни мами, а ние самите мамим себе си. Разбира се, зрителят може да упражни своего рода аскетично „въздържане от съждения”. Всъщност „нежеланието да знаеш” е може би най-подобаващата предварителна нагласа на зрителя, възприемащ снимката с оглед най-вече на нейния изобразителен потенциал. Пригодният за фотографията език в този смисъл изглежда е все пак апофатичният.

Тук трябва да бъде добавено още нещо. С нарастващото разхождение на времето на (в някакъв смисъл статичния) образ и времето на (динамично променящия се) изобразен на него обект, с отдалечаването на снимката от мига на нейното заснемане, тя все повече губи точната си времева локализация и все повече помръква споменът за конкретните обстоятелства на нейното произвеждане. Това на свой ред прави възможно изявяването в нея самата на някакъв по-универсален, вече по-скоро аисторичен смисъл. Така проверката за истинността на съответното изображение става осъществима, но вече според съвсем друга мяра. За това ще стане дума малко по-долу. Засега е достатъчно да отбележим, че това обезвременяване, заличаването на конкретните черти на референта не е чак толкова съдбоносно за образа, доколкото зрителят (но и – проективно – фотографът) получава правото и свободата да „доизмисли”, а значи и да фикционализира самия образ, неконтролиран вече от оттеглилия се от него референт. Така фотографията се оказва обвързана със случайното, контингентното, акциденталното, произволното – с една дума, с неща, към които от строго философска гледна точка не е възможно да бъде апликирана характеристиката „истинност”. Медията поема върху себе си ангажимента да представи не нещо друго, а „самата реалност в нейното минало състояние” (Ролан Барт), да удържи парадоксалната съчлененост на тук-и-сега, но именно на оставащото „тук” и отлитащото „сега”,  съчленеността, която поражда меланхоличното, добре познато на Марсел Пруст чувство за нереалността на онези места, от които времето безвъзвратно е изтекло. Фотографията се нагърбва с тази задача, ала изплъзващият се референт неотвратимо я изтласква в полето на спомена, измислицата, фантазъма,  т.е. в едно пространство, в което идеята за истината като съвпадение на образа с изобразяваното е със само ограничена валидност.

7
Николай Трейман из „Домът на човека“

И така, индексикалността е действително същностна характеристика на фотографския образ. Тя обаче в никакъв случай не е достатъчно надежден гарант за неговата истинност. Защото самата индексикална причинно-следствена връзка се оказва прекалено крехка и неустойчива, едно само мигновено и сякаш халюцинаторно докосване до обекта. За нея основателно можем да използваме метафората „индексикалност без референт”, индексикалност, при която референтът постоянно ни се изплъзва и в която като че неотменно зее каверната на неопределеността, преходността и ефимерността. Дори да подсказва – като именно материална причинно-следствена връзка – за истинността на автографично породения образ, тя не дръзва да настоява – поради своята мимолетност и уязвимост – за конститутивното присъствие на истината при пораждането на образа и се задоволява да я препоръча, но само като регулатив, като практически ориентир или програма, а не и като същностен детерминатор на фотографското изображение.

Впрочем, говорейки за истинността или автентичността на фотографския образ, ние трябва непременно да се съобразяваме и със следната антиномия. Обектът е неотменим компонент на референциалната ситуация. Но в същото време фотографският образ безспорно е именно представител на нещо, което не е налично тук и сега. Той е винаги вместо това нещо, така че отсъствието на последното е не по-малко необходимо условие за съществуването на образа именно като образ. Като такъв фотографският образ съществува, наистина, при условието, че показаното от него е вече отминало, че го няма, че уподобяването не е призовало обекта, а всъщност го е отстранило. Продължаващото присъствие на референта би застрашило образа, нарушавайки неговата естетическа и семантична независимост и заличавайки неговата самоценност. Затова в семиотичната структура на снимката референтът функционира като „изгубената реалност”, чийто субститут е самата снимка. Само такава разобщеност по битие прави възможно да възприемаме фотографското изображение като картина, а не като самия обект или като негов прост материален отпечатък. Само когато фотографският образ е отвоювал в някакъв смисъл автономността си, ще е резонно да поставим въпроса за неговата истинност. И само тогава – ако се върнем към приведения по-горе пример – ще имаме шанса да разпознаем на снимката Жулиета, а не просто  красивия модел, прословутата мис Уилкинс.

[Трансформация на пространствените структури] Фотографският образ е по определение фрагментарен. Той отсича определен сегмент от реалността, обособява го от всичко останало и със самото това го структурира съобразно иманентно присъщи на самия отсек мери. Тези мери не са предзададени в структурата на цялото световно пространство, което снимката представя само отчасти. В този смисъл фотографското изображение е „другото” или отрицанието на референтното пространство. То е един вид (театрална, зрелищна) сцена, обособена от световното цяло и подчинена на свои собствени правила. Отделните елементи на неговата структура (център, периферия, водещи линии, диагонали) са разставени на съответните места според вътрешната логика на самото изображение. Подредбата им има валидността си единствено в неговите граници и не предполага непременно обвързаност със съответния референт. Реката е диагонал само в рамката на картината, не и като част от разкриващия се пред погледа ни пейзаж. Човешката фигура е поместена в средата на кадъра, но тя не е непременно центрирана и в обглежданото от нас реално пространство.

Антиномията, на която се натъкваме тук, е аналогична на тази с променящия се с времето референт. За да има фотографският образ в някаква степен самостойно битие, пространствената му структура трябва да не се припокрива с тази на референтното пространство. Тя не трябва да е дори просто редуцираната реплика, схематичното копие на реалната подредба на универсума. Тъкмо напротив, легитимирането на нейното автономно значение предполага като необходимо условие изолирането на снимания обект от обичайния му контекст, освобождаването му от неговите действителни обвързаности и подчиняването му единствено на логиката (или реториката) на еманципирания от своя референт образ.

В такъв случай обаче се оказва, че основателността и адекватността на точно тази подредба на затвореното в рамката на фотографското изображение пространство няма как да бъде верифицирана. Привилегированите точки и линии в него не се определят от предзададени в света такива. Защото, собствено казано, реалният свят е безкраен, а безкрайното не познава нито срединната точка, нито изобщо някакви привилегировани топоси. Последните се явяват единствено при съзнателното разставяне на елементите на вътрешното пространство на изображението. Това пространство е, следователно, визуално конструирано, сиреч свободно избрано от фотографа (и препотвърдено впоследствие от зрителя), а свободният избор в сферата на художествата не подлежи, строго погледнато, на проверка с оглед на неговата истинност. Фотографът може свободно да пренарежда – при това с чисто фотографски средства като избор на гледна точка, фокусно разстояние или дълбочина на рязкост – пространството, да променя местата и с това смисловия код на отделните му сегменти, разполагайки например punctum-а, най-значещия компонент на картината, не в нейния геометричен център, а далеч в периферията на самото изображение, като по този начин превръща самата периферия в център. Този акт, както и резултатът от него не могат да бъдат верифицирани, сиреч охарактеризирани като истинни или неистинни. Като такива те биха могли да бъдат разпознати единствено с оглед адекватността на преноса в образа на параметрите на референта. Само че фотографията по условие се отнася до голяма степен безразлично към реалните отношения между включените в референциалната ситуация компоненти – именно защото тя притежава достатъчен ресурс да пренареди свободно, със собствените си изразни средства пространството на изображението. Наличието на такъв реален и символен ресурс потвърждава противното на ширещата се представа твърдение, че теорията за мимесиса, за образа като буквално копие на изобразения обект, търпи решителното си поражение именно в полето на фотографията. Достоверността на изображението не се определя от сходството на знака и означаваното. Въпреки че снимката по необходимост е снимка на реален предмет, това все още не означава задължителна миметичност, безусловно съвпадение на артефакта с предмета. Като преди всичко индексикален знак, снимката се оказва автономна по своето съдържание и тази й автономност на свой ред й придава естетическа стойност. Фотографският образ не имитира пространствената структура на обекта, а по-скоро изнедрява своя такава от собствените си дълбини, подчинявайки се единствено на логиката на изобразителността. Тази логика обаче не засяга въпроса за истинността или неистинността на изображението. Реката просича диагонално кадъра и това е добро и ефектно композиционно решение, което обаче е валидно и смислено единствено в рамките на въпросния кадър, освободен по същество от референциалната си обвързаност с реалните пространствени структури.

6
Цочо Бояджиев, из „Домът на човека“

Така и по отношение на пространството ние изпадаме в същата антиномия, в каквато изпаднахме и по отношение на времето. Ако истинността на фотографския образ е установима единствено благодарение на съдържателната му обвързаност с реално съществуващ референт, то трябва или да приемем, че такава обвързаност, позволяваща да обявим образа за истинен, е постоянно налице, но с това и да поемем неизбежния риск от отъждествяване и заличаване на границата между (в нашия случай пространствените структури на) обекта и образа; или в името на автономността, а значи и на художествената самоценност на образа да неглижираме тази обвързаност, съгласявайки се за сметка на това с принципната му неутралност по отношение на истината и неистината. С първото допускане ние запазваме възможността за верификация на фотографския образ, но същевременно легитимираме неотклонния диктат на обекта и превръщаме фотографията в обикновен регистратор на фактите от действителността. С второто освобождаваме фотографския образ от травмата на неуловимо изтичащото време на референта и от принудата на неговата предзададена пространствена структура, но същевременно се отказваме от претенцията за истинност на изобразеното.

[Естетизиране на истината] Формулираната току-що антиномия подсказва защо е затруднително фотографията да бъде дефинирана „и като изкуство”. Ако действително представяше просто „обективната истина”, сиреч нещата такива, каквито те действително са, тя не би включвала в себе си такива важни ингредиенти на изкуството като вкуса и морала, и следователно не би имала основание да изисква да бъде разглеждана като изкуство. Защото от Аристотел насам искуството се мисли не като буквално копиране на действителния свят, а като създаване на „възможни  светове”.[2] Нещо повече, за да има тъкмо естетическа стойност, предметът на изкуството непременно трябва да не бъде реален. Ако пък създаваше образите си без да ги съобразява с особеностите на техните референти, сиреч сами по себе си, безотносително към каквото и да било извън тях, фотографията не би включвала в себе си императива на истината, и следователно не би имала основание да претендира за третирането й като наука (но и би загубила важен идентификационен знак, отличаващ я от останалите художества). Само че още първите й ентусиаст и определят фотографията именно като „изкуство-наука”, значи и като изкуство, и като наука. Това ще рече, че регулативни цели на фотографското действие са и красотата, и истината. Същественото тук е именно това „и – и”, съвместеността на естетическото и епистемологичното – съвместеност, която е изглеждала невъзможна след Кантовото обособяване на първото от концептуалното познание и интереса, но която е повторно легитимирана и дори императивно изисквана от фотографията. Фотографският дискурс предпоставя наличните в самите неща красота и смисъл, ала никога не може да стане чисто естетически. Защото очевидно е, че фотографското съждение е без друго съждение и за идентичност, че разпознавателната му формула е „това наистина е”. При това, ако цел на фотографията беше просто красивото, то ние не бихме я отличавали от другите визуални изкуства. Нещо повече, поставяйки си непосредствени естетически цели, фотографията би въвлякла себе си в едно противоборство с останалите „художества”, водено по принуда в полето на тяхната многовековна традиция и на отдавна отработения техен език, което би предопределило нейното поражение. Положена като същностното във фотографията, красотата е постоянната заплаха за нея, точката на провала й. Отчасти и поради това, че красотата може да бъде привидяна като самоцел единствено в т. нар. художествена фотография, представляваща нищожна част в сравнение с океана от всекидневно произвежданите туристически, семейни, вестникарски, документални и т.н. снимки, които, разбира се, не са в по-малка степен фотографии, отколкото художествените.

Разпознавателният белег, отличаващ фотографията от другите визуални изкуства и преди всичко от живописта, е иманетният й стремеж към истината, постоянното усилие да постигне „ефекта на реалността”. „Това наистина е било” е макар и минималното, но неотменно основание за припознаването на едно изображение именно като фотографско. Ала тази „истина на факта” е функционална във фотографията – за разлика от науката – единствено когато бъде ценностно определена, когато придобие отчетлива естетизирана форма. Красотата не е самоцел, но тя е като че непренебрежимото условие за битието на фотографския образ като такъв. Наистина, казано с известна емфаза, грозното изобщо остава извън полезрението на фотографията, доколкото самото фотографиране на дадено нещо е заедно с всичко останало и засвидетелстване на стойностността на това нещо, автоматично оценностяване на сниманото. Фотографията на цигарена угарка (Ървинг Пен), тоалетна чиния (Eдуард Уестън) или блато в предградието на големия град (Николай Трейман) е откровяване на красотата на формата, прочистена от наносите на баналните и стигматизиращи съответния предмет конотации. Тук истината е, безспорно, конституент на фотографския образ (сниманото е наистина цигарена угарка, тоалетна чиния или блато), но тя е такъв именно поради засрещането в този образ на естетическото и епистемологичното или, казано по друг начин, поради възможността истината да просияе в своята прелест и красотата да бъде видяна като реалност, а не илюзия. Фотографията, с други думи, борави неизбежно и задължително с естетизираната истина. Но и, съответно, красотата на фотографските изображения се възприема пълноценно именно когато имаме съзнанието за тяхната – по-тясна или по-отдалечена и условна – връзка с изобразяваното от тях, а значи за тяхната истинност или достоверност.[3] Това важи включително за съзнателно инсценираната, за композираната, манипулирана и фикционализирана от автора фотография. Стратегията на този тип фотография е да обърне видимата любов на медията към истината срещу самата фотография, придавайки на фантазмите ни вида на непосредствена реалност. И все пак регулативна идея за фотографията остава реалността, дори ако тази реалност е реалност „като че ли” (als ob). Инсценировката оспорва претенцията на фотографията да представи самата действителност, ала същевременно цели инсценираното да бъде представено пред зрителя като автентична сцена. Когато произвеждането на образа не се съобразява с истината като ориентир, границата на фотографското е премината, така че ние нямаме основание да наречем подобно произведение фотография. Постановъчността се различава от откровеното манипулиране на фотографския образ преди всичко по наличната при инсценирането игрова дистанция спрямо претенцията за безусловна обективност и истинност – една игра, препотвърждаваща статуса на фотографията като изкуство, като игра с ценности, като Glasperlenspiel.

5
Николай Трейман из „Домът на човека“

И така, във фотографията истинното и красивото вървят ръка за ръка. Но простото констатиране на този „синопсис” не може да донесе пълно удовлетворение. Защото, за разлика от другите видове машинно производство, във фотографията формата не е еднозначно свързана с функцията, така че изпълняващата определено действие машинна част има по подразбиране една и съща форма, а възможностите за фотографско изобразяване на същата тази част са вариативни и многобройни съобразно следваната от фотографското действие художествена програма. Но ако истината на фотографското изображение е по необходимост естетизирана, какво се случва при евентуалната колизия между нея и красотата? Какво представлява наистина цигарената угарка – загадъчен и омагьосващ зрителя с изяществото на формата си артефакт или обикновен веществен остатък от едно обичайно човешко действие? Какво е наистина тоалетната чиния – съчетание на пленителни повърхности и линии или просто място за освобождаване от излишните остатъци в организма ни? Какво е истинското име на блатото – очарователен микросвят или воняща локва сред безрадостната пустиня на един краен градски квартал?

Антиномията е очевидна. Актът на фотографиране, представляващ по същество механичен пренос между обекта и неговия образ, е същевременно и акт на оценностяване.[4] В него еднакво значение имат точното и адекватно възпроизвеждане на снимания предмет или събитие и условността, придаваща естетическа стойност на изображението. Фотографският образ засвидетелства едновременно истинността на реално съществуващия обект и неговата ценност и красота.[5] Но ние сме в правото си да се запитаме, не е ли подвеждащо това всеобхватно оценностяване, разкрасяващо всъщност съвсем некрасиви неща (срутени къщи, изсъхнали дървета, сгърбени старци) или морално осъдими деяния (насилия, убийства)? Не е ли подвеждащо подобно естетизиране на обекта единствено по силата на неговата фотогеничност? Не посяга ли все пак по този начин фотографията на конститутивната за образната й система истина?  Не постъпва ли тя в подобни случаи като най-отявлена лъжкиня? Подозрението, че това е така, съвсем не изглежда да е безоснователно. Защото всъщност съвсем не е трудно тази медия да бъде изобличена в лъжа. Лъжа е, че тримерният свят е двумерен, какъвто е на снимката. Лъжа е, че той е безцветен, сведен само (в класическата черно-бяла фотография) до нюансите на двата цвята, които всъщност не са цветове и които изобщо не се срещат в природата в чист вид. Лъжа е, че той е застинал в себе си, неподвижен и неизменен. Лъжа е, че може да бъде вместен достатъчно пълноценно в рамката на обособения в кадъра негов фрагмент. Лъжа е, от друга страна, че снимката е достоверно свидетелство за най-дълбокото и съкровеното в авторовия „аз”. Не е ли тогава лъжа и допускането, че всяка реално съществуваща вещ крие в себе си нещо и истинно, и прекрасно, поради което е и достойна да бъде съхранена като фотографско изображение?

[Скитница в „гората от символи”] „Снимките не могат да лъжат, ала лъжците могат да снимат”, гласи прочутият афоризъм на Люис Хайн. Фотоапаратът не лъже, но от негово име се вършат многобройни и разновидни измами. Въпросът обаче е не единствено за съзнателната злонамереност. Проблематизирането на истинността на фотографското изображение има своите добри основания: „отстъплението” на референта и невъзможността поради това за верифициране показаното на снимката; трансформацията на пространствената структура на образа спрямо подредбата на снимания обект; неизбежната естетизация и, следователно, фикционализация на последния. И все пак истината е упорито налагана като регулатив и като разпознавателен белег на фотографията спрямо останалите художества. Че тя е тъкмо това, е всеобщото убеждение на лаиците, ала тук могат да бъдат прибавени и многобройните подкрепящи тази като че прекалено простодушна представа изказвания на големите фотографи, легитимирани между впрочем и чрез изказването на философа Жан Бодрияр, че тъкмо усъвършенстваният чрез обектива и технизиран поглед на фотографа е в състояние да предпази обекта от естетическото му префигуриране. Когато Ралф Юджийн Мийтярд изповядва, че винаги се е стараел да съхрани истината в своите снимки, това изглежда просто като повторение на един труизъм, но този труизъм получава тежестта и значимостта си от следващото го многозначително уточнение: „независимо дали са реалистични, или абстрактни”. Това допълнително уточнение подсказва, че има модус на присъствие на истината във фотографския образ и че този модус е неутрален спрямо степента на реалистичност или абстрактност на последния. Впрочем мимоходом следва да подчертаем, че задължителната референциалност на фотографското изображение не позволява то да бъде мислено като напълно абстрактно, доколкото дори най-неясният и условен фотографски образ има валидност единствено ако е възможно разпознаването в него на онова, което той изобразява. Затова и Жак Дерида справедливо нарича „комични” опитите за обезценяване на референта и за изтласкване на фотографията изцяло в сферата на фикционалното.

koriza0011
Цочо Бояджиев, из „Домът на човека“

И така, истината предполага някаква степен на съответствие между изображението и изобразяваното. Но какво представлява онова, което снимаме, какъв е сам по себе си референтът, включен непременно в конституцията на именно фотографския образ? Нека го кажем още веднъж: сниманият обект е не просто предмет с чисто натурални характеристики, а предмет-със-смисъл или по-скоро такъв с ешалонирана в дълбочина „каскада от смисли”. Боравейки тъкмо с такива референциални обекти, фотографията придобива възможността да завърже възела на съотнесеността си с реалността не на равнището на – действително постоянно променящите се, изплъзващите ни се, изтичащи – чисто веществени свойства на предметите, а на това на – устойчивите, винаги равни на себе си – вече по-скоро духовни измерения на съществуващите неща. Ето защо, дори когато снимаме импулсивно внезапно възникнала пред нас улична сцена например, ние не просто регистрираме „факта” (от който впоследствие ще „дестилираме”, по думите на Анри Картие-Бресон, същността), не просто улавяме едно мимолетно събитие, което никога, никога вече няма да се повтори и поради това няма как да удостовери своята истинност, но и спонтанно вместваме този „факт” в една концептуална рамка, придаваща определена устойчива форма и по-универсално значение на случилото се. Фотографията със сигурност може да бъде наречена „изкуство на малкото и обикновеното” или „упражняване в баналност”, но тя е такава тъкмо защото зад незначителното и маловажното, зад мимолетното и акциденталното се провижда бездната на непроменливите в тях самите общи значения, които са и действителната мяра, според която фотографският образ вече може да бъде квалифициран като истинен. Когато гледаме снимката на усмихнатото младо момиче, ние не узнаваме истината за самото момиче с неговите периодични депресии и униния, още повече, че тогавашната девойка се е превърнала в зряла жена и в някакъв смисъл изобщо вече не съществува като такава, каквато е изобразена на въпросната снимка. Оставаща и непроменима обаче е истината, че младостта е по правило безгрижна и ведра, наивна и невинна, тази трудно оспорима истина, изречена визуално в онази може би съвсем мимолетна, само за пред камерата усмивка. Тази истина е неизбежно клиширана, което в случая ще рече общоприета и самоочевидна. Занаятът на фотографа е именно да пресъздава отново и отново това клише (френското название на негатива е именно cliché), да изписва лика, или по-скоро ликовете на откриващата му се реалност, създавайки образи, които, разбира се, не трябва да са непременно клиширани в пейоративния смисъл на думата, сиреч стандартизирани и неносещи личния творчески почерк на фотографа.

И така, действителен референт на фотографското изображение е не феноменалната реалност (интересът към предметите от всекидневието не е непременно интерес към самата предметност), не царството на явленията, а ейдосът на явяващите ни се предмети, тяхната форма, ритъм и предназначение. Снимката представлява притча за случващото се отвъд плоското пространство на видимото и тази притча вече подлежи на проверка с оглед нейната достоверност и автентичност. Въпросната притча разказва не за ефимерното, постоянно променящото се, изплъзващото се от погледа и ума ни, а за онова, което остава винаги същото и затова може да бъде опорната точка, критичният репер при такава проверка. Тя обрисува света не като някакъв неовладян и неовладим хаос, без привилегировани и отличими от останалите места и посоки, а като космос, като ансамбъл от строго окачествени топоси, които са подредени съобразно определена символична матрица, съпоставима – не геометрично, а именно символно – с подредбата на вътрешното пространство на образа. Тя, най-сетне, внушава невъзможността за същностна колизия между истината и красотата, доколкото дори най-безобразното в чистата си предметност нещо е прекрасно в битността си на носител на иманентен смисъл. Тъкмо затова естетизирането на истината не е посегателство срещу нея, а културен жест, предоставящ необходимата дистанция, от която светът да бъде възприеман не толкова импулсивно и непосредствено, но във всеки случай по-задълбочено и проникновено – изискуемата дистанция, която легитимира правото на фотографията да бъде не само производителка на достоверни копия на действителността, но „и изкуство”.

И така, фотографията се домогва до истината, при това не само в тесния смисъл на „това наистина е било” (истината на факта), а до съдържателната истина за естеството на снимания обект, до истината за онова, което той действително е, отвъд всички привидности, фантазми и фалшификации. Фотографската истина, оказва се, е съдържателно по-всеобхватна от миметичната, подражателната репрезентация на референта. Ако въпросният референт е предмет със символна натовареност, то истинно във фотографията ще е онова, което, представяйки – „реалистично или абстрактно”! – фотографирания обект, изявява и неговите символни пластове. Истината за снимания обект няма да е само безспорната констатация за неговата наличност на това точно място в момента на фотографирането му,  а и всичко онова, което се разкрива като (умо-)зримо по стъпалата на смисловата каскада. Фотографията няма да е обикновен регистратор на фактически наличното в обитавания от нас свят, а и изразител на неговите по-дълбоки и по-същностни значения, признание, че зад непосредствено видимото има друг, алтернативен свят, че този свят е не по-малко реален от зримия и че фотографията е в състояние да проникне в него. А също и че фрагментарността на фотографското изображение може да бъде компенсирана в достатъчна степен от споделимостта и универсалността на неговото послание.

9
Николай Трейман из „Домът на човека“

Регулативът на истината отличава фотографията от останалите изкуства (особено в техния модернистичен вариант), чието практикуване се опира на принципа на свободното съчиняване, сиреч на нарочната измама. За разлика от тях, фотографията е ориентирана не към света на въображаемото и фантасмагоричното, а към реалността, но към реалността, обременена с подлежаща на визуално разшифроване нейна съкровена тайна. Затова фотографията не е просто пробягване по повърхността на зримото, нейната автентичност (противно на опасенията на Бодлер) не се определя от буквалното съвпадение на образа с изобразената вещ и не се изчерпва с адекватното възпроизвеждане на дори най-незначителния материален детайл. Автентична е по-скоро онази фотография, която прeстъпва отвъд зримото и материалното и чиято адекватност включва също елемента на смисловия, на духовния резонанс между изображението и неговия референт. Отличителният белег на фотографията в сравнение с останалите изкуства е, казва Майнър Уайт, „високата концентрация в нея на общопризнати символи”. Фотографията действително обитава един реален, но не чисто предметен, а символичен, т.е. изпълнен с вещи-с-иманентен-смисъл, свят. Нейната истинност има валидността си тъкмо в този и единствено в този свят, единствено в неизбродимата гъста „гора от символи”, през която тя се промъква, оставяйки след себе си произведените от нея като просеки на светлината образи.

 


[1] Откриването на фотографията съвпада във времето с разцвета на позитивизма като интелектуална нагласа, ярък израз на която в областта на художествата дава Иполит Тен, заявявайки: „Аз искам да възпроизведа обектите такива, каквито те са и каквито биха били, дори ако мен ме нямаше на света”.

[2] Разбира се, възможността би могла да се осъществи, така че снимката да отразява вече действително събитие и да има собствено документална стойност. Ала възможността може и да бъде пропусната или недовидяна, оставена невъзвратимо да изтече, и тази битийна проблематичност подхранва прословутата меланхолия, неотменната травматичност на фотографията.

[3] Далеч по-условна е връзката между естетическите характеристики на фотографското изображение и неговата социална функция.

[4] При това естетическата стойност не може да бъде пряко изведена от механичното действие, което създава образи, но не и непременно красиви образи, тъй като задачата на въпросното действие е преди всичко пестенето на време и труд. Дихотомията може да бъде преодоляна обаче, ако признаем за първо действащо светлината, към която вече можем да апликираме естетическите ценности.

[5] Изкушението е антиномията да бъде разрешена чрез един вид „теория за двете истини”. Така, теоретизиращите върху естеството на фотографското автори от Викторианската епоха са на мнение, че снимката с рязко изобразяване на детайлите съответства на научната истина и на обикновеното ни виждане на нещата, докато направената с мек фокус снимка, в която детайлите са потиснати в името на художествения ефект е съотносима с истината на изкуството.

Изложба „Домът на човека” на Николай Трейман и проф. Цочо Бояджиев се открива на 19 май, четвъртък, от 18.30 часа в галерия Credo Bonum. Двамата автори ще представят и новия си албум с фотографии.