0
423

Какво да се прави?

Режисьорът Явор Гърдев беше модератор на дискусия за състоянието на българския театър, проведена в Театрална работилница „Сфумато” на 3 юли, в рамките на Малкия сезон. Представяме встъпителното му изказване (на видео).

След идеологическите заблуди, в които доста дълго се намирахме, ситуацията за всички нас е изключително сложна и не позволява оставането в междинно положение по-дълго време занапред.

Възможно ли е изобщо да се стигне до съгласие за основанията на общото ни съществуване в тази (театрална) общност? Ясно е, че вътре в нея възгледите за това как трябва да съществува театърът са много различни. Както е типично за нашето общество, те са различни по много остър и непримирим начин – толкова различни, че е много трудно да се формулират две противостоящи позиции, които биха влезли в евентуален спор за това как трябва да съществува театърът. Всъщност позициите са доста повече и те изхождат не само от личен опит, но са свързани с културно формиране и със социалната и политическата идея как трябва да съществува изкуството в наше време.

Ще се опитам да нахвърлям няколко тези, които сред много от вас няма да намерят съгласие и потвърждение, защото ще се опитат да формулират нещата по краен, дефинитивен начин. Ще се опитам да говоря дефинитивно, с ясни и завършени категории, а не с недомлъвки или оставяйки опции. Тъй като един от големите проблеми на нашето самоопределение е, че средата, която търпи безкраен брой опции в себе си и постоянно ни изправя пред избори, които ние не осъществяваме, ни води до чувството за пълно застиване. До един парадокс, при който движение повече не е възможно тъкмо поради безкрайния брой избори, когато в крайна сметка няма ясен избор.

В момента ние мислим за нашата държавност и в частност за нашето изкуство по начин, който ни се иска да бъде единен и специфичен за България. Но всъщност той се състои от кръпки на идеологически програми, събрани на едно място, но идеологически непримирими помежду си. Моята теза е, че от такива кръпки не може да се ушие контекстът на театъра, в който можем да живеем, ориентирайки се. Ние живеем в него само дезориентирани, без да разбираме какви са системите на неговото функциониране. По този начин изпитваме перманентно недоволство от това какво се случва в контекста. Едновременно с това не можем да генерираме никакво директно политическо действие, което да доведе до нещо, което искаме да се случи.

Политически и идеологически нашият контекст съществува в смесица от консервативни, либерални и социалистически настройки. (Ще дам примери през управлението и организацията на театъра.) Тази смесица съдържа постоянни непреодолими противоречия. Нашата общност се заявява като дясна, изявява се като либерална, а се финансира и съществува като лява, като социалистическа. Повечето от нас са съгласни, че в рамките на нашето общество не е възможно да се изгради такава театрална система, в която театърът да бъде комерсиален – от една страна, тъй като пазарът е много малък, и от друга – за да не може пазарът да влияе по такъв начин на продукцията, че тя да бъде само пазарно ориентирана, защото по този начин се отнемат всички творчески въжделения на хората, които правят театър, тоест ние започваме да мислим за изкуството само в термините на индустрията.

Какво се случва в момента? Театърът се крепи почти изцяло на държавата. Пробва се нещо, което прилича на държавен капитализъм в театъра, като се стимулират производството и потреблението на театрален продукт чрез субсидиране, което обаче да засилва потреблението. Тук влизаме в противоречива схема, тъй като чистата дефиниция за комерсиален театър е много различна от това, което ние практикуваме като комерсиален театър. Всъщност това, което ние в България наричаме „комерсиален театър”, бих нарекъл „вървежен театър” – който стимулира потреблението и се гледа много от публиката. Комерсиален продукт в културата е само едно единствено нещо – това, което при инвестирани средства образува принадена стойност, т.е. в него са вложени пари, които се умножават. Ако те не се умножават или имат в себе си скрита форма на субсидиране, това не е комерсиален театър.
Комерсиален театър в България правят само Камен Донев, може би Мариус Куркински и „Трите мечки” (Three Bears Entertainment, продуцентската къща на Владимир Карамазов, Юлиан Вергов и Захари Бахаров – бел. ред.). Останалият театър използва скрито държавната субсидия, като стимулира потреблението и жертва това, което беше кауза на съсловието дълги години – творческата свобода, както и нещо, което е остатък от социалистическата епоха – желанието публиката да бъде облагородявана, възпитавана чрез изкуството, културното й ниво да бъде повдигано чрез театъра. Система, която не може да проработи вече в страната, тъй като самите политически елити в Източна Европа и в евразийската зона се отказаха от задължението си, вменено им от социалистическата държавност (преди това в рамките на Руската империя), хората да бъдат постоянно усъвършенствани и развивани културно. Такъв стремеж, макар и да е артикулиран в програми, не се забелязва. В момента политическите елити се занимават с това да управляват народите такива, каквито са.

В нашата театрална реалност се образува нещо, което бих нарекъл двуличие. То е политическо и идеологическо и ние самите го обитаваме, самозалъгвайки се, че това двуличие ни поставя на ясни позиции.

Ако се насочим към един по-консервативен модел за това какво е животът, ще стигнем до извода, че когато човек се роди, той общо взето няма други права, освен правото да бъде свободен и да търси щастие. Всички останали права, които са достижения на цивилизацията, като безплатно здравеопазване, социални придобивки и прочие, се оспорват от консервативния модел в най-крайната му форма, в англосаксонския вариант. Светът не ти дължи нищо, когато се родиш, защото той е тук преди теб. Ако искаш да живееш добре в този свят, трябва да се потрудиш много и задължително трябва да бъдеш много по-добър от другите. Принципът на състезанието се въвежда от самото начало. Този модел има много силно влияние и даже в някои цивилизации, които са в хегемония, това е базовото разбиране за живота. Животът е състезание.

Така стигаме до една система на йерархиите (по-различна при руския неоконсерватизъм), но така или иначе тя предполага  йерархии на битието, на социалния живот. Едни хора са задължително много по-добре, а други – много по-зле. Да бъдат придърпани вторите към центъра – може да стане в резултат единствено на собствената им амбиция.

В този смисъл понятието за „талант” е възприемано по различен начин, защото талантът задължително е и способността му за  самоутвърждаване. Талант е само този, който може да се самоутвърди. Това е консервативното разбиране по този въпрос. Американската ценностна система работи в това отношение. От европейска гледна точка тя изглежда много социално несправедлива, защото няма сантимент към погубения талант. За нещо, което ти е дадено като способност и ти не развиеш, не си струва да се съжалява, това си е твой собствен проблем. Изгубеният талант е обект на грижа в общества с по-голям сантимент към социалното равенство.

И тук идва въпросът за таланта в различните култури. Защо у нас не работи нито системата на йерархизиране, нито системата на равенството? Според мен причината се корени в етимологията на понятието „талант”. По време на социализма нашите общества развиха идеологически култ, наследен от Просвещението, към символичните стойности за сметка на опредметените или материални стойности.

Античното понятие за талант е материална стойност, т.е. способността винаги има материален еквивалент. В общества, в които способността няма материален еквивалент, се наблюдава това, което присъства и у нас – постоянно желание талантът да бъде оценен обективно. Само по себе си това е утопично желание, тъй като талантът може да бъде оценен обективно само от една инстанция. Религиозните хора биха казали, че това е Бог, агностиците биха казали: „Ако би бил Бог, то това би била гледната точка, която може да оцени таланта в йерархия”, а атеистите биха казали, че обективна гледна точка няма. Всъщност обективната гледна точка от човешка инстанция е илюзия, което може да бъде доказано логически. Няма как обективно да бъдат раздадени субсидии. Това е илюзия, с която ние се захранваме. Идеята за това, че в Националния филмов център и в Националния център за театър могат справедливо да бъдат раздадени субсидии, е утопична. В постоянните опити да се предпише на комисиите, раздаващи субсидиите, система, която да направи субективния избор обективен, има заложено тежко двуличие, което отнема възможността и за равенство, и за йерархия.

Защо е така? Защото в нашите общества понятието за материален еквивалент на способността беше развързано от духовната стойност. Духовната стойност се превърна в чист символичен капитал, търговията със символичен  капитал не може да почива на реални стойности на услугата. В това отношение англосаксонският капитализъм разполага с пазарни стойности за материалния еквивалент на таланта. В древна Атина един талант е приблизително 26 кг злато. Талантът е количествена мярка, която може да бъде в злато, в сребро, в течност. Една амфора е горе долу един талант. Защо се връщам към етимологията на това понятие. Не за да се опитам да насоча вашето мислене към консервативната схема на разбиране, че духовните стойности имат реален еквивалент в материална стойност, а защото такова е било разбирането на обществата много дълго време.

В древна Атина един талант е месечната заплата на 200 гребци на военен кораб. В Рим талантът е около 32 кг злато. Един пример, който съм проверявал: големите звезди на римската култура и изкуство са по-богати от съвременните звезди на американската поп култура, като се оценява инфлационният фактор. Може да се каже, че един актьор в Рим е бил много по-богат съобразно тогавашния стандарт, отколкото е днес в Америка съобразно нейния стандарт.

Опитвам се да посоча една грешка в нашето разбиране, която ни кара да бъдем абстрактни по отношение на символичния капитал и да бъдем условни по отношение на неговата стойност. Реалният еквивалент в англосаксонския капитализъм или според руския неоконсерватизъм се котира съобразно търсенето си на пазара. В Америка, за да се явиш да пееш пред хората, трябва да си по-добър от стотици хиляди други певци, които също са добри. В Китай в момента има 8 милиона пианисти. За да успееш, трябва да се изкачиш по една пирамида на таланта, където има голяма сеч. Чрез дълго отсяване тя поставя всекиго на мястото му в една пирамида, която не е условна. По същия начин се формира една руска балерина. Много малки момичета започват да танцуват балет, но на върха на пирамидата се изкачва една. Тези цивилизации по един нехуманен от наша гледна точка начин извършват брутална селекция, която оценностяват с паричен еквивалент. Това поставя нещата в йерархия, която е юридически бетонирана и установява железен ред, който не може да бъде преодолян с критична маса недоволство от това, че тези категории са субективни. Защото там е въведена обективната категория на измерваемите неща.

В нашата ситуация не е въведена такава категория. И ние  непрекъснато се опитваме да усъвършенстваме нашето понятие за това как би трябва да развиваме изкуството и как да раздаваме субсидии, но в резултат недоволството е почти едно и също.

Имаме театрална академия, от която всяка година излизат млади актьори. Много от тях са принудени да не се занимават с това, за което са учили. Това обаче се случва навсякъде – в Ню Йорк повечето актьори са сервитьори, по-голямата част от тях за цял живот. Те са актьори, но се занимават с нещо, което междувременно им дава прехраната. И се занимават по един начин, който ние от наша гледна точка бихме нарекли аматьорски, но по същество той не е по-малко професионален от начина, по който ние се занимаваме. Само че в нашата работа аматьорството навлиза по друга линия, че има някакви дадености, към които не бива да се стремиш много, реалното състезание в България не е особено засилено. В България няма голяма конкуренция, дори сред актьорите, на която аз бих се радвал. Защото конкуренцията много стимулира.

Ние стоим в безизходица, защото имаме безизходица на понятията. Боравим със системата на западната либерална демокрация, системата на грантовете, която удовлетворително работи за самите тях, но понеже я взимаме наготово, стоим в разкрача между един междинен култ към таланта, какъвто има в евразийската зона, т.е остатъчни понятия от ХХ век, които придобиват там идеологическо преосмисляне, и модела на западноевропейската либерална демокрация. Синтезът на тези две неща е невъзможен.

Друг аспект е персоналната отговорност при избора. Западноевропейските демокрации са разбрали много добре, че размиването на отговорността в колективни органи не е задължително най-добрият начин за селекция. Комисия избира директор на театър, тя по принцип е демократичен орган и е по-добре по такъв начин да се избират директорите на театри. Само че когато това се практикува в нашата система, започва размиване на отговорността за последствията от този избор. Колективната отговорност създава пречки за провеждане на политики. Ярката художествена политика е решение, тя предполага концепция, която се отстоява, а не предполага удовлетворяване на всички лобита, чрез чиито представителство е осъществен изборът. Колективният избор отнема възможността за ярка политика в по-голяма степен, отколкото я стимулира. Това ни довежда до положение, в което нашето недоволство от ситуацията е перманентно, то става наш контекст. Ние добиваме по тези причини на неяснота усещането, че стойностите на всичко са напълно размити, а те са такива, понеже са напълно неясни. Тогава сме в постоянна депресия, която кара всички нас да се чувстваме загубили. Илюзията за изолирано щастие чрез правене на пари в България е утопична.

Би било добре да си дадем точна сметка как работи една система, защото това се случва отвъд зоната на хуманния сантимент. Той за нас е по-важен от организацията на една система, тъй като щастието е много по-зависимо от това, което е в душата ни. Добре е хуманният сантимент винаги да бъде превеждан на езика на политико-юридическата прагматика, за да знаем как да казваме какво искаме на едно общество, което по дефиниция не разбира. Хуманният сантимент е непонятен, когато се превежда на юридически език. В практикуването на политики за изкуствата и културата това е основният проблем, че няма как да кажем на хората, които бих нарекъл технократи, които се занимават с управление, какво точно искаме. Когато се говори за това да се дадат повече пари за театъра – защото културната политика в последните 7-8 години е сведена единствено до това, управляващите си превеждат нещата така: на бюджетно ниво парите за цялата сфера на културата са в рамките на статистическата грешка, това са толкова малко пари от перспективата на държавния бюджет, че от гледна точка на управлението е все едно как ще бъдат похарчени, това не е фатално. По този начин пари се дават само на просяци, на сфери, които се считат за апендикс, за добавка, странна суетно-забавна добавка към цялото, която и да дадем, няма да ни струва нищо, но защо я даваме, никой не разбира. Защото не е въведена преводна система, защото не може да се каже дали талантът струва 26 кг злато или 32 стотинки. Ние самите бягаме от това да въведем преводна система колко струва нашето усилие и понеже това усилие не може да бъде преведено, то остава поетическо. Когато говорите на политици в такива термини, те си мислят, че вие сте хора халтави, които лесно могат да бъдат затапени с тази малка сума. Според мен политиците мислят за сферата на културата изцяло през термините на пиара. Тази  сфера е малка, но хората са гласовити, понеже това е индустрия на суетата, те се показват много по медиите, актьорите са известни. Следователно пораженията, които биха могли да нанесат на управлението чрез публичност, са несъразмерни, те са много големи спрямо мащабите на тяхната индустрия, която е дребна, с много малък бюджет. Затова: „ Ето ви някакви пари да ви затворим устите за известно време”. Така по принцип не може да се развива никаква културна сфера. Не понеже бюджетът е много малък, а защото не можем да обясним защо той трябва да бъде по-голям. Нашият интерес не може да бъде артикулиран, респективно не може да бъде защитен – нито юридически, нито политически – в рамките на провеждането на политики. Затова той е инерционен, защото единственият начин, по който той се въвежда, е чрез възприемането му от Европейския съюз, т.е. отново разчитаме на облагородяващото въздействие на по-високо развита структура, която ще ни покаже чрез своите образци как, а ние ще ги пригодим към нашия контекст и по нашему криво-ляво ще разпределяме.  Това е много голям проблем.

Моето впечатление е, че поне през последното десетилетие министърът на културата е един вид адвокат на съсловието пред правителството. И най-многото, което той прави, е да има максимално влияние върху премиера и министъра на финансите, за да може да изкопчи малко повече средства или поне да лобира да бъдат похарчени 100% от предвидените в бюджета средства. И цялото съсловие мисли какъв трябва да е министърът, че да има такова влияние. Според мен това е силно дефанзивна политика от страна на съсловието. То изисква много малко по отношение на културните политики. Всъщност това не е културна политика. Министерството, реално погледнато, е министерство без портфейл. В Министерския съвет има един просяк, който гледа да издърпа малко повече средства за нещо, което в кризисна ситуация никога няма да бъде приоритет. Защото когато се каже, че няма линейки, че здравеопазването страда, тогава на публично ниво е оправдано дори цялото отнемане на културния бюджет. Културата е сфера, която може да бъде задраскана, която не е интегрирана и съществува само като украса.

Неслучайно в силно консервативната настройка отделянето на публични пари, на средства на данъкоплатеца за култура се счита за неприлично действие. Защото със средствата на данъкоплатеца не може да се злоупотребява, те не могат да се дават в някакви индустрии на суетата, за да се изявят хора, които по съвършено безпринципен начин получават тези пари. Американското министерство на културата има смешно малък бюджет и когато републиканците управляват, едва намират кой да го оглави, защото почти всички артисти са либерално настроени. Там се  разпределят съвсем малки суми за пътувания и прочие. Това не значи, че културата не се развива, а че тя е изцяло отдадена на благотворителност, на дарения или на инвестиции, ако тя е комерсиална.

Ние сме далеч от комерсиалния театър. В тази междинна зона се появава стремеж да родим нещо, което е неродимо – задълбочено театрално произведение с всички професионални компоненти – сценография, осветление, оригинална музика, и едновременно с това да пътува и да се показва на всяка естрада. Това не може да стане, това е мислене тип Франкенщайн. „Вървежният театър” в България направо елиминира цели жанрове, например жанра драма изчезва от българските сцени, за трагедията да не говорим. Жантър сатира изчезва за сметка на ситуационната комедия, в някои случаи на комедията на характерите, максимума на това, което мога да нарека „вървежен театър”. Загиването на тези жанрове не е особена грижа на никого и няма да бъде. С мантрата, с разбирането, че нещата стоят така, те няма да се променят. Трябва да има отсичане в ясни категории: ако ще развиваме комерсиален театър, да го направим. И да направим изцяло субсидиран театър, който обслужва добре дефинирани функции и има преводим еквивалент, за да могат политиците да разбират какво финансират.

След реформирането на нашата сфера наблюдаваме резултати, които не са удовлетворителни за всички. Защото нашата общност става все повече част от индустриите на суетата и много по-малко от това, което търсим да кажем за човека. Защото първото е много по-лесно и подлъгващо. Човек бързо свиква на глезотиите да е много харесван, обожаван, като върви по улиците. Аз също съм бил жертва на такова заболяване, на нарцистичен характер.

Трябва да имаш много силна критична маса или взискателност спрямо себе си, за да се задържиш отвъд това. Но разглезването от такъв характер много трудно може да те накара да репетираш ентусиазирано трагедии през лятото. Още повече актьорите вече имат нюх кое нещо ще бъде вървежно и кое не. Не мога да обвинявам за това никой актьор. Ние всички винаги можем да станем жертви на самомнението си. Когато обаче категорията „материален еквивалент” бъде осмислена и стане инструмент на политики, тогава можем да очакваме развитие. В него отново ще има много загубили. Положението е такова, че винаги много хора отпадат. Усещането, че не можеш да се занимаваш с това, което искаш, че отпадаш, е много неприятно. Но то възниква във всички исторически съществували култури. Другото е пълна илюзия дори в най-социалистическите общества.