0
4933

Как гледаме Майстора днес

Две изложби в София търсят различни погледи към Владимир Димитров-Майстора (1882-1960). Поводът – 130 години от рождението на вероятно най-обичания от българите художник. Първата – Майстора, цветето и вселената, вНХГ вече цяло лято се радва на многобройни посетители, а срокът й е удължен до 7 октомври. Неотдавна излезе и съпътстващият луксозен каталог. Втората с по-непознати творби – Първичната материя, е подредена в галерия „Индустриална” до 15 октомври. Представяме идеите на техните куратори.

 

Анелия Николаева

 

МАЙСТОРА, ЦВЕТЕТО, ВСЕЛЕНАТА

Идеята на изложбата в Националната художествена галерия е подсказана от желанието за друг поглед към Майстора и подкрепена от непубликувания в цялост ръкопис на Васил Стоилов „Диалози с майстора”, обясняват кураторите Анелия Николаева и Катя Тинева.

„ Нов и неочакван поглед към творчеството и личността на Владимир Димитров-Майстора тръгна от неговото слово. Да насложим пластичния и вербалния говор – това е идеята на нашия разговор за Майстора днес. Преоткриването на художника именно в неговите думи дава друг ключ към гледането и разбирането на картините му. Така естествено се предопределя и смисловият ход на експозицията.

Насловът на изложбата насочва към нравствената и естетическа философия на Майстора. Във всички текстове – негови разсъждения, доминиращата идея е: „да отразиш единството на вечния живот“. При него тя е водеща за съзидателния акт. „Цветето“ и „вселената“ са основни метафори, с които борави художникът. Зад образа на цветето той вижда не само къс природа, но и човека – детето на природата. Вселената е „вечният кръговрат“, чиито единство и образ Майстора винаги ще търси – зад изначални представи за Добро и Нравственост, сред лицата на деца с плодове, моми, майки и жътвари и в пейзажите от родния край. Вселената е и свят на човека с неговото битие в празник, труд и почивка…

ВЕЧНОТО НАЧАЛО. МАЙЧИНСТВО

„Каквато и идея да третирам, третирам вечния живот.“ Тази представа за смисъла на творчеството си Майстора вгражда преди всичко в образа на майката с дете в скута. А тя тръгва от обичта към собствената му майка, на която той посвещава редица рисунки и портрети. Присъствието на нейния образ не е просто израз на синовна обич и преклонение. В нея – майката – е потърсен смислов ключ към основната идея за цикличността в природата, в прераждането, в пренасянето на нравственост и красота. Оттук за Майстора портретите на собствената му майка естествено кореспондират с композициите на тема майчинство. Връзката между тях и картините с майките по нивите е според собствените му думи почти атавистична, органична.

ДЕТЕТО – ЦВЕТЕ И ПЛОД

Голяма част от творчеството си Майстора посвещава на портретите на деца, рисувани главно в края на 20-те и през 30-те години в Кюстендилския край. Децата са най-трудните му модели, но и най-привлекателните. Естествено се налага смисловото припознаване на чистия детски образ с огряна от слънце ябълка, с пищните композиции плодове на художника… Плодът в платната на Майстора придобива сякаш друго, извънфизическо битие…

ЧОВЕКЪТ: ПО-ДРУГ, ПО-ХУБАВ

Композициите с момичета на Майстора са винаги на фон от пролетни дървета, цветя или плодове. Художникът дълго наблюдава, обмисля и съпоставя на художествено и смислово ниво. Неслучайна е връзката между чистотата на младостта и тази в природата. Образът на девойката се припокрива с представата за най-виталната, най-активната, зрееща форма на природата-вселена. Често асоциацията за картините на Майстора извиква на първо място идеализираните образи на моми, зад които стоят реални модели, но превърнали се в иконични образи на идеал и нравственост.

СВАТБАТА

Цикълът „Сватба“ заема съществено място в творчеството на Майстора от годините на работа в Шишковци. В Кюстендилския край церемонията има три обредни етапа – питане (пашуване) за момата; годеж (предав) и сватба, която се празнува от събота до понеделник. Художникът работи върху темата за сватбата, предвиждайки нейното разгръщане в пет центъра: два – свързани с момъка и момата/невестата, и три – със сватбения обряд. Разработва подробно само трите етапа от ритуала. Те се обособяват и като три големи серии в творчеството му – „Невеста води хоро“, „Невеста целува ръка на трапезата“ и „Трапеза“. Създава множество моливни рисунки, акварелни ескизи и големи маслени платна от първите две серии. „Трапезата“ остава само на подготвителни варианти.

Майстора сам казва, че не успява да завърши този цикъл. В разбиранията му задачата е за повече от един живот. Самото тълкуване на сватбата като част от „единството на вечния живот“, като важен етап от социалната трансформация на индивидите – момите или младежите – в техния път към съзряването, се вписва в цялостната представа на художника за природния кръговрат.

ПЕЙЗАЖ

Погледът на Майстора към природата с познатите пейзажи от Кюстендилския край е много повече от натурно пресъздадена видимост. В контекста на естетическата му философия пейзажите, плодовете, цветята и дърветата се превръщат в символ, в образ на някаква одухотворена субстанция: „Трябва да има плътност и маса. (…) Всичко в природата е портрет.“

ЛИЦА ПО ПЪТЯ: РИМ, ЦАРИГРАД, СИРАКУЗА

Серията от пътуванията му до Италия – Рим, Сицилия и Сиракуза, и Цариград в стилистично отношение отразява най-сложния и наситен с търсения период по пътя му на художник – 20-те години на ХХ век. Вниманието му е съсредоточено върху разкриването на нови изразни възможности и нови съотношения между цвят и линия, декоративно и живописно. Мотивите му често се повтарят – Босфора, джамии и турски гробища, ходжи, забулени майки с деца на ръце. Наситени червено и синьо, ярки акценти в огнено определят неговата „цариградска“ гама.”

ПЪРВИЧНАТА МАТЕРИЯ

Така се нарича изложбата в галерия „Индустриална“ със слабо познати творби на Майстора. Представя я кураторката Галина Декова.

„След изложбата, посветена на Майстора, в Националната художествена галерия е трудно да се прибави каквото и да било по темата „Как се прави изложба на Майстора днес?”. В опит да се организира такава изложба остава възможността отново да се „поразровят” маргиналните страни на творчеството му с надеждата да се „открие” (поставено в кавички поради малката вероятност за новини за най-проучения и коментиран автор в българското изобразително изкуство) или поне да се потърси там есенцията на това, което го налага като „Майстора” през годините . Така нареченото маргинално поле е такова спрямо наложената представа за художника-класик и съответните очаквания на публиката, а по отношение на ценността, която самият художник им е придавал, тези образи и проекции попадат в центъра на тогавашните му интереси и планове.

Ранното  творчество на Майстора е белязано от една характеристика, която силно го отличава. „Виталността” е качеството, определящо творчеството на Майстора, което поради различни причини и от различни посоки критиците от 20-те и 30-те години изтъкват като значимо. Този звучащ днес архаично и неясно термин възниква в стремеж да се обобщят категории като експресивните качества на колорита и щриха, суровостта, автентичността, „националният дух”, верността към традицията и едновременно с това обновяването й.  По отношение на така схващаната виталност, Майстора е ненадминат еталон в българското изкуство през този период и безспорен ориентир за цяло поколение творци. Ориентир е и за така актуалното през 30-те години търсене на национален стил, което бележи държавната политика в опитите й да актуализира и приобщи културния живот на страната към тенденциите в Европа, още повече че оригиналността му рано е оценена и  извън пределите на страната.

Творбите, които показва галерия „Индустриална” представят Майстора и от една по-частна и специфична страна. В малките акварели от типа на „Стадо”, „Волове”, „Жътварка” горепосочената отлика на неговия почерк очевидно е изместена на заден план. Тези творби, малоформатни и без интензивните гами и контрасти от „Цариградския цикъл”, въпреки че отново са „ефектни” за времето си, са забележителни по един приглушен, индивидуален и тих начин. Самият художник им отделя специално значение – за него те запечатват съществени визуални спомени и зрителни реминисценции от детството, към които е възнамерявал да се завръща отново и отново. Вниманието на художника е насочено към пресъздаване на една отминала и закътана в съзнанието му атмосфера. Въпреки реализма си, със съкратените пространствени планове, едрите и обобщаващи цветни петна и липсата на ярки контрасти и светлосенки, обгърнатите от мека и неопределена светлина пейзажи и фигури въвеждат в една наситена, полуприказна, полусънна, почти безвъздушна и безвремева среда. Художникът явно потъпква академичните конвенции, но го прави не по радикален и агресивен начин, нито търси полемика, а сякаш най-естественото нещо е кротко да върви  по собствения си път. Защото тези изображения са предназначени само за него, те документират вътрешния му свят. (По един или друг начин Майстора винаги е документирал. Освен това възприема житейската си позиция като на труженик за „народа” и поставя таланта и изкуството си изцяло в служба на тази позиция.)

Предназначението прави и рисунките от войните особени. Оставайки верен на принципите си и неизменяйки на честността си, Майстора не е способен напълно да следва конкретните препоръки към фронтовите художници относно темите и сюжетите. Той се нарежда сред малцината български художници, в чиито творби ще открием изобщо фигурата на убития войник, т.е. изобразен напълно извън рамката на пропагандното „войникът-герой”. По реалистичен, но все пак дистанциран и напълно погълнат от наблюдението начин, Майстора пресъздава войната от мрачната й, нерепрезентативна страна. Подобен безкомпромисен маниер противоречи на самата идея за художествено изобразяване през 20-те години и широката публика все още не е подготвена за него. За сметка на това обаче езикът на художника намира отклик и разбиране сред най-ярките умове на времето – Гео Милев, Сирак Скитник, Чавдар Мутафов.

С този поглед върху характерни моменти от ранното творчество на Майстора галерия „Индустриална” помага да завършим и допълним представата си за художника. Преоткрива частните, непредставителни, лични и честни негови констатации, без допълващи намерения и предназначения.”

 

[one_half]КАЗАНО ОТ ХУДОЖНИКА

Аз свързвам, при всяка идея, човека с вселената, която трепти от радост и взема участие във всичко, което той прави. Каквато и идея да третирам, третирам вечния живот. Може и само цвете да рисувам, но да отразиш единството на вечния живот, на вселената, това е.

Един ден в Шишковци рисувах „селяни държат грозде в ръцете си“. Понеже времето беше усилно и маранята задушаваше, дадох почивка на моделите и облегнах върху дувара на двора картината. Гроздето беше докарано по форма и тон. Ние се разприказвахме за това-онова – време да мине. Неочаквано за всички ни току се чу откъм дувара нещо като трака, трака, трака… много пъти. Кога се обърнахме, що да видим: кокошките кълват гроздето в картината. Беля работа. Тогава рекох на селяните: „Барем кокошките можем да излъжем, но не и човека“.[/one_half]

[one_half_last]В Шишковци аз моделувах направо от природата, под знойния пек на слънцето. И само с чисти бои, без бяла. И на един дъх, наведнъж. Па каквото излезе. Тоновете на открито са по-ценни и много по-пластични. Светлината се пречупва не само през очите ми, но и през палитрата. И това е другата светлина, която ме вълнува. Тя е или по-цветна или по-бледа: според чувството, което имам в момента.

От личен опит дойдох до извода – след двайсет години опити и преговори: да можеш без бяла боя да намериш начин да изразиш живота и вечното в природата. Защото бялата боя понижава цвета.

Мене ме водеше чувството. (…) Вземах четката, почвах от най-далечния план, от небето, да кажем, додето е мокро; щом изсъхне – не повтарям. И както казах, отначало разбърквам всека боя с отделна четка. Като изсъхне небето, тогава почвам балкана. Боите постепенно се сгъстяват, колкото повече се приближават плановете, за постигане на въздушна перспектива. Но в бледи тонове или с гъсти пластове боя – това става по чувство.[/one_half_last]