0
4127

Как разказва театърът днес

Деян Донков в „Палачи“, Театър „София“, реж. Стоян Радев, фотограф Гергана Дамянова

Как разказва театърът днес? Това бе темата на мартенската дискусия, организирана от Гилдията на театроведите и драматурзите към Съюза на актьорите. Участваха театроведи и режисьори. Повечето изказвания се сближиха около идеята, че разказът се е завърнал в театъра.

Николай Йорданов и Анна Топалджикова, театроведи

Думи на водещите

Николай Йорданов: Проблемът, който искаме да дискутираме днес, е изключително сложен и многостранен, дори не бих могъл да резюмирам различните употреби на понятието „разказ в театъра“. Според мен, това е едно от най-големите предизвикателства за съвременната сцена. Някъде преди 15-20 години прочетох статия на един от водещите театроведи – Патрис Павис, който казваше, че след перформативния обрат на сцената, който се случва 70-те, 80-те, 90-те години на ХХ век, като че ли това, само по себе си, снема проблема за мимезиса – подражанието чрез действие, и диегезиса – подражанието чрез разказ. Обаче културата, в която живеем, се оказва многопластова, мозаечна, разказът съвсем не е отмрял и отново стои на дневен ред. Виждаме дори, че понякога неговата употреба се усилва.

Понятието „разказ“ има двойствена употреба в българския език – като синоним на сюжет, история, но също така и като повествователен принцип. Спокойно можем да говорим за разказа, който се случва през словото, през движенията, през образите, но също така и през културната памет на зрителите, оттук връзката на разказа с идентичността.

Анна Топалджикова: Днес очевидно ще търсим аналогии между наратива на прозата и театралния разказ. Иска ми се да се върна към няколко аспекта на разказа. Единият от тях е пространство-време, или времето, с което си служи театралният разказ. В личния разказ един много кратък момент на напрежение от половин час може да се разтегне до времетраенето на целия спектакъл и обратно – епическият разказ може да компресира времето на дълъг период исторически събития в един спектакъл. Друга тема, която предлагам, е начинът, по който разказът стига до зрителя. Лесно смилаемият разказ се продава най-добре, но разказът, който стимулира интелектуалното усилие у зрителя, го насочва към това да прави своите асоциативни връзки и да създава своя разказ, който продължава в него. Тогава театралното преживяване е по-пълноценно. И още нещо: гледната точка – като един от важните компоненти на наратива в прозата – е важна и в театъра, където се пресичат гледните точки на автора, на режисьора, но е много важна и гледната точка на персонажа към това, което той разказва. В постановката „Чамкория“ на Явор Гърдев основният персонаж много често и неколкократно сменя своята гледна точка към разказа.

Явор Гърдев, режисьор

Наративът не е слизал от сцената

Аз съм привърженик на тезата, че наративът никога не е слизал от сцената, независимо от това, че през 70-те, 80-те и 90-те перформативният акт в театъра като че ли частично измести наратива. Макар че, ако погледнем социологически, дори и това не е било точно така. Бил е в епицентъра на професионалния интерес. Паралелно е съществувал и продължава да съществува театър, основан изцяло на наратива, и трудно можем да предположим, че той скоро ще изчезне. Усещането от наша, съвременна гледна точка е за момент на кривване от основната наративна линия, защото усещането в момента е за тотално връщане към наративната линия. Всички процеси, които условно бяха наричани постмодернизъм, процеси на релативизиране на стойността на централния, на генералния, на общия наратив, имат тенденция към изчерпване. По една проста причина – смислообразуването. За няколко десетилетия това излитане от наратива престана да образува смисъл и човечеството се върна към традиционния си начин да образува смисъл, а именно чрез разказ, т.е. то се върна към логоса, ако може изобщо да се твърди, че той е отпадал за период от време. Той си присъстваше независимо от всичко, в някаква форма, която тогава презрително бихме нарекли „мейнстрийм“. Това завръщане днес е свързано с духа на времето, с общ политически и социален процес. Затова ми се струва, че по-скоро бяхме силно изкушени да си правим илюзията, че завръщане към разказа няма да има. Потребност за преодоляване на чисто перформативната страна на театралния процес се появява още в началото на 90-те. За нас със закъснение, защото ни трябват 10-15-20 години, докато този тип осмисляне влезе в основния поток на осъзнаване на културата в България. Затова ни се струваше, че поне до 2013-2014 г. това беше основна тенденция. Всъщност не, още в началото и средата на 90-те започна да се преодолява с антипостмодернистки движения. Така че отклонението е било за около двадесетина години.

Захари Бахаров в „Чамкория“, Театър 199, реж. Явор Гърдев

Днес разказът, при това все повече свързан със своите архитипни основи, продължава да води мейнстрийм културата – независимо дали театрална, или литературна. Завръщането към центрираното образуване на смисъл започва да се схваща в известна смисъл като алтернативност, т.е. традиционният мейнстрийм премина за известно време в зоната на алтернативността, според мен, за да се обнови по някакъв начин, докато може да се обнови интересът към него. Сега той се връща към позицията си на мейнстрийм от позиция на някаква алтернатива, включително и политическа. Той все още не е в рамките на политическата коректност, или е в рамките на политическата коректност, само ако е управляван от нея, т.е. ако е тематично задвижван от теми на деня, които витаят в пространството и оттам в основната политическа програма на обществото. Струва ми се, че основният разказ, архетипният разказ, който си е такъв от памтивека, присъства днес в много странно положение на неутвърден мейнстрийм, като частично алтернативен.

В нашата културна среда основният разказ все пак е в мейнстрийма, защото тя беше относително слабо повлияна от постмодернистката тенденция. Българският театрален пейзаж стои в европейския културен пейзаж като пейзаж, който изцяло остава в драматичната форма, тя никога не беше изместена докрай от постдраматичния театър. Има форми на театър, които все още се считат за алтернатива в България, дори танцът е по-скоро в периферията на основния поток, не е в мейнстрийма. Завоят в България не беше много силен и от тази гледна точка разказът, в случая с „Чамкория“ – един белетристичен разказ, който е пренесен в театъра – на мен ми се струва ортодоксално мейнстримен по категоричен начин. Освен това – и тук според мен е голямото постижение на белетриста Милен Русков – белетристичният наратив на романа е драма сам по себе си и няма нужда от драматизиране. Има нужда само от съкращение. Работата по този разказ представлява проследяване на движението на един разказ от първо лице, само че с много голяма степен съкращение. Става въпрос за 196 800 думи, редуцирани до 18 400. Даже нещо повече бих могъл да кажа – всяка една част на този разказ би съществувала вместо цялото. Римляните казват: Pars pro toto, част вместо цяло. Когато една част на дадено произведение би могла да бъде достатъчно представителна за него като цяло. Когато чуете парче, да имате представа за цялото с много голямо приближение. Тогава става дума и за това, че от този разказ могат да бъдат механично откъсвани части и те ще работят като цялото в своята изолираност от контекста. Аз твърдя, че на три страници текст в романа „Чамкория“ има достатъчно информация за характера, за ситуацията, за историческия контекст, която би могла да направи възможно неговото съществуване независимо от целия роман. Ние предварително бяхме поставени в изгодната позиция да работим върху нещо, което е готово като драматургия, а не трябва допълнително да се драматизира. А това е рядък шанс. Затова на базата на този пример не бих могъл да направя извод или обобщение за наратива в театъра, защото този случай не е редовният. Общият случай е по-друг, изисква се белетристичните произведения да бъдат драматизирани. Потокът на този разказ като подход е чист в своята, така да се каже, класичност. В този смисъл въздържането от режисьорски и сценични свръхинтерпретации – тоталният минимализъм, е за предпочитане пред интервенции, които разкрасяват, добавят или поставят в някаква особена ситуация историята. Тя сама по себе си като носител със силен енергиен заряд трябва да бъде оставена да свърши своето, а не да бъде подкрепяна със средства, които са по-слаби от нея. Защото си мисля, че театралните средства са слаби. Това, с което ние оперираме на сцената, са, така да се каже, фокуси, мистификации, не са важни по същество работи. Как ще смениш осветлението, как ще илюстрираш едно или друго в театъра – е по-скоро досаден занаятчийски добавъчен момент, а много по-важна е интерпретацията, която минава през актьорите или през анализ на характерите и ситуациите. Добавъчните, ефектните работи всъщност могат само да попречат, в случая трябва да се пипа, колкото е възможно по-малко. Затова няма и притеснение как ще се реализира на тази или онази сцена. Важно е само да се обезпечи възможност за концентрирано слушане и с това се изчерпват всички нужди. Според мен това е чудесно, това значи, че разказът е много силен. Аз вярвам в това и изцяло се привеждам в модус да го обслужвам, да му помагам, а не да изваждам от него особени неща, които вътре уж ги няма. Един минималистичен подход е възможен, но той абсолютно не изключва и подхода на свръхинтерпретация. Аз съм привърженик и на свръхинтерпретацията. Какво имам предвид. Уж на пръв поглед даден текст носи жанрови белези, които са много специфични и тесни, ти интерпретираш пиесата и от нея става друго нещо, което в добрия случай има възможност да задълбочи и да усложни като жанр, като възприемане на смислова надстройка това, което съществува като даденост. Текстове, които по принцип са просто комедийни, могат да бъдат интерпретирани като трагикомични, оставайки сами по себе си комедийни. Това повечето хора смятат за режисьорско насилие и за вид претенция, но е напълно възможно при някои текстове, за други – не. Така че и двата варианта – и радикалният минимализъм на интерпретацията, и свръхинтерпретацията, съжителстват в момента еднакво добре в нашата и във всяка друга култура. А независимо от това има и една трета паралелна линия, в която перформативният момент е много по-силно застъпен. Въпросът е, че тя не е в позицията на мейнстрийм, а пък в България никога и не е била. Знам, защото съм бил неин представител за известно време.

Камелия Николова, театровед

Завръщане към наратива с наследството на отказа от наратив

Напълно съм съгласна с бързия преглед на ситуацията, който Явор направи. Факт е, че театърът се завръща към наратива, към разказа, но той никога не може да се завърне по начина, по който е правил това като мейнстрийм преди 20 или 40 години, или преди два или пет века.

Наративът традиционно преобладава на сцената – колкото повече се връщаме в историята, той е толкова по-силен и базисен. Но периодично в него се правят пробиви, които се възприемат като алтернативни – от самите тях, както и от тези, които гледат театър. И техните резултати, техните ефекти отново се вливат в мейнстрийма и по някакъв начин го променят. Това като цяло е логиката на театралното развитие. Струва ми се, че в последните години това завръщане към наратива с наследството на отказа от наратива, или поне на опитите за отказ (съгласна съм с Явор Гърдев, че този отказ никога не е бил категоричен и пълен) води до нови начини на разказване в театъра.

За какво конкретно става дума? Няколко са основните посоки, в които интересът към наратива, желанието да разказваш и споменът за това, че не си искал да разказваш, или си искал по друг начин да присъстваш в театъра, правят любопитни смесици. Може би най-силната и най-активно присъстващата в момента на европейската сцена, а в последните няколко години много силно и у нас, включително и в работи на седящите около мен режисьори – това е силно визуалният театър, който много разчита на образа и съвсем адекватно и естествено се вписва в днешната култура, в която ние, искаме или не искаме, се движим сред образи, мислим чрез образи, възприемаме света през образи. Театърът, който е минал в своето развитие едно силно време на вглеждане в образа, на работа с образа, на използване на образността като инструмент, той използва това свое наследство и бихме могли да кажем, че го превръща в силен елемент от спектакъла. От друга страна, това му оставя голямо пространство точно за спокойния разказ, бил той по-традиционен, или в по-модернистки и постмодернистки варианти. Освобождава се голямо пространство на сцената, в което да се представи разказът в различните му възможности.

Ще дам само няколко примера. Да започнем от Явор Гърдев, наистина целият спектакъл „Чамкория“ е съсредоточен върху разказването и възпроизвеждането по много атрактивен начин от Захари Бахаров на текста на романа. В същото време имаме един образ емблема на сцената, за който поздравявам екипа и Светослав Кокалов като сценограф. Този образ на спектакъла върши своята работа да те въвлече в един по-голям, по-сложен асоциативен разказ, който ти можеш да интерпретираш и тълкуваш, както решиш. Той ти въздейства директно, веднага, ударно. Той, така да се каже, те поразява, което в миналото беше работа на историческия авангард, на неоавангарда, на други театрални техники и стратегии, чрез които спектакълът иска да те порази на емоционално и на нерационално ниво и след това евентуално да ти внуши нещо рационално, или съответно да не го направи. По подобен начин действа силната визуална страна във „Франкенщайн“ и „Петел“ на Стайко Мурджев, който работи в екип със сценографката Марина Райчинова. Виждам друг вариант на същата стратегия – веднъж спектакълът поразява съзнанието на зрителя, действа като място, в което ти бродиш сред образи и съзнанието възприема спектакъла чрез асоциации, препратки, които ти виждаш в него. След което, отделно и някак паралелно, на сцената протича и един разказ – веднъж на романа и филма за Франкенщайн, в следващия момент – на една нова британска пиеса, за пръв път поставена на българска сцена.

Другата важна и също добре присъстваща в българския театър посока е, най-общо казано, „разказ в разказа“, ако използваме фигурата „театър в театъра“. Прословутите малки, лични истории, които замениха големия разказ. Те още в постмодерното време заместиха големите разкази, големите наративи. Тези малки лични истории в момента също са на сцената, също са много желани и търсени от драматурзите и от хората, които правят театър, но те присъстват по нов начин. Това не са малките истории от 90-те, това не са историите, които всеки, интровертно затворен в себе си, насред големия хаос на вселената, иска просто да изрече, да ни предаде своята енергия, евентуално някой асоциативно да я възприеме, да се разпознае в нея. Сега те включват една по-голяма перспектива на разказване. Чрез историята на отделния човек повече или по-малко прозира перспективата на съвремието, перспективата на някаква идея или мисия, на някакво послание, т.е. онова, с което 70-те, 80-те, 90-те те години се бореха и се опитваха да взривяват. Малките истории присъстват, но те са модифицирани, в тях има едно смесване на малкия и големия разказ.

И третият момент – новият актьор, който се формира в тази променена театрална среда на разказване. Разказващият актьор. Тук перформативната и традиционната естетика предлагат доста ясни и оттренирани посоки на работа на актьора на сцената. Той или се стреми миметично да представи разказа, да го възпроизведе като жив, като истински, или се опитва, разказвайки историята на някой друг, да се впише в нея и да я преживее като своя, да бъде автентичен в нея. Не мога да забравя един прекрасен пример – „Соня“ на Алвис Херманис: как влизаш в роклята, в тялото, в дома, в черупката на другия, но не го правиш като актьор, не изиграваш неговия живот, а ти преживяваш неговия живот. Спектакълът беше уникален в това отношение.

Съвременният актьор все повече балансира между чисто автентичното, перформативното присъствие и традиционното, миметично присъствие, играенето на роля. Да вземем за пример Деян Донков в „Палачи“ на Стоян Радев – гледах представлението два пъти. Много харесвам пиесата, харесах работата на екипа, но първия път Деян ми се видя някак неравен. Втория път видях един съвършено различен Деян Донков, който спокойно и уверено като актьор майстор преминаваше от едната територия в другата – от желанието на персонажа си да разказва истории (това е част от писането на Макдона, тази негова обсебеност да разказва истории) към самото разказване на историята на този персонаж. Това на сцената се прави трудно, но ето, вече имаме такива доста добри постижения. И Захари Бахаров е много добър в това, което прави в „Чамкория“, в една по-различна естетика.

Стоян Радев, режисьор

Привърженик на линейния разказ в театъра

Да започна от Деян Донков, когото Камелия спомена. Трудна задача, честно казано. Разбира се, има един друг разказ по повод на изпълнението му, кога то е по-неравно и кога – по-сигурно. Когато преди това е играл Калигула, е по-неравно, а когато си е починал, е по-сигурно. Това е историята на българския репертоарен театър и на добрите актьори, които в една седмична програма са, така да се каже, разпънати понякога между шест коня, които ги дърпат в различни посоки. Затова нека им прощаваме, ако не знаят къде са и откъде да започнат. Такъв е случаят с Деян Донков, аз му благодаря, че прие моята покана. Той гастролира в Театър „София“ и наистина графикът му беше ужасно тежък. Имахме чудесни репетиции. По време на репетициите има такъв уют, постига се хомогенност на преживяването, след това започва люшкането между конете.

Ако трябва да кажа нещо по-общо в контекста на днешната дискусия: аз като че ли съм представител не просто на разказа, а на линейния разказ в театъра. В скромния ми опит се набива на очи поредица от опити да разказвам линейно в абсолютно невъзможни условия. Например „Братя Карамазови“, 2005 г. в Пловдивския театър – опит за линеен разказ на роман от 700 страници. Явор Гърдев каза с колко точно е редуцирал броя на думите в „Чамкория“, аз нямам тази точна сметка, но нещо, което по автора се случва за три дни, защото тези 700 страници описват три дни, аз го разказах за три часа. След това „Ничия земя“ – там пък става въпрос за час и половина реално протичащо време в един окоп. „Палачи“ – където действието прескача от 1963 в 1965 г., но с изключение на един малък обрат, който Макдона си позволява, в „Палачи“ отново става въпрос за линеен разказ. Това, върху което аз съм експериментирал през цялото време, е не просто линеен разказ, ами така – без никакъв поглед към вертикала, фабула, която върви абсолютно по хоризонталата, по равнината. За това съм и бил упрекван през годините. Но пък съм се успокоявал вътрешно, че представлявайки мейнстрийма на разказването, съм всъщност авангардист. Защото настоявам на това, че хоризонталният разказ има своите дълбочини, своята смислова валидност, и ако човек не се плаши, че ще бъде сметнат за глупав, ако просто разказва, без да качва нагоре, то може да стигне и до неочаквана дълбочина.

Възможно ли е да разказваш линейно в театъра? Възможно ли е в едно, без съмнение, условно пространство да се опитваш да работиш хиперреалистично по отношение на времето, на протичането – тази мечта за единството на място, време и действие някак да се сбъдва, при цялата ѝ обреченост? Още от ВИТИЗ тръгнах по тази наклонена плоскост. Във втори курс имахме задача да изберем сцена от Шекспирова трагедия и да я поставим като курсова работа. Аз избрах срещата на Хамлет с призрака на неговия баща. Една проста сцена и сцена, която непременно те изкушава да я интерпретираш. Още тогава постъпих много рисковано, като не я интерпретирах. Просто Хамлет се среща с призрака на своя баща. Интерпретацията се състоеше в това, че той по-скоро се срещна с баща ми, и то заради една снимка на баща ми от студентските му години, с балтон на стълбите на Софийския университет, така беше останал в моето съзнание. Та този призрак беше с балтон. Но иначе аз се занимавах именно с това – едно разтреперано младо момче да види в студените среднощни часове мъртвия си баща, с всичко, което произтича от една такава възможна среща, и те да си кажат точно това, което авторът е написал. Бях похвален тогава от Красимир Спасов и дори от Вили Цанков, който каза, че два пъти в своята кариера е пробвал тази сцена и с изненада видял как трябва да бъде поставена. Аз оттам се възгордях и реших да задълбая в тази посока – да разказвам линейно, по хоризонтала. Разбира се, много бързо бях приземен. Повече такива похвали не съм получавал.

Иван Добчев беше донякъде недоволен от „Братя Карамазови“. „Стояне, нали разбираш, че това, което опитваш, е невъзможно. Достоевски изобщо не може да се постави, камо ли като линеен разказ. Хвани се за нещо – за фрагмент, парче!“

Както каза Явор Гърдев, парчето може да отговаря за цялото. Спомням си: тогава, на младини, дръзко казах на Иван Добчев: „Точно срещу това е Достоевски! Според мен, той твърди, че ако се хванеш за парче, то няма да можеш да представиш цялото и ще изпуснеш всичко. Както се случва със самия Иван, който разказва [притчата] „Великия инквизитор“ на брат си Альоша в кръчмата, след което се прибира, след много дълъг кръчмарски разговор, Смердяков го среща пред къщата и му казва, че има намерение да убие стария Фьодор, и Иван отминава тази реплика. И казах: „Ако аз разкажа просто „Великия инквизитор“ и само тази сцена, ние ще изпуснем връзката, че от 2 до 4 си в кръчмата, а после си отишъл и един пред дома ти е казал нещо, а после си легнал и пр. Имам обсесия на тема: „А какво става после?“, че то е важно и че парче не може да представи цялото.

Асен Терзиев, театровед

С какво театърът продължава да е интересен, когато желае да разказва

Наративът никога не е слизал от сцената – абсолютно съм съгласен с това. Но ако погледна от лична гледна точка, на моята история като зрител, трябва да си призная честно, че никога не отивах в театъра с идеята да чуя някаква история. Преживяването, слушането на една история винаги са били второстепенни за мен и това беше част от биографията ми като зрител. В последно време имах преживявания, когато гледам театър и основното нещо, което ме увлича, е самата история. Нещо, което аз някак си приемах, че се случва далеч по-интересно в киното. Много ми е трудно да нарека това тенденция, защото добри пиеси, които обичат да разказват, е имало винаги. Но аз гледам активно театър от края на 90-те години, а тогава интересът ми не беше върху това и имах чувството, че и театърът не ми го предлага. И до голяма степен добрият театър, който харесвах и гледах, беше нещо като това, което Явор описа като свръхинтерпретация.

В последните няколко години виждам завръщане точно към желанието да се разказват истории. И то ми стана много интересно, ще се опитам с няколко лични спомена да илюстрирам защо толкова ме вълнува. Всъщност въпросът, който ме вълнува: когато сме заобиколени от медии, които представят наративи – лични или големи разкази – с какво театърът продължава да е интересен точно, когато желае да разказва?

Ще тръгна от нещо, което Камелия Николова очерта – образа на разказващия актьор. Гледайки „Чамкория“, един от най-силните ходове, който за мен работеше в него, беше, че Захари Бахаров изобщо не прилича на героя от книгата. Четейки романа, никога не бих си представил него. Но начинът, по който той разказва този персонаж, освободи някакво пространство между мен като зрител и образа на сцената, за да се срещнем.

Струва ми се, една от силата на разказа в театъра, която ние най-често описваме през понятието за Брехтовото отчуждение, е тази дистанция, която се създава. Защото смисълът на тази дистанция е, че тя отваря реален диалог „тук и сега“, който е живият момент в театъра. Мисля си, че ако бях гледал интерпретация на „Чамкория“, в която ставащото на сцената се опитва да замести това, което става в романа, и имаше един персонаж, който се опитва да заприлича все повече на героя от романа, за мен нямаше да има такова въздействие.

Другото, което ми се иска да споделя, е свързано с желанието да се разказват истории. Отново има риск да прозвучи като опит за търсене на обобщение. Факт е, че в последните няколко години самата пиеса и начинът, по който е поставена от режисьора, позволяват отново дистанция и освобождаване на разказа. Тоест начинът, по който сцената я споделя, ми е много интересен. Може би звучи абстрактно, затова ще се опитам да конкретизирам. След тези представления, които много повече ме увличаха с историите, които разказваха, усетих, че по друг начин гледам на работата на режисьора. За мен започна да става все по-интересно, когато режисьорът гледа на текста като на някаква партитура. (Нямам нищо против свръхинтерпретацията, тя става проблем, когато видя, че потиска микроистории вътре в големия разказ.) Когато режисьорът наравно с всички, които правят спектакъла, успяват като изпълнители на някаква ария да проиграят абсолютно всичко в нея, без да ти го налагат, да те оставят да я следиш. Без да прозвучи като упрек към актьорите, но за мен силата на въздействието на спектакли като „Палачи“, като „Танцът Делхи“ беше, че в един момент престана да ме занимава какво точно режисьорът е направил, харесва ли ми този актьор… Следях единствено историята и онова, което се разказва. Нещо подобно изпитах и когато гледах „Петел“ на Стайко Мурджев.

Представих много различни автори и пиеси, но ми се струва, че има нещо, което ги обединява. И то може би е свързано с това, за което Камелия Николова говори – разказването през разказването. Когато цялата история е съвкупност от едно постоянно разказване на истории „тук и сега“, във фикционалното настояще на пиесата. Това единство на време място и действие като че ли за мен започва да олицетворява нещо, което е най-виталното на театъра, самия момент на разказването, който е винаги в настоящето. Разказът се отваря, споделя се. Един от най-интересните примери, за който искам да разкажа, който най-силно ми е въздействал, е спектакълът на Ромео Кастелучи върху операта на Глук „Орфей и Евридика“. Не съм го гледал на живо, а на стрийм по интернет, но дори и на запис идеята за настоящия момент на разказване е много жива в него. От една страна, театърът на Кастелучи е най-силно свързан с перформативните тенденции, но в това представление има много силно желание да се разказва. Операта на Глук е представена почти като класически концерт, нищо от нея не е съкратено, митът е оставен и добре проследен. В същото време на съвсем голата сцена през цялото време текат други субтитри и зрителят научава още от самото начало, че това, което слуша, се транслира в реално време до една болница недалеч от града, където той гледа представлението, и това, което слуша, стига до ушите на едно момиче, изпаднало в кома. Цялата история, която той оттук нататък започва да следи, е разказана почти със средствата на документалния театър. Слушайки операта, зрителят чува и тази история и това внася много жива и интересна динамика между двете. Неслучайно този спектакъл, който е силно въздействащ, предизвика и много полемики. Споменавам го като особен, но много жив пример за желанието и импулса да се разказва.

Стайко Мурджев, режисьор

Опит за кръстосано разказване

Мен винаги ме е занимавал разказът – като основа, като опора, като нещо, без което всъщност не мога. Когато гледам нещо пределно разпаднато – танц или поток на съзнанието, винаги имам нужда от разказ, това като че ли е жизнено важно за мен. В същото време си давам сметка, че трябва да има нещо повече, нещо, което да прави моста между разказа и зрителя, не може да бъде само „голата“ събитийност. Трябва нещо вповече, което прави това особено съпреживяване на зрителя в изкуството. Доста дълго време в мен седеше въпросът каква е тази връзка сега, в момента. Със сигурност не е онова майсторско преживяване, за което сме чували, онова психологическо преживяване на сцената, със сигурност не е онова патетично седене на актьора в разказа. Трябва да има нещо друго, което да издига хоризонта нагоре и да го прехвърля върху зрителя. Имам особен опит, който е получен през „Еквус“ – заедно с актьорите и с огромната помощ на Питър Шафър. Всъщност това беше вътрешният образ на разказа, който се кръстосва с хоризонталата и прави това особено вертикално разказване. Знам, че звучи абстрактно, но беше един много интересен път – мой и на актьорите, през откриването и невидимото материализиране на този вътрешен образ. Ако трябва да бъда честен, имах къде успешни, къде не толкова сблъсъци с материалния театрален образ. И взаимно се разочаровахме с материалния театрален образ, защото той, разбира се, се изчерпва, много бързо умира в материалната си природа.

„Еквус“, Младежки театър, реж. Стайко Мурджев, фотограф Гергана Дамянова

Тогава се сблъскахме с „Еквус“, драматургична плът, която отказва да комуникира с материалния образ. Там трябваше да има нещо вповече, нещо друго. Започнахме от анализа на конкретния разказ, на наратива, на събитийността, на чисто занаятчийската, в най-добрия смисъл, работа. И върху този занаятчийски изграден аналитичен разказ се опитахме след това да търсим тези вътрешни образи.

Особено е, когато говоря за това, защото не е много лесно и защото това са неща, които все още откриваме с актьорите. По-скоро тук говоря за драматичността на разказа, която не може да произтича от драматичността на актьора и от неговото драматично преживяване. В крайна сметка, говоря за тези вътрешни образи на актьора, които сами по себе си са драматични, но които са невидими, които са антитеза на материалния образ. И по-скоро говоря за това, че актьорите, генерирайки тези вътрешни образи, имат цел, имат задача да ги прожектират върху зрителя и да изградят този метаразказ, за който така се борим. Това е т.нар. кръстосано разказване, което се опитваме да изследваме, да търсим, което по някакъв особен начин е сложно за самия актьор. Защото актьорът все още няма това усещане за вътрешен разказ, за образен разказ. Той по-скоро има усещането, че когато събитийността е ясна, когато линейността е ясна, всичко е ясно и достатъчно.

Венета Дойчева, театровед

Не всяко изказване е разказ

Как разказва театърът днес? Според мен, първото нещо, което се набива на очи, е, че театърът отговоря на някаква нужда от разказ. И той отговаря по-скоро на нужда от това отделните хора да разказват за себе си. Разказът в театъра се явява художествен еквивалент, художествен израз на това, че съвременният човек се чувства нечут, неизказан. И театърът замества или реализира една негова терапевтична потребност, която той разслоява във всички медии, изразявания и изказвания, но очевидно има потребност и от един по-легитимиращ, по-въздействащ и публичен вариант на споделяне на онова, което иска да каже, но някой друг вместо него го изказва. Това за мен е някакъв особен аспект на въпроса защо в съвременния театър публиката очевидно цени малките разкази, частните истории, разказите на разказването. Хората в съвременния театър със сърце, с радост откликват на подобни театрални предложения. И въпросът как театърът им предлага тези разкази отвежда към онези случаи, в които театърът успява да постигне добра комуникация с разказите, които предлага на публиката.

Няколко пъти се подсказа, едно от големите разковничета тук е фигурата на актьора в този процес. Актьорът днес приема по-скоро фигурата на един вид делегиран глас на зрителите и разказва от позицията на зрителя – без претенция за всичкознаене, без претенция, че ще ни обясни нещата, каквито са, дори без да се възползва понякога от уменията си на изключително актьорско майсторство. Понякога ми се струва, че актьорите съвсем тенденциозно дозират своята изразност в степента, в която тя да бъде припозната като изразност на всеки един от зрителите в залата. Това също е голямо майсторство, не е неумение, а втора или трета степен на актьорски изразни средства, на актьорски талант и професионализъм.

Два примера бих дала в тази посока – единият вече бе споменат – „Чамкория“, който е събитие в този сезон, а другият е спектакълът на Ива Тодорова „Приятно ми е, Ива!“, на който Стоян Радев е консултант. Давам тези два примера, защото те са по-скоро различни в своята природа. И в двата случая имаме разказ. В единия – адаптация на роман към театрална среда, в другия – вид авторство, субективния глас на актрисата, която споделя и разказва за себе си. От гледна точка на това какво определяме като разказ в съвременния театър и какво ни вълнува, очевидно романът на Милен Русков предлага по-богати и по-широки граници, но и в двата случая актьорите са съпоставими в това, че се стремят да приближат сцената до публиката, да не поставят никакви специални бариери. Минимализмът е много ясно видим и в двата спектакъла. И в двата случая актьорите и екипът, който стои зад спектакъла, усещат, че за дълбочината на разказа не е нужна допълваща конкретика, визуализация. Да, има театрален образ в „Чамкория“, силен и ярък, но си представям, че този спектакъл би могъл да се изиграе и без минималистичния декор…

Видимо е, че ако театърът иска да разказва със свръхдоверяване към капацитета на актьора, той в тези случаи прави страхотно съсредоточаване и отдаване на огромна почит на актьора като театър сам по себе си, (перформативността, която многократно изтъквахме) и елиминиране на появили се в исторически аспект допълнения към актьорската природа и театралното нещо, като сценография, осветление, визуални ефекти, динамики, смяна на декор и т.н.

Тук за мен възниква и един друг въпрос. В последните години имаше голям разцвет на т.нар. документален театър, който подхожда по сходен начин – отказ от всякаква театрална конкретика, видимост и ефектност и абсолютна концентрация и внимание върху по-скоро маргинални, екстравагантни, нечути индивидуални гласове, които трябваше да се изкажат, да разкажат да себе си. И ми се струва, че една от причините този тип документален театър да остане все пак затворен в по-тесни граници, че не успя да получи достъп до много широка аудитория, е може би, че в тези случаи имахме не толкова разкази на хората, които биваха призовавани да се изразят в тези представления, а по-скоро техни словесни свидетелства. Свидетелството, изказването, изразяването все още не е разказ нито в драматургичен, нито в наративен, нито в сценичен, нито в театрален смисъл на думата. Театърът в тези случаи на документалното изказване и изразяване, разбира се, че обогати, допълни себе си, разшири собственото си възприятие, както и публиката свърши това. Но е факт, че продължава да действа този архимеханизъм на жажда за разказ, за една известна Аристотелева формула – начало, среда и край. Трябва да има едно завършване на изказването – не толкова само на сюжетно ниво, което вече дава перспектива на разказа в посока на неговото контекстуализиране – дали в социален, дали в културен, дали в друг голям разказ или друга интерпретативна логика. Във всички случаи трябва да осъзнаем, че не всяко човешко изказване и разказване е разказ в един театрален, сценичен и истински комуникативен смисъл.

Намирам, че големите защитници, адвокати на този тип театър са актьорите. Има много примери за това в най-разнообразна естетика в последните години. Това може би е дори интуитивно отношение на актьора като фигура в театъра към това, че неговото място в театъра е на онзи древен рапсод, който ще възпроизвежда, ще разказва, ще повтаря, ще интерпретира през лични гледни точки, ще допълва някъде, ще модифицира и т.н. Няма да се откажат актьорите от това и аз не смятам, че трябва. И това вероятно е една от възможностите театърът да модифицира разказите, но никога да не ги изоставя.