0
3579

„Калуня-каля” – прехвален или наистина добър?

СНИМКА МЛАДЕН ВЛАШКИ1

Дискусията, породена от връщането към литературата на романовия текст „Калуня-каля“ от Георги Божинов, може да се фокусира на своето днешно равнище до един въпрос, дочут на книжарски щанд: „Тази книга прехвалена ли е, или наистина е добра?“ Еднозначен отговор в момента не е възможен. И то не поради качествата на романа в книгата – за тях ще стане дума по-нататък, а поради рецептивната рамка, създадена от днешната социо-културна ситуация в България. Един факт обаче е безспорен – книгата бива купувана, четена и дискутирана. Само с прехвалване това не може да се случи. Примерите за подобно твърдение също са на книжарския щанд – книжни тела, обявени по разни български медийни канали за приносители на шедьоври, се продават на цена между два и пет лева. Очевидно, за да не задръстват складовете на издателите. Да бъде оценено нещо като шедьовър, е трудно дело, и то подвластно най-вече на времето. Но да се открият репери за дискусията около една оживяла за литературата книга, е работа и на актуалната литературна критика.

kaluna_kala_hrmВ различните мнения (особено в блоговото пространство) „Калуня-каля“ изживява в момента по-скоро радушен прием. Чуват се и гласове на отрицаваща критика – от такива, които обявяват романа в „грубо преиначаване на историята“, до свеждащи го до „юношеско четиво“, до „остарял роман“, или преминаващи през интерпретации, които откриват „дефекти“ в композицията, в женските образи, в образа на главния герой и т.н. Да се оспорват интерпретации, е нелепо – всеки чете така, както може и иска. Но като отправна точка за интерпретирането ми се струва по-продуктивен един аналитичен опит върху начините, по които е „направен“ този роман.

На първо място в дискусиите биват поставяни преценки върху романовия език и върху етическите измерения на сюжета. Не се оспорва и умението на автора да фабулира, т.е. разказваческият му талант. Адекватни на романовата структура, поне за мен, са и някои отделни наблюдения – че „историческото не е в романовата канава“; че „Калуньо е образ извън познати схеми“ (някои от интерпретаторите го виждат като „супергерой от екшън“, други като образ, носещ „латентна критика на героизма“, при това бяха посочени сравнителни перспективи с Йовковия Индже, или с Людмил-Стояновия Мехмед Синап, които са безспорни – например наричането на убиеца на Калуньо, Мървака, от героите на романа като „гърбавия“ е един от категоричните сигнали в тази посока, както и използваните от автора имена за героите му като Кара Ибрахим, Гюла); че романовият хронотоп внушава една типична балканска характеристика – „земи, в които нищо не е просто и еднозначно“; че „фабулата е свързана с приключение, насилие и секс“; че романът е „написан с псевдофолклорен естетизъм“ и т.н.

Моите наблюдения имат за отправна точка едно твърдение на Марио Варгас Льоса в неговите „Писма до младия романист“, че творческият процес се основава на превръщането на собствено преживян от автора опит в обективен свят от думи. За Георги- Божиновия роман това е категорична основа – само ако погледнем самотата на героя му, неговите разсъжденията за отношенията на „народеца“ с властта, за това дали трябва да се говори истината, или това, което отсрещният желае да чуе, и т.н. и ги сравним с биографичните факти за автора, не бихме могли да изпитваме съмнение, че романът е плод на изстрадан опит, а не на рационално подбран тематичен кръг. На това място само бих могъл да вметна, че тъй наречената „сексуална тематика“ за времето на написване на романа е силно провокативна (към това твърдение ме провокира познавачът на българска литература от онези години и особено на творчеството на Генчо Стоев – Сава Василев) – точно толкова колкото и мисълта, че „не истината е власт, а властта е истина“. За „обективния свят от думи“ на Георги Божинов също така е в сила твърдението на Льоса, че не е важно дали стилът на езика в романа е коректен, а дали въздейства адекватно на своя собствен художествен свят. Определено езикът на „Калуна-каля“ въздейства (независимо дали интерпретаторът ще го определи като „декоративен реторичен поток“, или като „органичния, богат, неподвластен на времето български език“) – той поставя читателя в една среда на полуяснота на отделни значения, но контекстът винаги помага да се долови, макар и понякога смътно, смисълът. Мисля, че това е структуроопределящ похват за този роман и на други равнища – да не е категоричен, да не твърди, а да внушава. На това място само бих желал да подскажа на една интерпретаторка, че не е преиначаване използването на думата „каури“ вместо „гяури“ и то е видно от „Речника“ на Найден Геров – просто тази словоформа е по-съответна от „гяури“ или „гявури“, или „кавури“ на мелодиката на романовия език. И наистина езикът на романа внушава, въвлича в първичността на света, в който протича действието, адекватен е на  чувствеността и на езиковите компетентности на героите, но е и функционален спрямо създавания романов свят – макар Костанда в някои реплики да не звучи като каракачанка, например, това не дразни, не разколебава образа й, а просто улеснява темпото на четене на дадения епизод .

В основата на избраната стилистика стои решението на автора да предаде романовото събитие през погледа на своите основни герои – само във втора част на първа глава и в последната осма повествованието се отдалечава от гледната перспектива на главния герой Калуньо – в първия случай то протича през Гюла, а във втория съчетава Аза на днешен наблюдател, който задава въпроси за миналото, с разказа на дедо Танаско. Любопитен аналитичен детайл е, че именно Гюла и дедо Танаско са преки носители на паметта за историята – Гюла, като ражда от спасения от Калуньо Нано дете, кръстено на  Калуньо, което е началото на Калуньовия днешен род; дедо Танаско като внук на Янко – каракачанина, който като кехая на Калуньо е неговата дясна ръка, а в края на живота му и реален продължител на копнежа на главния герой за мирен, съзидателен живот. Повествованието е доминирано от погледа, чувствата и мислите на главния герой – неговият тип съзнание вижда, разпознава, разбира и изразява в думи романовото събитие, без да е аз-повествование, а третолично с доближаване до героя и преливане във вътрешни негови монолози. Тази повествователна конструкция отговаря на концепцията не за епично изобразяване на събитията, не за обективно предаване на конкретна епоха и исторически събития, а за въвличане на читателя в един силно субективен , при това суров, първичен свят, конкретизиран най-общо във времепространство от епохата на късната Османска империя. Необходимо е да се кажат няколко думи за това времепространство – романовото събитие протича в около две години – започва (около две години след сватбата на Калуньо с Гюла) и завършва напролет, в първата година течението на времето се бележи чрез празници – най-вече земеделски (Гергьовден, Димитровден), но и с ясно конкретизиране на ритъма до отделни дни, а във втората година – конкретизацията е по-обща, предимно свързана със сезоните, като и тук има акценти с изреждане на отделни дни (особено отчетливо в глава шеста „Самак“), докато се стигне до констатацията, че „дните и седмиците“ стават „равни на себе си“, т.е. настъпва затишие, мир, покой – сиреч напрежението се бележи с интензифициране на времевите маркери от сезон към конкретен ден, а маркери за историческо време няма освен най-общите за османска власт. Пространството е планинско – обхваща района на Дубраша, по-конкретно няколкото помашки села около долината на река Рата – Скрибеня, Църън, Жежла, Череша, Богулите, махала Баква. Бейският конак е в Яблан, в посока към Долната земя, натам е и касабата (градчето), в което Калуньо пазарува от евреина Мико и посещава конака на каймакамина. „Каурското“ селище (в него живее дедо Тодор Влаа, с когото Калуньо се запознал в Татар Пазарджик и на връщане преспал в неговата къща, преди да продължи към родното Скрибеня) е по посока на Горната земя – посоката е Филибе, а оттам чак до Дунава. Споменават се още Едирне (където Калуньо е учил малко за мюфтия, но после майка му го прехвърлила във Филибе), Емен и други азиатски части на империята, където разни герои са били аскери. Очевидно това смесване на реални и измислени имена на топографски обекти проектира пространството сред Родопите (недалече са доспатските села), между Пловдив и Гоце Делчев  (дедо Дерменджи е купил воденицата от неврокопския бей). Именно тази топографска конструкция, заедно с още няколко знака – говори се за комисия по зверствата, в който има и англичани, кара някои интерпретатори да виждат събитията от романа като пряко отражение на исторически събития около Баташкото клане – заявка за подобна интерпретативна линия романът обаче не задава. Пространственото конструиране е много по-силно подчинено на концепцията за първичност и самота – Калуньо не припознава родната Скрибеня като дом – той се стреми да създаде такъв сред природата, извън цивилизованите пространства, на мястото на една къшла до стубла (каптиран като кладенец извор).

Тези наблюдения върху замисъла и избраните от автора инструменти за неговото осъществяване – език на романовия свят, повествователна ориентация, времепространствена конкретизация, установяват, че всички творчески похвати са подчинени на концепцията за изобразяване на субективния свят на самотник – този на природния човек Калуньо – очевидно пътуването и познаването на света чак до Едирне по-скоро е накарало героя да се откаже от цивилизования свят, в който властта има конаци, да се откаже и от родния дом и властната майка – детайлът с Маджира, мъж, който замества починалия баща в домакинството на родния дом, мотивира и психологически този отказ. Тоест авторът гради сюжет за две години от живота на един ялов мъж (това героят не знае, а и читателят научава в последните редове на романа), който в разцвета на силите си иска да построи дом и да постигне мира и съзидателния покой на живота. Неговата обреченост (яловостта, но и етническата конкретизация – помак, т.е. междинност – не е баш правоверен, както отбелязва и каймакаминът) става видима в ситуация на метеж – помаците от региона биват подстрекавани от мюдюрина (т.е. от властта) да плячкосат една българско село, тъмните инстинкти на тълпата се развихрят в деянието и след погрома срещу тяхната гузност съчетана с алчност, родена от беднотия, се изправя природната представа за мерхамет – милост, човещина, на Калуньо. Но по път, в който с пълно съзнание ще си строши главата (така и завършва романът – смъртта на главния герой не е героическа, символична, а настъпва в мъчения от раните, сякаш по собствена воля на Калуньо). Тъкмо този път изобразява романовото действие. Път на разбунтуван самотен човек с първични представи за справедливост, наложена чрез сила – ако си добър, смятат те за мекушав, ако си зъл – злото те обзема – и тогава правиш, каквото не можеш да не правиш, и тогава ножът на Калуньо „отваря път, които не може да се склопи и затвори“. Насилието ескалира, а вътрешната раздвоеност на героя между копнежа по дом и мир и осъзнаването на обречеността на собствените действия го води към смъртта. Символ на този процес е недоизградената сграда на сарая, който се превръща в средище на смъртта – тя от него тръгва и в него се завръща, макар да е замислен като обиталище на мира. В своята осъзната самота Калуньо търси „да има до себе си умен човек“. Като такъв провижда имама (локалния духовен водач), когото мисли да „купи“ с дарение на мера и гора, но съдбата е по-силна – открива го с прерязано гърло пред джамията. В последните страници на романа се оказва, че умните хора са до него – каракачанинът Янко и малката българка Ленка, обикновени земни хора, а не обществено белязани като водачи на грубата сила или на някакъв вид  духовност. Но безсилието на обречеността, което прераства в жестокост, е по-силно от разумните гласове – то е обзело героя (интересен детайл е срещата с върволицата хора, които събират „суорачец“ – епизодът е вид реплика спрямо срещата на Индже с дядо Гуди, ако камшикът на Индже просъсква като змия и повежда коня му и дружината, в „Калуня-каля“ камшикът на Калуньо заиграва по гърбините на хората, а те безропотно търпят или не усещат… докато сърцето му се свива). Тази сюжетна концепция е сравнима с просветлени наблюдения на автори като Хенри Милър например. В „Колосът от Маруси“ той пише: „Природата е истинският лекар… Тя може да лекува само когато човекът осъзнае мястото си в този свят, което не е в природата, като на животните, а в човешката царство, свързващо звено между природното и божественото… Чувам как хората говорят за мир, а лицата им са помрачени от ярост, омраза, насмешка или презрение, горделивост и арогантност. Намират се даже и такива, които искат да се бият, за да възцарят мира – те са най-заблудените души. Не ще имаме мир, докато не изкореним убийството от сърцата и умовете си. Убийството е върхът на огромната пирамида, в чиято основа е Азът. Всичко построено ще трябва да бъде сринато. Всичко, за което човек се е сражавал, ще трябва да бъде забравено, за да може да живее като човек. Досега е бил един болен звяр и дори божествеността му смърди. Той е господар на много светове, но в своя собствен е роб.“ Точно такъв първичен, бездуховен, робски дори и за силните фигури свят внушава Георги Божинов в „Калуня-каля“, за да изправи читателя си пред усещания и размисли върху него. (Днес ние живеем с илюзията за промяна на онова, което беше по времето на социализма, но очевидно и днешният читател долавя бездуховността на времето и се опитва да се ориентира във вълчия свят посредством романови проблематизации като Георги-Божиновата.)

Като сумирам тези наблюдения, става видно, че творческата формула на романа „Калуня-каля“ е солидно адекватна на виждането на Марио Варгас Льоса, че „истиността“, „автентичността“, „честността“ на романа не произтичат от подобието му на реалния свят, в който се намира читателят, а от романовото вътрешно единство, което води до убедителност. Или казано с думите на Хенри Милър: „Винаги съм мислил, че изкуството да разказваш се състои в умението така да възбудиш въображението на слушателя, та той да потъне в собствените си фантазии далеч преди края на историята. Най-добрите разкази са били безсмислени, най-добрите книги – онези, чийто сюжет въобще не си спомням…“. Текстът на „Калуня-каля“ потапя своя читател в тъкмо такъв художествен свят – и оттук насетне няма значение дали това става посредством „псевдофолклорна стилизация“, посредством „популярен легендарно-исторически наратив“ или чрез образността на българското село и природа. Защото това е пълнокръвен романов свят, който не е заплашен от отделни пропуски или недоглеждания (както правдиво са отбелязани няколко в една интерпретация като „подозрителни“ елементи), докато постига по думите на Михаил Бахтин „по-висока интимност с незавършеното настояще“.

Младен Влашки е преподавател по антична и западноевропейска литература в Пловдивския университет „Паисий Хилендарски“. Дълги години се занимава и с актуална литературна критика. Плод на тази му дейност е изследването „Романология ли? Съвременният български роман между употребата и експеримента“ (Хермес, 2014) – книга, за която получи връчваната от проф. Светлозар Игов награда „Дъбът на Пенчо“, която се дава за цялостно творчество или за отделни книги, които са принос в модерната българска литература и в изследването й. Като създател и един от редакторите на литературното списание „Страница“, и автор на радиопредаването за книги и литература „Преге“ (БНР-Радио Пловдив) Младен Влашки не само проследява аналитично-критически днешния български литературен процес, но и участва в него със своя глас от провинцията, която носи традициите на българското Възраждане къде чрез делата на Христо Г. Данов, къде чрез първите големи литературни паметници на нова България, създадени в някогашна Източна Румелия.