Откъс от книгата на германския журналист Хенинг Ритер (превод от немски Стоян Гяуров, Сонм, 2023 г.), която ще бъде представена на дискусия „Журналистът като културолог“ на 30 май от 18 часа в Гьоте институт в София
Хенинг Ритер (1943–2013) е известен немски журналист, писател и преводач, дългогодишен отговорен редактор във Frankfurter Allgemeine Zeitung. В „Камъните на мисълта“ (2010) Ритер ни предлага културно-исторически фрагменти, които очертават пъстра картина на европейската история на идеите от Просвещението до наши дни.
Хенинг Ритер, „Камъните на мисълта. Записки“, културно-исторически фрагменти, превод от немски Стоян Гяуров, художник на корицата Борис Праматаров, издателство Сонм, 2023 г.
„Кое натежава повече – моралният или интелектуалният провал?“ Още първото изречение задава тоналността и загатва за тежестта на привидно блуждаещите и непретенциозни отломки от мисълта на Хенинг Ритер (1943–2013). Въпросителната форма не е случайна: в тази книга въпросите са повече от отговорите, съмнението се цени повече от категоричността. В продължение на две десетилетия германският журналист и автор с аурата на консервативен интелектуалец от старата школа, син на големия философ Йоахим Ритер, си записва наблюдения, размисли и хрумвания, стимулирани обикновено от прочетените книги, в собственоръчно подвързвани от него бележници, които винаги носи в джоба си и които в течение на годините се множат и стават над петдесет.
Ритер твърди, че не е мислил за публикация, докато негови приятели не го убедили да промени намерението си. Само една десета от записките му са влезли в подборката, която авторът ни поднася в томче, озаглавено в немския оригинал просто „Бележници“. Как би трябвало да охарактеризира своите записки, пита се той и отговаря с казаното от Монтескьо: „Става дума за мисли, в които не съм се задълбочавал повече и които съхранявам, за да ги обмисля някой ден по-сериозно“. Така сякаш между другото се ражда книга, еманация на европейския дух, която според някои възторжени оценки на германската критика ще се чете и след десетилетия.
Записките на Ритер не са систематизирани, нямат хронология или тематичен център, но издават предпочитанията на автора към френските моралисти, преди всичко Монтен, и към европейските интелектуални величия и писатели от XVIII век до наши дни. Те витаят над световната история, философия и култура, поставят в необичайно съседство имена, събития и произведения, изненадват със стилистичното си разнообразие. Сентенции и къси изречения като: „Психоанализата дължи своята слава на пациентите си“, стоят редом с фрагменти или кратки есета; проницателни коментари върху философията на Ницше или Паскал се редуват с отломки от масива Гьоте („Истински германец, само дето не е обичал германците“); впечатления (поетични, иронични, репортажно сухи) се съпоставят например с преоткриването на Токвил като историк на изкуството (според когото в условията на демокрацията размерите на картините намаляват, защото таваните стават по-ниски).
Страстен читател, Ритер ни показва как трябва да се чете така, че прочитът да оплоди собствената ни мисъл. Неговите бележки са като водовъртеж, който повлича към дълбините на духа. Въпреки нерадостната констатация на Дарвин, че човекът не е цел, а средство на природата, читателят на тази умна книга долавя, че човечеството говори с един глас през векове и континенти, и това го насърчава да протегне ръка към вечността. Ритер цитира Ролан Барт, според когото бележките, които човек си прави, са като моментна снимка – уловеното в нея не търпи поправки и украшения, по този начин записаното успява да задържи времето. „Когато си водя бележки – казва Барт, – те всички са верни.“ Същото може да се каже и за екстракта от мъдрост на Ритер. Който разтвори неговите „бележници“, попада в елитна компания – сред челниците на духа.
Стоян Гяуров
Камъните на мисълта
… Тезата на Райнхарт Козелек[1], че в краткосрочна перспектива историята се прави от победителите, но в дългосрочна историческите познавателни ползи се присвояват от победените, се потвърждава от собствената му теория. Тази теория на историческите времена бе израз на мащабите на германското поражение и внедри трайно опита на победените в историческия опит. Тя ратифицира модерното изживяване, че в последна сметка в историята няма победители, а само победени: „Историческата промяна се стимулира от победените. Доколкото са оцелели, те са придобили онзи незаменим извечен опит, че всички истории обичайно се развиват различно от намеренията на засегнатите. Този уникален опит е неизбираем и остава неповторим. Ала подлежи на преработка чрез търсенето на причините, които имат средносрочна или дългосрочна трайност и следователно са повторяеми“.
В „Естественонаучната епоха“, доклад от 1886 година, Вернер фон Сименс[2] формулира закона на ускорението: „Това е ясно осезаемият закон на нашето сегашно цивилизационно развитие. Развойни периоди, които в древни времена са се разгръщали в течение на векове, на които в началото на нашето време са били нужни десетилетия, днес се осъществяват изцяло само за години. От една страна, това е естествено следствие от определена форма на проявление на нашия цивилизационен напредък, от друга – резултат на обновяващия се сам по себе си научно-технически напредък“. Само че с привикването към тези процеси усещането за ускорение започва да се губи. Настъпва усещане за стагнация в промяната, така че сега една година е дълга колкото по-рано едно десетилетие или един век. Скуката на дългите отрязъци от време започва да се усеща и в кратките – едно обезценяване на събитията, което поражда равнодушие. Борсовата треска вчера и генната еуфория днес си приличат по формите на проявление и чувствата, които мобилизират – доколкото изобщо мобилизират такива.
През 1828 година Уилям Търнър рисува картина, изобразяваща пристанище, идеален пейзаж в стила на Клод Лорен, която нарича „Регул“. На нея се виждат кораби, товарещи и разтоварващи стоки, сгради в класически стил, перачки и играещи деца. Светлината, която идва от слънцето, малко вляво от центъра на картината, потапя всичко в своя блясък, подсилен допълнително от отражението му в морето. Заглавието се отнася до римския пълководец и консул Марк Атилий Регул, който бил победен, пленен и след това измъчван от картагенците: неговите мъчители му отрязват клепачите. В платното на английския художник няма фигура, която би могла да бъде Регул; Търнър просто е нарисувал картина, която показва света с отрязани клепачи, или поне загатва за убийствената заплаха, излъчвана от светлината на слънцето. Впрочем балансът между класицистичния идеален пейзаж и тортурата на незащитеното око е класически благоприличен. Прочутите думи на Клайст, изречени пред картината на Каспар Давид Фридрих „Монах край морето“: „Сякаш на човек са му били отрязани клепачите“, би могла да се отнася за Регул.
Нова дефиниция на красотата: „Според мен – казва Стендал – красотата не е нищо друго освен обещание за щастие“.
Ако иска да изпитва истинска радост от изпълнението на задълженията си, човек трябва да обявява за задължение само онова, което му носи радост. Към тази максима се придържа Стендал, когато изживява амбицията като задължение.
Зола извлича от отхвърлянето на изкуството един прост и практичен извод: „В началото на своята кариера всички големи творци срещат силна съпротива. Това е задължително условие, което не познава изключения. Бастиен-Льопаж[3] обаче получава аплодисменти. Това е лош знак“. Така модерното изкуство, съпътствано от хули и зложелателство, си отмъщава на онези, които имат успех. Колкото и несигурно и необосновано да е съждението за голямото изкуство, няма съмнение, че аплодисментите на съвременниците са негативен показател – ако не и окончателна присъда, която означава изключване от бъдещето. Разбира се, опитът не потвърждава категоричното съждение на Зола, както той се опитва да увери своите съвременници. Всъщност става дума за нещо съвсем ново, за което няма паралели в миналото. Така че е близо до ума причините за това развитие да не се търсят там, където ги търсят художниците и критиците от това поколение. Мисля, че най-близо до истината стига обяснението на Франсис Хаскел: от решаващо значение е било изчезването на възложителите.
Мечтите за слава са средство срещу скуката. Страхът от нея е най-силният стимул за Стендал. Страхът от скуката и копнежът за слава преливат един в друг: „Две причини ме накараха да уча: страхът от скуката и желанието за слава. За да се забавлявам, тоест поради страх от скуката, от дванайсетата си година започнах да чета с настървение. У дома беше съвсем безутешно; четенето ме направи щастлив: страстите са единственият стимул за човека; те са причината за всичко добро и всичко лошо на земята“. Скука и страст остават главните мотиви в живота на Стендал, всичко друго следва от тях. Това се отнася и за поведението на народите: „Огледаме ли всички велики мъже от всички земи, неизбежно трябва да констатираме, че бедните нации винаги са били по-жадни за власт и са дали повече велики мъже от богатите нации. Бедните нации са най-щастливите народи“. Те все още са в състояние да се покрият със слава със собствени сили.
Сравнително праволинеен е пътят, по който Джон Милтън стига до своето творчество. Анри Бейл[4] разказва, че след смъртта на Кромуел, при когото бил на служба, Милтън избягал от Англия и се оттеглил в провинцията, където, чудейки се какво да прави, написал „Изгубеният рай“. И в този случай скуката е двигателят на гения; скучаейки, човек стига до целта. Същевременно това е и оправдание за пасивността: човек трябва да се отвори за нещата, трябва внимателно да ги наблюдава и сравнява. Оттук Анри Бейл стига до следния извод, съответстващ на философията на idéologues[5], която изучава: „За да обогати духа си, човек трябва много да сравнява, тоест внимателно да наблюдава следите, които оставят предметите и думите“. Това, че Бейл се отдава на случайността, е обратната страна на факта, че не е имал никаква протекция и не е бил подпомаган от никого: той просто се оставя в ръцете на най-големия покровител – случайността.
В рецензия за няколко текста на Бенямин Дж. М. Кутси пише, че в момента, в който Бенямин се е отказал от академичните си амбиции, неговият стил е станал „чудно прецизен и ясен“. Това чудновато преображение на стила благодарение на отказа от академична претенциозност не е единичен случай. Как е щял да пише Зигфрид Кракауер[6] като професор показват ранните му работи в областта на социологията или върху детективския роман. За щастие той открива за себе си културната журналистика. Накрая обаче в книгата си „История – преди последните неща“ Кракауер се връща отчасти към стария си стил; това е книгата, с която той се е надявал да се утвърди отново в академичния свят. Емиграцията освобождава и други пишещи от утежнената немскоезична учена проза, например Ервин Панофски или Едгар Уинд, последния впрочем едва в неговата известна радиопоредица „Изкуство и анархия“. Наблюдението на Кутси хвърля светлина върху освобождаващия ефект на рухналата надежда. Но то насочва вниманието и към една предходна деформация, която трябва да е била много силно изразена по времето на Ваймарската република…
Човек не бива да вижда навсякъде задължения и добродетели, предупреждава Стендал, защото по този начин Русо, например, си е убил радостта от живота: „Преди три седмици се е запознал с някого и вече говори за задълженията на приятелството и т.н.“ Бейлизмът, философията на Стендал, учи, че всяко сближение между двама души е краткотрайно. На Русо му е липсвал финес – Стендал твърди, че и от най-прекрасните неща при него се носи „мирис на изгоряло“, че той не притежава финесът на Кореджо, „унищожаван и от най-леката сянка на педантичност“. Въпреки това Русо оказва голямо влияние върху Стендаловата теория на изкуството. Той учи, че музиката се отказва от и без туй невъзможното пряко описание, като вместо това със своите средства привежда душата ни в състояние, подобно на онова, което би предизвикал самият предмет, който тя се опитва да пресъздаде: „Вместо да описва една тиха нощ, което е невъзможно, музиката поражда в душата същото усещане, като предизвиква у нея същите чувства както една тиха нощ“.
[1] Германски историк и теоретик на историческата наука (1923–2006).
[2] Германски инженер, изобретател и индустриалец (1816–1892).
[3] Жул Бастиен-Льопаж (1848–1884), френски художник натуралист.
[4] Рожденото име на Стендал.
[5] Идеолозите – група либерални френски мислители около Антоан Дестю дьо Траси (1754–1836), известен най-вече с това, че въвежда във философията термина „идеология“.
[6] Германски писател, журналист, социолог и теоретик на киното (1889–1966).
