0
846

Картини от една галерия

С Яра Бубнова из залите на „Квадрат 500“

1
Снимка: Дневник, Юлия Лазарова

Часът е 14.00, петък. Не е 13, нито 9, слава Богу, а 19, 19 юни. Ден, знаменателен за превръщането на човешката история в повече човешка – на тази дата през 1862 г. американският Конгрес гласува отмяна на робството. За жалост, усложненията около сегрегацията не са разрешени: в главата ми изскача картината на Норман Рокуел, създателя на розовобузестия Дядо Коледа, „Всички живеем с този проблем“ (1964), на която е изобразена 6-годишната чернокожа ученичка Руби Бриджис – първата афроамериканка, тръгнала в бяло училище. Придружавана от щатски шерифи, за фон на техния вървеж служи бледожълта стена с петна от хвърлени домати и надписи с презрителното niggerи заплашителното KKK. Не случайно в главата ми се завъртя картина: едно, че събитията в Гърмен и „Орландовци“ тревожат всички; друго, по приятно, – Яра Бубнова, зам.-директор на „Националната галерия Квадрат 500“, е обещала да ме разведе из изложбените зали, за малко да бъде мой персонален екскурзовод в новата, подредена от художника Светлин Русев, експозиция. Докато чакам пред главния вход, припряна суматоха ме вади от захласа: група ученици, IV-V клас, шумно нахлуват в „Квадрата“. Глъчката вече е стихнала, когато се приближават три жени (баба, майка, дъщеря?), питат може ли да влязат. „Да, разбира се! – кани ги разпоредителката. – Цената на билета е 10 лева, за пенсионери и ученици има намаления“. Кратко обсъждане, след което влизат. Аз продължавам да чакам, животът обаче пред входа на галерията не чака нищо и никого, тече си прозаично: работници обсъждат някакви ремонти, дочувам думата „практикабли“. Тръгвам да си представям за какво са им, но в този момент идва Яра Бубнова и аз потъвам в изкуството. Светът и суетнята му остават отвън, практикаблите и проблемите му също.

I етаж

Яра Бубнова: Аз мисля, че такава е напоследък световната тенденция. В повечето музеи, особено що се отнася за модерно и съвременно изкуство, експозициите не се делят на национално и интернационално или, по-просто казано, на наше и чуждо. Основната тенденция е да се демонстрира, че всичко в изкуството е взаимосвързано. Съществува, така да се изразя, холизъм, защото особено през ХХ век връзките са много тесни. Но тъй като в нашата колекция до голяма степен липсва модернизмът – и поради българското историческо развитие, и поради особеностите на колекционирането тук, което е скромно (хайде да не се правим, че едва ли не нещо крием!), за разлика от повечето други европейски музеи тази връзка в изкуството пропада. Или поне не е тъй очевидна. Ако я имаше, щеше да проличи, че няма немско, френскo или руско изкуство, а има кубизъм, експресионизъм, дори попарт в различните страни. Между другото, през последните десетилетия всички се опитват да докажат, че са имали свой собствен попарт чрез изложби-изследвания на местни образци. Но понеже ние, например, нямаме такива ярки примери, това днес ни мъчи и затова си задаваме въпроса: Защо е обединено чуждестранното с българското? От моя страна обаче в така подредената експозиция има логика и аз съм убедена, че това е по-добрият подход, отколкото непрекъснато да се изолира локалното и всеки път да се настоява, че има някакво абсолютно автохтонно българско изкуство.

Елена Карамихайлова (1875-1961), Оптимизъм, 1919
Елена Карамихайлова (1875-1961), Оптимизъм, 1919

Питам дали структурираната по този начин експозиция не става твърде еклектична, а също и трудноразбираема. Споменавам статията на проф. Чавдар Попов, който именно в такава насока изгражда несъгласието си с подредбата. В същото време дочуваме детски възклицания – влезлите малко преди мен ученици, изглежда, не се интересуват от еклектизма на експозицията, нито дали я разбират, просто нещо ги е въодушевило и те реагират спонтанно. Шумът стихва, остава само гласът на моя гид:

Яра Бубнова: Аз не мисля, че еклектизмът – ако има, разбира се, такъв, идва от смесването на чуждото с нашето. Еклектиката се получава при стилистично смесване. Макар че не го смятам за нещо лошо – на места има изключително интересни връзки, ще ти ги покажа по-нататък, – които отдавам на интуицията на автора на експозицията, на Светлин Русев. Той е художник и при неговото определяне на изложбените взаимоотношения тъкмо художническото надделява. Искам обаче преди това да те предупредя, че тази наша среща няма да е интервю класически тип, а много кратка и повърхностна екскурзия: ще ходим и аз ще ти разказвам как виждам нещата, ще ти обръщам внимание върху чисто мои лични акценти, интереси, знания и незнания. Ще започна от факта, че експозицията е подредена хронологично, само с няколко ахронични „интервенции“ тук и там, които, от моя гледна точка, „овкусяват“ различни явления и автори.

Вече сме в залата, където се намират картините от старата колекция на предишната Галерия за чуждестранно изкуство. Тук има „няколко шедьовъра, с които много се гордеем,извънредно скъпи на световния пазар за изкуство“, отбелязва Яра Бубнова. Работа на Джовани Росо, назначен от Франсоа I за пръв художник на френския двор, портрет на кралица Елизабет – платно, рядко срещано извън пределите на Обединеното кралство, творба и на Джовани Болтрафио, един от учениците на Леонардо да Винчи.

Жан-Батист Грьоз (1725-1805), Франция Портрет на мадам Буеляр
Жан-Батист Грьоз (1725-1805), Портрет на мадам Буеляр

Яра Бубнова: Изобщо, ако човек пожелае и се интересува, тук има какво да се види. Вярно е, че не можем да се похвалим със супер имена, но тенденцията в световните музеи от ранга на нашата галерия – не говорим за Лувъра или Прадо – е не експозицията да се превръща в атракцион, а с хората да се говори за изкуство на базата именно на произведения, незасенчени от блясъка на супер името. Ние още продължаваме да робуваме на социалистическата история на изкуството, която подценяваше всяко изкуство, което не отразява социалните борби и демократичните процеси в обществото на съответното време. Някога бях много впечатлена, когато в различни европейски музеи се оказа колко много ценят френския художник от XVIIIвек Жан Батист Грьоз, живописец сантименталист, докато аз бях учена, че той бил правил много повърхностно изкуство – тъй като нямал послание, подобно на малко по-ранния Шарден, например. А историята на изкуството тук, в нашата галерия, може все пак да бъде видяна и проследена – е, не изчерпателно, но чрез периодите ѝ. Може да стане чрез жанровите произведения, които притежаваме, през различни теми, през отделни сюжети. И е приемливо, дори е желателно тази история на изкуството да не препраща непрекъснато към великите майстори. Впрочем, те затова са велики – защото са нетипични. Докато при нас нещата са по-типични. И се надявам, че заедно с колегите, с които работим тук, ще успеем да извлечем тъкмо този смисъл музеят да се посещава: да се обяснява защо холандският групов портрет от XVII век е точно такъв, с какво се различава от аристократичните портрети и т.н.

Питам как публиката възприема колекцията:

Яра Бубнова: Хората най-вече са респектирани. Прави им впечатление преди всичко мащабът. Твърде е възможно специално тези хора да не са виждали и двете колекции преди това и да са дошли сега заради самото изкуство; но може и да е заради клюките и коментарите, избухнали напоследък. Обаче им харесва. Харесва им количеството, че са много, че пространството е голямо, харесва им също, че изкуството не е само българско. Разбира се, има и такива, на които подредбата не им се нрави. Ето – две жени се възмущаваха от експозицията и тяхното предложение беше да се подреди по азбучен ред, защото така щяла да бъде по-ясна…

Смеем се на предложението – и Яра Бубнова, и аз. Междувременно покрай нас преминават посетителите – не ни обръщат внимание, вглъбени в експонатите. Четат заглавията, разглеждат картините. Питам за предпочитанията на публиката, кое от експозицията най-много харесва на хората:

Яра Бубнова: Предпочитанията на публиката си личат по картичките, които се купуват. Японското, с всичките тези прекрасни гейши и актьори, се купува много. Индийското също. Предколумбовото изкуство на Америка привлича по-малко – все пак е археология и няма толкова висока атрактивност. Картичките с български класици също се оказаха привлекателни. Има особен интерес към български художници, които са живели и са направили биография в чужбина – Жорж Папазов, Паскин, Кристо. 

Стигаме до наименованието „Квадрат 500“. Подмятам, че на мен ми звучи някак вторично, със сякаш търсени, но насилени алюзии: „300“ като филма, „Параграф“ 22 като романа, или като „Квадрант α“ от сериала „Стар трек“.

Яра Бубнова: Аз не го свързвам с такива сложни асоциации. Между другото, аз съм от хората, които пледираха за „Квадрат 500“. Не искам да кажа, че съм автор, но идеята ми дойде в главата още в самото начало. За себе си го формулирам така: това е Националната галерия в „Квадрат 500“, както Националната галерия е в Двореца. Това е топос, това е място. Просто едно място в София, което е и относително ново, и относително старо; тоест, хем е център, хем в определен исторически за София момент не е било център. Но е място, където са събрани различни обществени сгради и обекти – Университета, Академията, Храма, паметници… И не виждам никакъв проблем с името, на нас просто ни изглежда още непривично. Но според мен с него ще свикнем по-лесно и по-бързо, отколкото ако бяхме дали на големия музей име на някоя личност. Пък и това е винаги субективно – защо този, а не онзи… А и като имаме предвид, че лекомислено обявеният от тогавашния министър Петър Стоянович конкурс за названието породи неща от типа на „Кошер“ и „Мона Роза“, и всякакви такива… Подобни начинания винаги крият висок, много опасен риск – по какъв начин се назовават нещата. Но има и прецеденти! Има всякакви прецеденти, например музеят „Бобур“, който иначе е Център „Помпиду“, е кръстен на президента, по времето на когото е открит, но най-често се нарича Бобур, защото това е името на квартала.         

Иван Мърквичка (1856-1938), България Портрет на княгиня Мария-Луиза, 1900
Иван Мърквичка (1856-1938), Портрет на княгиня Мария-Луиза, 1900

Влизаме в залата на старите български майстори – Станислав Доспевски, Захари Зограф, Антон Митов, Иван Мърквичка, Ярослав Вешин. Виждам прочути български портрети, виждам също знаменитата „Ръченица“ на Мърквичка, но погледът ми е грабнат от импозантно платно на византийска императрица, величествено и разточително. Решавам да се направя на познавач: „Това Димитър Гюдженов ли е?“

Яра Бубнова: Не, това е Мърквичка, портрет на Мария Луиза Бурбон-Парма, първата жена на Фердинанд. Това е поръчкова голяма картина, може би не най-блестящият пример за творчеството на своя автор, но за времето си е много характерна. Мария Луиза умира рано, портретът е посмъртен, представя княгинята като реинкарнация на византийска императрица. Художествен акт, важен за интересите на Фердинанд, за панславянските интереси на Мърквичка, но който се разполага и в общата логика на новата българска държава – виждането за наследствената монархическа традиция, която тук се легитимира чрез Византия. Работата е много еклектична – ето я пак тази еклектика!, всичко ѝ е „смесено“: авторът е Мърквичка – чех, госпожата също не е българка, а италианка, рамката, която е много специално изработена, е правена от Борис Шатц, който също не е българин, а литовски евреин. Самата картина пък е предназначена за Световното изложение в Париж през 1900 година. И тази картина е направена за тях, за чужденците, тя е вид рекламно платно. Рекламно произведение, както се казва: „Да се знае откъде идваме“. В този смисъл картината отговаря лесно на въпроса колко национално или не-национално е изкуството. Специално този въпрос ме вълнува много, защото смятам, че една от големите опасности не просто пред изкуството, но изобщо пред културата са опитите тя да се самоизолира и ограничи. Да се поставят някакви жалони: „До тук сме ние, от тук – не сме ние!“ Такова отношение преживяхме по времето на соца. Докато аз виждам изкуството в този смисъл като отворена система, най-интересното в него е проследяването на връзките и контактите между различните творци, географии, може би защото моите интереси са в областта на съвременно изкуство, което само тогава преуспява, когато надскача границите и преминава отвъд националното. Освен това, още тук, в тази най-първа зала, се наблюдава една тема в българското изкуство, която е извън националното, надмогва го: от една страна, селото, традициите, носиите, етнографските детайли и, от друга, градът, който е наднационален. Градът много често алиенира, той е мрачен, той е опасен, той унищожава индивидуалното – всичко това, което в един момент се формулира с думата „декаданс“.

Тръгваме към новата сграда, където са поместени „екзотичните колекции“: изкуство от Индия, Африка, Япония, Виетнам, Китай, предколумбово от Латинска Америка. Докато вървим, разбирам, че на „Квадрата“ не му достига охрана, трудно се намирали хора. В галерията работят общо 118 човека – информатори, разпоредители, охрана и т.н., от тях изкуствоведите са някъде под 50-на. Проблемът с охраната идва заради архитектурното усложняване на сградата с новите пристройки, със специално изградените входове за инвалиди, с повечето входове за влизане в нея и т.н. Нормативната уредба в България за сигурността на исторически и културни обекти изисква освен охранителна техника – камери, сигнални устройства и др., и наличието на жива охрана. Но с „порастването“ на галерията идват и кадровите проблеми.

Китагава Утамаро (1753-1806), Япония Куртизанката Хитомото от окия “Даймонджи” Гравюра от серията “Yukun Jihitsu Gaku Hinagata” (1801-1806)
Китагава Утамаро (1753-1806), Куртизанката Хитомото от окия Даймонджи, гравюра от серията Yukun Jihitsu Gaku Hinagata (1801-1806)

Яра Бубнова: В писмата, които пишех преди година до Министерството на културата, винаги съм обяснявала, че колекцията на Галерията за чуждестранно изкуство в България е международно конвертируема. Тук имаме изключително скъпи неща. И рискът за кражба и контрабанда през границата е доста висок. В България живеем сравнително комфортно от гледна точка посегателства над музеи, кражби, обири и подобни, но световният опит показва, че те зачестяват. Дори в идеално снабдени с охранителна техника и с хора музеи. А изчезне ли веднъж…

Вече сме в „индийската“ зала. Заедно с нас се мотаят още 5-6 човека – гледат, внимават. Учудвам се, че наред с древното изкуство – предимно скулптурни изображения, виждам творби на Николай Рьорих – руснака, влюбен в Индия. Заставам пред неговия портрет, дело на сина му Светослав. Последователите на Рьорих в България (които не са никак малко) не били особено доволни от това „сдружаване“ на древна Индия и Рьорихови, но, както посочи Яра Бубнова: „Постарахме се да го поставим в контекста на спиритуалната традиция, с която той е свързан“. Минаваме покрай индийски миниатюри, покрай японски гравюри – укийо-е, където има наистина блестящи неща, после виетнамско, тибетско, африканско, предколумбово изкуство. Богата колекция, гордост за всеки музей, особено с експонатите от древните цивилизации на Латинска Америка. Специално ацтекските неща били пристигнали в България благодарение на Людмила Живкова и на нейните „събирачески стратегии“. „Стратегии, обусловени от мистико-социалните ѝ уклони ли?“ – не се сдържам да попитам.

Яра Бубнова: Не, не само заради тях. Вярно, едни от тях са в зависимост от мистико-социалните ѝ разбирания, но те се отливат в други, които са една цялостна „маркетингова” стратегия през 80-те години, състояща се в мощен повик към българските посолства по света да уреждат дарения за страната. Купувано е също, естествено, но най-вече са били насърчавани даренията – от художници, от музеи, от частни сбирки. И постигнатите резултати, дай Бог всекиму! Работата на Хенри Мур например, която притежаваме, е подарена от самия автор, който е участвал като жури за детска рисунка покрай Асамблеите „Знаме на Мира“.

Отбелязвам, че това малко прилича и на просия.

Яра Бубнова (смее се): Ами да, да! Но тази просия е дала много добри резултати. Отлични резултати! Като имаме предвид, че нещата толкова са се променили за последните няколко десетилетия, че всичко това е просто недостъпно финансово. Вече! Така че, в известен смисъл, слава богу, че се е случило. И ето сега – имаме повече място и извадихме повече неща! Но трябва да се има предвид, че тази колекция е събирана при особени обстоятелства, в специфични обществени условия, когато нито артистите емигранти са били много тачени, нито модернистите са признавани официално. Затова не можем да се похвалим с много техни творби. Например от Николай Дюлгеров – и емигрант, и модернист, нямаме негови творби… Дълги десетилетия модернизмът не е бил кой знае колко привлекателен за българската история на изкуството. Предпочитани са били реалистичните изображения, познатите образи. Всъщност, точно от историята на изкуството се знае колко трудно експериментите са си пробивали път, особено в музеите.

II етаж

Качваме се по стълбите и стигаме до зала, където са изложени работи от края на XIX и началото на ХХ век. Френски и български автори в едно. Двамата сме по средата на помещението, Яра Бубнова ми обръща внимание да погледна към едното, а след това и към другото дъно на експозицията.

Яра Бубнова: Като застанеш тук, в центъра, там, вляво, има женски портрет от Жул Паскин – френска школа, а от другата страна, вдясно на анфиладата, е портретът на Дора Габе от Стефан Иванов, при който е очевидно немското влияние по онова време върху българското изкуство. И ето, това са двата полюса на артистично влияние в Европа в началото на ХХ век и в България те са „чужди“. Но това пространствено решение на експозицията ми се струва много елегантно. И ми харесва! Идеята е да се види какво е влияело тук, у нас. Това са двете мощни влияния върху българското изкуство: Париж, естествено, и Германия – Мюнхен и Берлин. Според мен смисълът на тази „конструкция“ на експонирането е да се покаже как множеството европейски процеси – импресионизмът, пост-импресионизмът, набистите, символизмът, сецесионът са се реализирали извън центровете си, в България, да кажем. Ето например, виж това възхитително платно на Александър Мутафов: импресионистичен зимен морски пейзаж, което също е уникално, като имаме предвид, че импресионистите са повече познати с пейзажи от други сезони. Тук намираме също и наша, балканска традиция, в смисъл на историята на мястото: хърватски художник, Целестин Медович, много ценен в страната си, с творбата му „Римлянка“ – един такъв романтичен историзъм. А това е Алфонс Муха, който е учил и в Мюнхен, и в Париж, тоест в двата центъра на европейското изкуство в онова време, и нееднократно е идвал в България. Работата, която ние показваме, е очевидно част от подготовката му към създаване на гигантската „Славянска епопея“. Експонирани са и доста работи на българските символисти, едно направление в изкуството, свързано с мащабна, наднационална по своя характер естетическа програма. Проследяват  се интересни връзки, между импресионистични и символистични влияния, свързани с всякакъв вид митологични изображения и действия. В следващата зала, ще видиш, има множество портрети на български интелектуалци и творци, не само както е било по-рано, заможни и политически лица. И те са свидетелство, че българското общество и неговото изкуство се развиват много бързо. Там са и скулптурите на Андрей Николов. Той дълго живее в Италия, където придобива известност, изпълнява много поръчки. Разбира се, в България възможностите за поръчки и откупки са доста по-малко, но когато се връща, авторитетът му е изключително висок, преподавател е в Академията. В работите му личат познания за античността, връзки и с импресионизма, и със символизма. Тук от него има любопитната съпоставка на една и същата фигура, изпълнена и в мрамор, и в метал – да се види какви различия и прилики се проявяват.

2
Кирил Шиваров (1887-1938), Майка с дете, 1920

Спираме пред скулптурна фигура на Кирил Шиваров.

Яра Бубнова (ентусиазирано): Гледай, гледай тази каква хубава е! Абсолютно прекрасна! Много типична за времето си и при това абсолютно уникално направена, просто погледни! Това си е класическото – майка, бебе, любов, нежност, но виж как е превърната в едно яйце… Голям майстор! Изобщо залата, в която се намираме сега, е много интересна за мен. Тук винаги гордо обяснявам на мои чуждестранни приятели да обърнат внимание в кои години жената в България е успяла да стане професионален художник със самостоятелни изложби – ето Елена Карамихайлова, ето Елисавета Консулова-Вазова, малко по-късно Донка Константинова. Че това е 30-40 години по-рано, отколкото във Франция! Което е също много показателно за динамиката на българското общество: то не само построява в своята столица София храмове на различни вери, но и много бързо дава на професионализма на жената да се реализира, и то в сферата на визуалното изкуство (макар че, от друга страна, си остава и до днешния ден сравнително силно патриархално и консервативно). Тези художнички изпълняват поръчкови портрети, правят изложби още през първото десетилетие на ХХ век. Което е фантастично! Ние просто забравяме тези неща. Възможността жената да работи като художник, което векове е смятано за морално съмнително – разни там голи модели, пребиваване заедно с мъжете, – това си е постижение. В тази зала има Жорж Папазов и Жул Паскин, те са много различни, макар да са отчасти съвременници. Ето този портрет – „Майка ми“, e според мен нетипичен за познатия Папазов…

Портретът е едновременно и реалистичен, и експресивен, разбирам откъде тръгва сюрреалистът и абстракционистът Жорж Папазов…

Погледът ми в следващото помещение е грабнат от платно на Андре Ланской, художник от Парижката школа с руски произход, емигрант, белогвардеец. Картината е част от богатата френска колекция на Националната галерия, изградена около щедрото дарение от семейство Клодия и Костадин Делчеви. В тяхната колекция има работи на Дега, Сюзан Валодон и др. Спираме и пред платно на Михаил Ларионов, прочут руски авангардист, от ранния му период:

Яра Бубнова: Това е абсолютно чудо, че го имаме – съществуват много малко работи от фовистичния му период, сега струват огромни пари.

Влизаме в залите наабсолютните български класици и най-популярните художници“: Иван Милев, Владимир Димитров-Майстора, Цанко Лавренов, Златю Бояджиев, Ненко Балкански, Стоян Венев, Кирил Петров, Димитър Казаков-Нерон…

Кирил Петров (1897-1979), България Група фигури 1965
Кирил Петров (1897-1979), Група фигури, 1965

Яра Бубнова: Естествено, че това тук като подредба е в известен смисъл анахронизъм или поне цикличност в пластичния език, а не линеен, сравнено с цялата историческата експозиционна логика, „прогрес“. Все пак това, което според мен му е било любопитно на автора на експозицията, е как през 60-те години при Кирил Петров се появява определен интерес към кубизма. И то във време, когато още са живи много художници, свързани с това художествено течение. И сякаш същите тенденции наблюдаваме при Майстора – специфичен тип цветоразделяне например. Заложена е някаква интрига за зрителя и това ми се струва много полезно. Защото се отива не просто към „съзерцаване“, но и към съпоставяне, контекстуализиране, осъзнаване на противоречията или приликите. Тук могат да се наблюдават две забележими тенденции в българската живопис, а вероятно и в изкуството по-широко, в световен мащаб, които се появяват много рано и съ-съществуват доста дълго. Едната е темата за града като място на модернизацията, на индивидуалния разцвет, но и като мрачно, меланхолично място; място на алиенация на хората, на декаданса, място на властта. И другата: темата на селото, на традицията, на общността, на връзките с природата и Бога. Струва ми се, че и двете теми почти постоянно присъстват. Аз схващам подбора в тази зала също и като много интересно лично решение: струва ми се, че намираме в нея някакъв омаж (клетва за вярност) от Светлин Русев към българските майстори с голямо М. Към тези, които в своето развитие са стигнали до такова ниво, когато вече не са искали да бъдат като… Като парижките художници например, или като мюнхенските художници, или като виенските, или някакви други модни, а са такива, каквито са си ТЕ. С други думи, вътрешното чувство за сигурност и убеденост в това, което правят, при тези наши български художници е формирано. Затова и са така подбрани. Синхронът наистина не е спазен, но пък виждаме абсолютно ключови неща. За метафорите на селското, да речем, ето един класически пример – „Българска мадона“ на Васил Стоилов. Една видимо селска майка с бебето си, очевидна е асоциацията с мадона, но ето това тук е новата жена, градската, цивилизованата – „Портрет на жена ми“ на Владимир Рилски. Жената с книга. Като това е също един вид a la „божествена” женска инкарнация: идеята е подкрепена от пейзажния фон, градски, пресъздаден с препратки към иконописната традиция, към ранно-ренесансовите портрети.

Питам има ли една дума, с която да се характеризира начина на подредба.

Яра Бубнова: С една дума не бих могла, пък и не виждам смисъл защо толкова голям музей, обхващащ огромна география и множество столетия, трябва да се характеризира с само една дума. Използвани са според мен различни принципи, поне аз откривам няколко. Има произведения, обединени във времето, има и свързани чрез общи корени в стилистиката, чрез сюжети, композиция, чрез асоциативни връзки, дори чрез цветови решения. Ето, в залата на символистите, с Борис Георгиев и Гошка Дацов, е и Морис Дени от „Групата Наби (Пророците)“, както и Феликс Валатон, макар че неговата работа е от по-късен период, когато се виляе от „Новата вещественост“. Тук например можем да кажем, че чисто стилистически са подредени нещата – символисти със символисти. На други места, залата с „Майсторите“, ако така я назовем, струва ми се, че играе роля някаква персонална идеология плюс малко митология – ето, това са моите учители. Има зали, където връзките са чисто „визуалистки“, както би казал Сашо Кьосев. Отношения между цветовете, сюжетите, линиите… Определено обаче е спазена подредбата на историята на изкуството. Да, размествания има, но като цяло вървиш из залите и разбираш – тук са 10-те, тук 20-те, тук 30-40-те години, тук 60-те, тук 80-те. Това, което почти го няма в тази експозиция, е тежкият тоталитарен соцреализъм. Само една-две работи са: например „Наградената“ от Боян Петров и „Разстрел“ от Илия Петров. И двете май са рисувани през 1954 г. Като за онези години трябва да имаме предвид, че и двете теми са много важни. Макар че това с „Наградената“ е съвсем нова тема – трудовият човек (и то жена!) публично се поощрява за работа. Жената като че ли е още в носия, тя е една обикновена жена, пред нея има микрофон, очаква се, значи, да произнесе реч, има текст някакъв – вероятно тя ще разказва за своите постижения. И отзад фонът, който се чете като червеното знаме. Има и по-специфично подреждане. Ето тук например: една много силна живопис на Елиезер Алшех и до нея портретът на Алшех от Кирил Цонев – чудно е това! Всеки обича да види как е изглеждал художникът и макар и не исторически издържано, е много интересно. Затова Светлин Русев, предполагам, е сложил портрета на Мърквичка от Антон Митов до работа на Мърквичка там, в залата на първия етаж, както и портрета на Алшех до неговата работа, или маската на Николай Райнов в заличката с неговите творби. А и да не забравяме все пак, че така подредената експозиция на галерията неминуемо ще търпи промени. Защото съвременният музей би могъл да функционира адекватно и атрактивно единствено в динамика. Иначе всички вече са го посетили, направили са си снимки, пуснали са ги във фейсбук – защо да идват отново? Трябва да има промeни, динамика, за да дойдат пак. Колекцията „спира“ в един момент, който днес е историческо минало, а тя трябва да се допълва и да продължава да се допълва, за да живее…

III етаж

Стигаме третия, последен етаж. Посетители има, но сякаш по-малко от първите два. Чудя се защо: дали ние просто много бързо преминаваме през залите, или тук е някак по-неинтересно. Едва ли обаче, откривам прелестни картини, повечето от които със среден и малък формат. Тъкмо да попитам защо и…

Яра Бубнова: Забелязваш ли как в българската история на изкуството почти няма големи формати? Форматът според изкуствоведите „споделя“ информация за причините за създаването на определена картина. Когато няма големи формати, това значи, че причината е, защото картините са предимно частни поръчки. Притежавани са частно, индивидуално, техният собственик е живял с тях в жилището си. Музеите преди 1980-те са малко, а там биха могли да се поместят картини с по-голям размер. Да не говорим, че българските музеи са и относително малки по размер. И мисля, това е една от причините Светлин Русев да включи в експозицията тази работа на Петър Младенов, която е огромно платно. Малко е странна, частно притежание е, макар да е с такъв голям формат. И изобщо не прилича на познатото ни творчество на Петър Младенов. Една от причините, е, че е много ранна, вероятно от периода 1918-1922, личи символизмът в нея. Доста еротична сцена е. Предполагам, че тъкмо тези две неща са подтикнали Светлин Русев да направи „заем“ от частната колекция – големият ѝ формат и еротичната тематика. Защото, както навсякъде, големите формати и в България са свързани с „високите“ жанрове, историческия, баталния, докато тук е съвсем различно. И нещо между другото: на мен ми беше любопитно как – след като започна да се строи и модернизира сградата на Квадрат 500, някои наши колеги художници, изведнъж започнаха да правят голямоформатна живопис. Почна се музеят и се смениха размерите… Познат прецедент от историята на изкуството.

Петър Младенов (1888-1978), Край езерото вероятно около 1918
Петър Младенов (1888-1978), Край езерото, ок. 1918

Ахкам! Платно, което отдалеч по позата на модела и по начина на изпълнение ми заприличва на Люсиен Фройд! А не съм чувал в България да има картина на племенника на родоначалника на психоанализата. Веднага питам какво е:

Яра Бубнова: Да, в тази зала определено откриваме много художническо решение, защото са събрани заедно творби на Вера Недкова и на унгарския художник Бела Цобел, чието е това платно. Той дълго е живял в Париж, но през 60-те години се мести обратно в Унгария. Живописният език на двамата е близък – цветовете, темите, особената лекота на мазките. Такива игри, реплики, съответствия между различни художнически почерци можем да срещнем на много места в експозицията и причина за това е чисто художническото решение при подреждането на експозицията. Прочее, това е едно от щастията или пък нещастията на визуалните изкуства – влиянията си ходят между художниците.

Питам не е ли тъкмо „влияния“ думата, с която да обозначим подреждането?

Яра Бубнова: Да, това също става, да, да. Като историк на изкуството по образование, макар да провиждам себе си повече като експерт в съвременното изкуство, аз откривам в този вид експониране много художнически решения. Които търсят влиянията и акцентират на тях. При такова решение има сякаш неща извън правилата: виждам така и поради това правя така – може да се каже! Но това е едно от основните неща, които формулират художника: не защото вие от мен искате или е наредено от партията и правителството, или защото художникът Х го прави така и е много успешно, а защото така го виждам, така го харесвам и така го подреждам. На мен ми се струва, че тук, в нашата галерия, това работи. Същественото е в резултата… Впрочем, най-впечатляващото при работата със Светлин Русев беше огромното количество произведения, които държи в главата си. Той просто ни изуми с визуалната си памет! Другото, което ни направи впечатление: ние всички сме ограничени специалисти в определена сфера, за която имаме експертно знание, имаме някакви базисни и допълнителни познания, но, опасявам се, че никой от нас индивидуално не би могъл да изпълни задача от такъв мащаб. И изобщо не мисля, че подобно „художническо“ експониране е някакъв абсолютно уникален експеримент. Стриктното изграждане на музеите „по учебника“ на история на изкуството е много традиционно, дори е рутинно скучно от доста време. И аз съм убедена, че за такъв като този тук начин на подреждане на картините мечтаят много от западните музеи. Мечтаят да преодолеят хронологията, мечтаят да преодолеят стилистическата цялост, защото зрителите вече са навикнали с това, то не ги кара да мислят, да задават въпроси. Затова непрекъснато напоследък в много музеи се правят експерименти, кани се художник, който работи като куратор с определени фондове и ги реорганизира, преподрежда, за да раздвижи и разчупи леко остарялата и доскучала форма на организиране на експозиционното пространство. Помня как всички, с малки изключения, с възторг възприеха подреждането на виенския МАК (Музеят за приложните изкуства) в началото на 1990-те. Художниците като Джени Холцър, Франц Граф, Доналд Джъд сред много други са преоткривали там темите, стиловете, отделни предмети, изграждайки своите дискурсивни сегменти от общата експозиция. Сега част от хората в България са недоволни и защото са консервативни, и защото нямат голям опит с художествени музеи, и защото се надяват новото да не се случва, и защото не искат да се доверяват на индивидуални решения… Вероятно и заради илюзиите, че музеите са места на някакво статично правило и че има само една история на изкуството. А с тази подредба имаме за какво да мислим и да говорим.

Чудя се дали „Квадрат 500“не е, малко едро казано, постмодерен образец?

Яра Бубнова: Да, разбира се. Постмодернизмът ни научи да виждаме изкуството по-цялостно, по-глобално, а не съставено само от звезди или само според европейската традиция. Но аз бих искала да кажа още нещо, защото не обичам много лесната употреба на „постмодерното“, която замества кога комплимент, кога негатив: от моя гледна точка с тези натрупвания, които притежаваме в държавните колекции, точно „постмодерното“ е начинът на боравене с тях. Всичко това тук е предизвикано от наличностите във фонда в държавните колекции. Аз например се чувствам много ощетена, че няма неща от последните 30 години на българското изкуство. Проблем, който вероятно няма да се реши лесно. Макар че има възможности. Едната е класическа и благородна – работите да се купят, да се платят парите, които авторите са заслужили. Има и други начини, различни музеи по света вече са ги изпробвали: да се поиска от художници и колекционери да предоставят свои неща за определен период от време, но без да ги отдават като собственост. Long term loan, както се нарича тази практика. Това е една взаимно печеливша ситуация: музеят се задължава да ги изучава, публикува, съхранява, презентира, пази, а понякога и реставрира произведенията, а и може да се хвали, че поддържа историята на изкуството в своите зали в актуално състояние. Това би била една много добра възможност в България. Макар че от първите десетилетие и половина след промените ние вече почти няма какво да покажем, нещата са продадени, те са заминали извън страната. Тях просто ги няма! И това е много жалко…

Стигаме до зала, пълна с шедьоври на наши и други автори:

Яра Бубнова: Подозирам, че тук са подредени художниците, от които Светлин Русев се е влияел. Много любимият му Корнелиу Баба – румънски художник, Дечко Узунов, който е толкова различен през различните периоди, Ендре Домановски, унгарски живописец с полски произход, към когото Светлин Русев някак си постоянно апелира по логиката на живописната смелост. И още, доста интересно например е представен Иван Кирков… Иван Ненов, ето го! Тази картина на Иван Ненов много ме впечатли. Платно в кубо-футуристичен маниер, от 1933 г., една година след връщането на Иван Ненов от първото му пребиваване в Италия, където е поканен от своя приятел и колега Николай Дюлгеров, известния представител на втората вълна италиански футуризъм, торинския. Виждаме как вече абстрактното се появява в българското изкуство. Иван Ненов е от едната страна, Галин Малакчиев от другата, въпреки те все пак са доста различни. В съседната зала са събрани творби на Атанас Яранов, Димитър Буюклийски, Иван Вукадинов, Михалис Гарудис, Георги Божилов-Слона – разни по характер неща, свързани със смелостта на художниците след разкрепостяването в българското изкуство от началото на 1960-те години. Тогава, хайде нека бъдем обективни, е бил най-комфортният период за българския художник като обществено внимание и осигуреност. През 1980-те… С цялата тази културна политика, която тогава е била в действие, с Общите художествени изложби, с тези откупки, с това гигантско количество изложби, с контрактациите… Най-„хлебният“ и най-„волният“ период. Към края на този период половината от произведенията започнаха да се наричат „Сън“, „Мечта“ или „Полет“. Множеството подобни названия според мен е симптом на криза, защото как да се тематизира животът, когато системата диктува идейната основа? Имаш едно бягство от реалността. Като всички тези сънища просто отпаднаха и умряха през бурните 90-те.

Иван Ненов (1902-1997), България Футуристична композиция 1933
Иван Ненов (1902-1997), Футуристична композиция, 1933

Ето я и залата с творби на самия Светлин Русев. Веднага съзирам „Клетва“.

Яра Бубнова: Това е залата на поколението, на „моето“ поколение, сякаш казва авторът на експозицията: Йоан Левиев, Георги Баев, Христо Стефанов, Найден Петков, Емил Стойчев, Генко Генков… И експозицията спира в 80-те, с учениците на това поколение, представено в тази зала. С художниците, които сега са на по около 60 години: Андрей Даниел, Станислав Памукчиев, Греди Асса, Десислава Минчева, Свилен Блажев – сегашните „професори“. Завършва с „цъфтежа на всички цветя”: Димитър Чолаков, Румен Гашаров, Николай Майсторов, Лика Янко, представена с по-ранна и с по-късна свои работи. И тук искам пак да изкажа съжалението си, защото ако Националната галерия притежаваше и по-късни неща, от 90-те, щеше да се види какво се случи. Да се види как се разпаднаха каноните… Защото не само голямата утопия погина и се разпадна, но се разпаднаха и свързаните с нея канони във визуалното. Отказът от картината – много съществен белег например. Друга тематика: изследването на самия себе си, изследването на идентичността не само чрез националното, а и чрез общностното – европейско, балканско, постсоц. Такива, за съжаление, работи вече няма и това в галерията трябва да се компенсира. А няма, защото не са купувани. Така пропускаме и развитието, защото всички изброени имена по-горе са представени с творби от 80-те, а те през 90-те и в началото на XXI век, та и досега продължават да рисуват. Аз силно се надявам някои от по-младите изкуствоведи да се заемат с тази тема – защо не се е купувало? Според мен не само, защото е нямало бюджет, пари и т.н., но и защото при разпада на канона изчезва и представата за ценностната йерархия – много по-трудно избираш. Не знаеш кого да купиш, какво да купиш?! Нов език, нови материали, нови теми…

90-те – загубените години на българското визуално изкуство, вметвам.

Яра Бубнова: Не, съвсем не. Има неща, останали при художниците, които могат да се откупят или поне да се заемат експозиционно, може да се влезе в разговори с чуждестранни галерии и с частни колекционери, притежаващи такива работи, за видеото да се използват т.нар. „изложбени копия“ – една цялостна стратегия, която музеят трябва да разработи, предприеме, разгърне и осъществи. Предстои това да стане.

Вече сме в последната зала, „логичния край на експозицията“, с най-прочутите в момента български художници – Кристо (Христо Явашев) и Недко Солаков.

Христо Явашев (1935), Момиче с плитки, ок. 1955

Яра Бубнова: Ето, тук са Христо Явашев, чиято кариера се формира изцяло в чужбина, и Недко Солаков, който формира кариерата си в чужбина, но живее в България. Повечето от работите на Кристо, които имаме, са от частен дарител и са с авторство Христо Явашев, а не Кристо, защото са от времето, когато все още живее в България. Допълнени са с две тиражни работи, едната от колекцията на НГ, а другата на Светлин Русев. Ранните му работи са слабо познати по света и, надявам се, би трябвало да са интересни за изследването на началото на този автор.

Свършихме. Вървим към изхода и, естествено, стигаме до обобщенията

Яра Бубнова: Аз виждам в колекциите и сбирките, които имаме, едно голямо богатство не само българско, а и африканско, индийско, японско, ацтекско… И ето още едно нещо от изключително значение: ние сме държава и култура без директна пост-колониална травма, затова по-лесно можем да разглеждаме тези произведения като свързани само с историята на културата. Защото смятам – като все пак продукт на образованието и възпитанието от времето на социализма, че интернационалното (а днес бихме казали „глобалното“) виждане е една важна характеристика на съвременния музей. И това според мен се проявява в тази експозиция. Провиждането на света и света на изкуството като единен свят, еднакво интересен, равностоен, значим за изучаване и изследване в цялостното пространство на неговата история. Това е музеят. Аз впрочем около споровете по галерията и подреждането ѝ се сетих защо някога толкова много обичах музеите: защото те не са мъртви безопасни места, те са живо присъствие, което задава една постоянна тема за дебати и с миналото, и с днешното, и с всякакви проекции за бъдещето…

Untitled1
Снимка: Дневник, Юлия Лазарова

Това беше. Толкова. За два часа и половина галерията ме беше погълнала и не мислех за друго. Остров на спокойствието сред световното и българско неспокойно настояще – дали това също не е музеят? Един „Квадрат 500“, в който като в епикурейска градина изживяваш удоволствието за малко да се откъснеш от света. И откъсвайки се, да го познаеш като красив и различен в картината, всред картините. И познавайки го като красив и различен, да го заобичаш и да го приемеш, а не да го мразиш и отхвърляш.

Изкуството ли ще спаси света?

Отивам да чета Достоевски…