Начало Сцена Картини от една (театрална) изложба
Сцена

Картини от една (театрална) изложба

2231
„Парижката Света Богородица”, театър „София” ©Явор Ганчев

Как визията издърпва килимчето изпод краката на смисъла в най-новите спектакли на Диана Добрева („Декамерон”, ТБА) и Лилия Абаджиева („Парижката Света Богородица”, театър „София”).

Каквато и да е причината – специфична чувствителност (и чувственост), мислене по-скоро чрез образи, ако щете женската гледна точка към света и театъра – но спектаклите на Лилия Абаджиева и Диана Добрева по правило въздействат много силно със своята визия. Спомнете си трите червени фигури на вещиците в „Макбет” (Родопски драматичен театър) на Диана Добрева, танцуващи като въртящи се дервиши, или образа на оживелия Бърнамски лес пак там; колоритното триединство на бяло, златно и черно в нейната „Медея” (Сфумато, Аскеер за режисьорски дебют, 2006), антично монолитна в своята визуална цялост; пластично-експресивното разточителство на „Казанова” (НДТ „Сълза и смях”).

„Хамлет” (Сливенски театър) на Лилия Абаджиева остана в съзнанието със сатенените кринолини на изцяло мъжкия актьорски състав и играта с мащабите в сценографията; една от най-силните картини в „Отело” (Народен театър) беше ефирната, сякаш заснета на забавен каданс игра с кърпичката между Отело и Дездемона; водната стена на финала в „Ромео и Жулиета” (Народен театър) стана запазен знак за този спектакъл, както и ангелските криле в „Мяра за мяра” (МГТ „Зад канала”).

Най-новите спектакли на Диана Добрева („Декамерон” по Бокачо, Театър Българска армия) и Лилия Абаджиева („Парижката Света Богородица” по романа на Виктор Юго, театър „София”) не правят изключение в това отношение. И двата започват с мащабна жива картина, представена като танц-пантомима и доминирана от експресивна музика. В „Декамерон” (сценография и костюми Нина Пашова) това е образът на чумата – черни фигури с клюнести маски, които в зловещ танц косят – буквално – жителите на Флоренция, поразена от черната гостенка.

Въвеждащата картина към „Парижката Света Богородица” (сценография и костюми Васил Абаджиев) е образът на самата катедрала – двата концентрични кръга на сцената, въртящи се по посока и обратно на часовниковата стрелка, наслагват едни върху други цветните витражни прозорци, ажурната каменна дантела на свода и колоните, а накрая и скелето на все още строящата се църква. В цялата тъкан на спектакъла тя тежи като най-силния, визуално и смислово, образ. Сравнено с нея, всичко останало изглежда пренебрежимо дребно, суетно и тленно. Дори… любовта. Независимо дали това са наивното увлечение на циганката Есмералда към капитан Феб дьо Шатопер; несподеленият копнеж и благоговението на уродливия звънар Квазимодо към Есмералда, или пагубната и еретична похот на архидякон Клод Фроло към нея.

За първи път в спектакъл на Лилия Абаджиева визията издърпва килимчето изпод краката на смисъла. Дори в най-драстичните случаи, като „Хамлет” например, където Шекспировият текст сякаш беше нарязан на отделни реплики, разпилян без посока, а после отново сметен наедно в привидно хаотична купчина, посланието на режисьора беше ясно и категорично. За разлика от сега. Независимо от подкрепата на Димитър Стоянович (драматизация) сюжетът на романа изглежда като формална поредица от комиксови картинки, които рядко имат общо помежду си и определено не съставляват едно цяло. Мелодраматизмът е на епидермално ниво, а играта на актьорите безкрило онагледява, без да надгражда казаното. С едно-единствено изключение – Калин Врачански.

Въпреки тежкия грим на гърбавия и уродлив Квазимодо, лишил го от почти всички изразни средства на актьора, Врачански съумява да изгради този образ единствено с очи, по детски сини, и чрез езика на тялото. Дори само с този ограничен изпълнителски арсенал той пак внушава душевната крехкост на отритнатия от всички изрод, но и неговата непоколебимост, когато трябва със собствените си ръце да накаже своя осиновител Фроло заради смъртта на Есмералда; успява да пресъздаде чрез експресивна пластика единението между глухия звънар и парижката „Света Богородица”, негово единствено убежище от света.

Ако при Лилия Абаджиева неясното послание и безрезултатната работа с актьорите в „Парижката Света Богородица” са някакво изключение, то за Диана Добрева те са нещо като хроничен синдром в спектаклите й (най-драстичният пример е фиаското на Любен Чаталов в ролята на Макбет). „Декамерон” също страда от него.

От общо стоте истории (притчи, новели, анекдоти, поучителни разкази) в „човешката комедия” на Бокачо режисьорката и авторът на сценичната адаптация Ангел Еленков са избрали шест: в пет от тях тържествува плътта, еротичното е на ръба с похотта, а плебейският кикот стига до богохулство; шестата е почти мистичен разказ за една трагична любов, продължила и отвъд смъртта. Този дисбаланс отнема полифоничното звучене на творбата на Бокачо. По-лошото обаче е начинът, по който са представени първите пет новели. В тях епикурейската жизненост на ренесансовия човек, реабилитацията на плътта са сведени единствено до вулгарни сценки. Известно е, че и най-непристойната история може да бъде представена с изящен език – „Декамерон” е доказателство за това. Но в сценичния преразказ на Диана Добрева той е напълно профанизиран. За това спомагат и актьорите от „телесната долница” на спектакъла – вместо да достигнат отчетливо стилизирана игра (предполагат го и жонглирането със сценичните жанровете – от пантомима, през театър на сенките до опера), тяхното изпълнение свежда всичко до евтин виц. Единствените мигове на отдих в тази иначе доста пошла поточна линия са живите картини (любовната игра на монаха пустинник и момичето, например, представена като театър на сенките).

Последната шеста новела рязко променя звученето на спектакъла, но пък затъва до уши в мелодрамата и разтяга времетраенето си до ръба на скуката. Предимството – представена е почти като пантомима на фона на „хоров” наратив. Финалът – жива картина: групата избягали от чумата младежи седят притихнали около окаменялата фигура на разказвачка, която невнятно започва поредната история – доближава силата на въвеждащата сцена и донякъде оправя вкуса в устата.

В „Декамерон” също има едно „действащо лице”, което подобно образа на катедралата в „Парижката Света Богородица” доминира над останалите, – музиката на Петя Диманова. За съжаление обаче само с музика или с едно силно сценографско решение спектакъл не става.

 

Анелия Янева завършва българска филология в СУ „Климент Охридски“ и специализира театрознание в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“. Работи като редактор в отдел „Култура“ на в. „Стандарт“, сп. „Сега“, в. „Сега“ и приложението „Капитал Light“ на в. „Капитал“. В момента е преводач и театрален критик на свободна практика. Председател е на Обществото на независимите театрални критици.

Свързани статии

Още от автора

No posts to display