В последните години се появиха няколко филмови продукции, посветени на Католическата църква и на папския институт: сериалите „Младият папа“ (2016) и „Новият папа“ (2020) на Паоло Сорентино, документалният „Папа Франциск: човек на думата си“ (2018) на Вим Вендрес и игралният „Двамата папи“ (2019) на режисьора Фернанду Мейрелис. В текста, която написах за списание „Християнство и култура“, озаглавен „Пътуване в образи“, по повод на споменатите филми и сериали, използвах най-мащабната и награждавана кинотворба на Паоло Сорентино „Великата красота“ като ключ за тази моя рефлексия. По-късно реших, че искам да изостря тези наблюдения и разсъждения, като се съсредоточа върху няколко детайла и епизода, които според мен имат по-специална роля в семиотичния код на филма и в моята интерпретация на знаците и езиците в него.
Стори ми се най-подходящо да започна тази семиотична „разходка“ из киноезика на филма „Великата красота“ с един цитат от „Изповеди“ на св. Августин, който може добре да фокусира интереса и мислите ми в желаната посока.
„В паметта е запазено всичко и е разграничено според входа на своето влизане: през входа на очите са светлината и всички цветове и форми на телата, през входа на ушите – всички видове звуци […] Всички усещания паметта приема, за да бъдат съхранени и когато е нужно – показани от великите ѝ глъбини и нейните незнайни за мене неизповедими недра: нали всяко нещо влиза в нея през свой вход и в нея се разполага. При това влизат не самите неща, а образите на усещаните неща – и те стоят там на разположение на съзнанието, когато то си ги припомня…“
В моята интерперетация и разбиране връзката между „вход“, „влизане“ и „образ“ в текста на св. Августин и знаците, които аз разчитам в тъканта на филмовия разказ, кулминира в епизода със Стефано – „пазителя“ на ключовете за тайната съкровищница на Рим. Стефано отваря строгия куфар, в който блестят дузина златни и сребърни ключове. И докато взема в ръка един от тях, ние, зрителите, можем да огледаме останалите, внимателно подредени на кадифената подплата. Ключовете се огромни, някои са дълги повече от педя и блестят, сякаш св. Петър тъкмо ги е свалил от колана си. Стефано открива тайните на красотата на великолепния Рим на протагониста на разказа Джеп и неговата приятелка Рамона и така започва странстването на този постмодерен Одисей (Джеп Гамбардела) в дебрите на тайните и загадките на „красивото“.
Ключът като семиотичен знак в конкретния случай може да бъде разпознат като троичен обект за интерпретация – и като икона, и като индекс, и като символ едновременно. Нещо, което се препотвърждава в теорията на Чарлс Пърс за знака. Според него: „Най-съвършени са тези знаци, в които иконични, индексикални и символни характеристики са разпределени възможно най-равномерно“.
При първия вид – иконата, ключът много прилича по външни белези на формата на кръст. Дори „главичката“ на ключа може да бъде оприличена на човешка глава, а в долната страна на ключа могат да бъдат видяни „крачетата“ на човешка фигура. С това препратката към християнството и Христос, и после към разпятието вече може пространствено да бъде онагледена по нейната вертикала.
Борис Успенски в своята книга „Семиотика на културата“ казва: „От друга страна, не по-малко важна е формалната близост на думите крест (кръст) и Христос, която се отразява впрочем във вариантите крестьянин (селянин) – християнин (тези думи представляват варианти на една и съща дума както в древните и средновековни текстове, така и в съвременните говори). Етимологическите данни говорят, че старославянското кrьstь първоначално е означавало „Христос“ – вж. за това: Фасмер, 2, с. 374, а също и Брандт, 1892, който пише: „Думата крьсть се извежда от името на Христос, при това лесно може да се приеме следното развитие на значенията: Христос, след това – разпятие, а накрая – всеки кръст“.
Ключът като индекс би могъл да бъде свързан с „кръста“ и Христос, ако използваме определението, че индексът е знак, който се съотнася със своя обект по силата на реална връзка. След като разгледаме няколко последователни кадъра във филма „Великата красота“ на Сорентино, ще установим, че през ключалката като през шпионка ни очаква гледката на огрения от лунното сияние кръст на базиликата „Свети Петър“. Удобният визуален канал, по който протича енергията на мисълта и възприятията, ни води към реалистичната конотативна релация: ключ – базиликата „Свети Петър“ – кръст. В съзнанието на зрителя/адресата естествено възниква връзката между тайната, скрита зад масивната дървена врата, която само ключарят Стефано може да отвори чрез инструментите, които е скрил в своя вълшебен куфар. И когато красивата Рамона поглежда през ключалката, тайната става явна. От другата страна на вратата в „умален вид“ е базиликата „Свети Петър“. Само тя, макар и сведена до неестествени, но и трансцендентни рамери от семиотичния и семантичен дискурс на разказа, може да бъде наречена калейдоскопичен и мистичен ключ. Тя, базиликата (и кръстът на купола ѝ), напълно пасва на ключалката, както в приказания свят обувката е точно за крака на Пепеляшка.
Да, това е навлизане в една синкретичен семиотичен дискурс, или нека употребим термина „многокодов дискурс”, който предпочита Жан-Мари Клинкенберг в книгата си „Курс по обща семиотика“: „Може би най-добрият пример за многокодов дискурс е от киното. За нас това изкуство безспорно има своя идентичност, но то задейства едновременно разказа, образа (пластичен и иконичен), кинезиката и проксемиката, езика, музиката, звуковия иконизъм, писането…“
Съзнавам, че образът на знака тук е доста затъмнен и моята интерпретация възбужда въображението до широка гама от психологически, естетически и философски връзки и възприятия.
Тази сложност и загадъчност на кинообраза при семиотичния анализ неведнъж е затруднявала самия Ролан Барт. В книгата си „Семиотика и критика на културата“ Ивайло Знеполски пише за трудностите на Барт при семиотичния анализ на киното. За Барт образът в киното е един „загадъчен“ обект. Според Барт филмовите знаци се образуват в процеса на възприемането на филма. В главата, озаглавена „Ролан Барт и филмологията“, Ивайло Знеполски твърди: „Барт живо се интересува от проблемите за ситуацията на филмовия зрител и психологията на филмовото възприятие. За него гледането на филма представлява изцяло проективна дейност, ключ към „най-смътните сили“ в зрителя и това му убеждение ще устои на всички бъдещи промени в теоретичната му гледна точка и ще се запази докрая“.
Третият вид знак – символът – се отличава от предходните два с напълно произволния, условен характер на връзката със своя обект. Затова неговото функциониране като знак се определя изцяло от това, което Чарлс Пърс нарича интерпретанта. Мястото на интерпретантата е в съзнанието на възприемателя и зависи от очакванията, които той има относно дадения знак.
Така в моето съзнание като адресат на посланието значението на знака придобива няколко варианта на ключа като символ в контекста на филма.
Кръстосаните ключове символизират ключовете на Св. Петър. Златният и сребърният представляват ключа за рая и ключа за земята. (Във филма на Сорентино ясно се вижда как Стефано носи в куфара си и сребърни, и златни ключове.) Тройната корона (тиарата) символизира трите функции на папата като „най-висш пастир“, „най-висш учител“ и „най-висш епископ“. Златният кръст около тиарата символизира разпятието на Исус.
В хералдиката белият и жълтият цвят са цветовете на среброто и златото. Сребърният цвят символизира властта за развързване, а златният цвят символизира властта за свързване.
В още по-широк контекст в християнската (православна, католическа и протестантска) традиция ключовете са символ на думите на Христос за властта, която Той предава в ръцете на ап. Петър. Евангелие от Матей (16:18–19): „И Аз ти казвам: ти си Петър, и на тоя камък ще съградя църквата Си, и портите адови няма да ѝ надделеят; и ще ти дам ключовете на царството небесно, и каквото свържеш на земята, ще бъде свързано на небесата; и каквото развържеш на земята, ще бъде развързано на небесата“.
Искам да обърна внимание на един прелюбопитен факт. Разглеждайки внимателно кадрите, в които Джеп и Рамона се разхождат из прекрасните дворци на Рим, за мен отчетливо се „появява” отново символиката на ключа и ключалката. В дъното на кадрите, които съм избрал, винаги прозира светлината, оформена и заоблена като ключалка. Естествено, можем да приемем, че фигурите, движещи се към дъното на кадъра, към вратата, но и към ключалката, могат да бъдат възприети като инструменти, чрез които тя, ключалката, намира своя „отговор“, своята „половинка“. Не би било нелогично да кажем, че в самото дъно, в най-отдалеченото място на тази „красота“ стои базиликата „Свети Петър“. Тя е видяна от Рамона през шпионката/ключалката на първата врата, преграда към тази най-съвършена красота, ако използваме символиката на приказките – най-последното изпитание е свързано с откриването на най-красивия, най-съвършения дар, оръжие, най-красивата принцеса.
В последните предложени от мен кадри от филма „Великата красота“ в образа на монахинята столетница, сестра Мария, откривам отново символа на ключа и ключалката. В случая образът на сестра Мария представя символно сливането на двата знака в тази визулна семиотична система. Асоциирам кръста на гърдите на майка Мария с моето детство, когато хлапетата всекидневно носеха на врата ключа за дома си, закачен на конец или връв, за да не се изгуби. И отново пред мен изниква идеята ми, обяснена в предишните кадри от дворците, където в дъното стои ключалката към красивото, към истинското и доброто. Към съвършенството.
Знаем, че Чарлс Пърс искрено се е възхищавал на Имануел Кант, неговите теории в областта на семиотиката са вдъхновени от „Критика на чистия разум“, затова нека се обърнем към философския гений на Кант: „Прекрасното – това е символ на моралното добро“.
Сорентино е замислил изкачването на майка Мария по стълбите към последната врата като символична последна ключалка за значенията и инетерпретациите. Разпятието е едновременно ключ и ключалка, едновременно адресант и адресат. Майка Мария носи кръстта като символ и „тяло“ на ключа за последната врата. Тя води и към смъртта и се намира отвъд всички възможни интерпретации на възвишеното и красивото – La Grande Bellezza. Трансцендиращата сила на ключа може да превърне майка Мария в любимата на Джеб от неговата младост – Елиза. Двата кадъра са един след друг – на сестра Мария и на Елиза де Сантис. Целият семиотичен код има за цел да увековечи и сакрализира образа на Елиза в съзнанието на Джеп, като накрая счупва ключалката на превъплащенията, на трансформациите във фрагментарните представи и умозаключения на протагониста.
Или както казва Калин Янакиев в своята книга „Метафизика на християнството“: „В идеал времето (и затова казвам, че и то бива поядено) трябва да се сведе, „съкрати“ до един момент, в който сме навсякъде;…към мигновената телепортираност във всички точки на пространството трябва да се добави разширената до безпределност пълнота на пребиваване в това „всеприсъствие“.
Литература:
Клинкенберг Ж., Курс по обща семиотика, изд. „Сонм“, 2019 г.
Успенски Б., Семиотика на културата, изд. „Славика“, 2000 г.
Знеполски И., Семиотика и критика на културата, изд. „Сиела“, 2019 г.
Щерева К., Чарлз Съндърс Пърс и съвременната лингвистика, Електронно списание LiterNet, 30.04.2015, № 4 (185)
Панчева Е., Личева А., Янакиева М., Теория на литературата, ИК „Колибри“, 2007 г.
Омон Ж., Мари М., Теоретичен и критически речник на киното, ИК „Колибри“, 2009 г.
Кант И., Критика на чистия разум, АИ „Проф. Марин Дринов“, 2013 г.
Аврелий А. из: Изповеди (книга пета), e-издание на Център за семиотични и културни изследвания, 2012
Тодоров Цв., Знак, Литературна мисъл, 1992 г, кн. 3–4, 172–177, е-издание на Център за семиотични и културни изследвания, 2012 г.
Янакиев К.,Метафизика и християнство, изд. „Ориенталия“, 2008 г.
Библия, Синодално издателство, 1998 г.
Димитър Радев е режисьор, сценарист и актьор на свободна практика. Завършил е актьорско майсторство в класа на проф. Димитрина Гюрова в НАТФИЗ, икономика във Варна, кинорежисура (магистър) в НБУ, както и курсове по режисура и сценарно писане в New York Film Academy. Автор на късометражните филми House 8 (2005/6); The Rainbow (2006); „Песен на песните”; „Котка” (2013), както и на документален филм за наркокомуна „Билани” (2012). През 2020 г. първият му пълнометражен филм „Раят на Данте“ получи наградата на критиката на фестивала „Златна роза“ във Варна. Автор на сборник с разкази „Косите на Авесалом“.
