1
1408

Когато се наливаха основите

Съвременното българско изкуство през 1990-те

20-N-formsStranica 08 copy
Антоний Софев, Акция Екология, Търговище, 1988

Преди две години, пак в СГХГ и в същата зала, започнах лекцията си със снимката на скандалния „Фонтан” на Марсел Дюшан от 1917 г. Лекцията ми тогава беше свързана с изложбата „Възможната история” и беше посветена на промените в българското изкуство от втората половина на 1980-те години. Бях озаглавила лекцията си „От изобразително към визуално – усвояване на езика”. И „Фонтан” на Марсел Дюшан ми беше необходим, за да обясня какъв точно език усвоявахме тогава – и художниците, и критиците, и публиката.

Fountain 1917, replica 1964 by Marcel Duchamp 1887-1968
Марсел Дюшан, Фонтан, 1917

„Фонтан” на Марсел Дюшан е един от неговите readymade обекти, които радикално променят мисленето и разбирането за изкуството. Обикновеният писоар – серийно производство, е изваден от функцията си, поставен е на пиедестал в изложбена среда. И ни призовава да го възприемем като уникално произведение на изкуството, по-точно като скулптура, за каквато го е обявил художникът. Вероятно първата ни естествена реакция е да се разбунтуваме – та това е най-обикновен писоар, не може да е изкуство. И все пак предизвикателството е налице, стои на пиедестал или в музейна витрина, и това само по себе си ни кара да се вгледаме в него. В един момент може би все пак решаваме да се включим в играта, така да се каже, и да се опитаме да го видим като скулптура. И тогава можем да забележим неговата изчистена обтекаема форма, пестеливата релефна украса, ажурните елементи – всички тези неща, които сме свикнали да търсим и да откриваме в скулптурата, за да им се наслаждаваме. Но същевременно нито за момент не забравяме, че всъщност гледаме писоар. И в тази двойствена позиция – между скулптурата и писоара – мислено водим спор със себе си и с художника за това, какво е изкуство, къде са границите му, какво определя уникалността на произведението и т.н. Докато в един момент може би разбирате и приемате, също като мен, че вие всъщност сте хората, които трябва да  решат всички тези въпроси. Че произведението зависи колкото от художника, толкова и от вас като зрители. Че вече не сте в позицията на пасивни съзерцатели и ценители на създаден или пресъздаден от художника свят, а заедно с художника активно обсъждате света, в който живеете, използвайки като повод обекта, който гледате. И от качеството на този задочен разговор зависи качеството на произведението.

Ето този нов език на динамично и дискусионно общуване чрез изкуството усвоявахме във втората половина на 1980-те години.

2-10Nov89-Blagoevgrad1
10 ноември 1989 – галерията в Благоевград

Днес си мисля, че може би трябваше да започна онази лекция със снимката от вечерта на 10 ноември 1989 г., правена в художествената галерия в Благоевград, където се подреждаше изложбата „11.11.89” – тя се откриваше на следващия ден. Това беше национална изложба на т.нар. неконвенционални форми, с над 200 участници, повечето от Клуба на младия художник. А този клуб няколко месеца по-късно се преименува в Клуб на (вечно) младия художник, за да преодолее изискването на СБХ в клуба да членуват само хора до 35-годишна възраст. На снимката – насред общата еуфория от падането на Тодор Живков – двамата с художника Любен Костов правим възстановка с подръчни материали на прословутата статуя на Мухина „Рабочий и колхозница”. А зад нас художникът Асен Ботев следи внимателно за качеството на възстановката. Снимала ни е Галя Йотова.

Мисля си, че може би трябваше да започна лекцията си с тази снимка, защото покрай юбилеите, отбелязвани напоследък, си давам сметка, че цяло едно поколение зрели хора в обществото ни – на възраст 25-30 години, практически не е живяло в социализма и няма никакъв спомен от него. И за тези хора е необяснима както еуфорията на онзи 10 ноември 1989 г., така и ролята и значението на новите форми в българското изкуство тогава. А те бяха свързани до голяма степен с езика и изказа, установени в обществото по времето на социализма.

Когато си израснал в държава, обсебена от партия – от Българската комунистическа партия, от малък се научаваш да внимаваш какво говориш и на кого го казваш, свикваш да криеш „еретичните” си мисли, да търсиш приемлива форма за тяхното частично споделяне дори с приятели. Защото партията „бдеше” и беше навсякъде в живота ни. Присъстваше както официално – чрез партийни организации във всяко учреждение, предприятие, институт, а щатните партийни секретари често имаха по-голяма власт от директорите. Неофициално партията присъстваше чрез доносници във всеки колегиален и приятелски кръг. Не знаеш кой точно е, но знаеш, че е там – и свикваш с това присъствие, като автоматично се самоцензурираш и „редактираш” това, което казваш, без дори да го забелязваш. Защото е станало втората ти природа. Знаеш, че опасността да пострадаш заради нещо съвсем дребно и безобидно, което си казал, е съвсем реална и постоянно виси във въздуха. Това зависеше от начина, по който доносникът ще представи думите ти, и дали неговият началник в ДС ще реши въобще да реагира, дали ще го направи веднага, или ще остави санкцията за по-късно – когато ще е проучил семейството и приятелите ти и е преценил тяхната благонадеждност. Това бе ситуацията в личен план.

А като цяло страната беше изолирана в социалистическия лагер и всичко, което идваше от Запад, бе вражеско, капиталистическо и се обозначаваше като „вредни западни влияния”. Те все пак проникваха – много фрагментарно и по различни начини: чрез малцината пътуващи по работа на Запад, чрез донесени книги и списания, чрез разкази и преразкази в приятелски кръгове. Интелектуалците в България си бяха изработили своеобразен „езоповски” език, чрез който пишеха за действителните проблеми по заобиколен начин – чрез намеци и аналогии, скрити в подтекста, докато самият текст оставаше формален и безобиден. Бяхме свикнали да четем подтекста, потопен в приемлива и витиевата фразеология (често допълнително „застрахована” с цитати от партийни конгреси и комунистически идеолози). Правият текст дори за очевидни неща сякаш беше невъзможен.

Спомням си, че веднъж си направих експеримент. Трябва да е било през 1987 г., когато написах статия на цяла страница на в. „Пулс” за ОХИ „Ястребино” в Търговище. Целта ми беше да вкарам само едно изречение – че убитите деца от с. Ястребино не са герои, а са жертви. Става дума за шест деца, убити от жандармерията през 1943 г. заради това, че в семействата им е имало партизани и ятаци. Партийната пропаганда ги беше въздигнала в герои, в борци за свобода и за светлия комунистически идеал. Беше им посветила и тази периодична ОХИ в Търговище. А беше очевидно, че тези шест деца са всъщност жертви. Най-големите сестри близначки са били 12-годишни, най-малкият – Стойне – е бил на 6 години. Няма как на тази възраст те да са имали ясни политически възгледи и убеждения. Та написах много голяма статия, надявайки се, че това просто изречение в прав текст няма да бъде забелязано от идеологическата редакция на вестника – от хората, които четяха всички статии и следяха за тяхната „правилност”. Но в публикуваната статия това изречение го нямаше – явно идеологическата редакция си вършеше съвестно работата…

Правя това дълго встъпление само за да дам представа за ситуацията, в която се появиха т.нар. неконвенционални форми в България в средата на 1980-те. Появиха се първоначално в провинцията – покрай традиционно организирани от СБХ пленери по живопис и симпозиуми по скулптура. Обикновено инициаторът на тези „хепънинги” имаше някаква информация – от първа или втора ръка – за тези вече развити изкуства на Запад, и увличаше колегите си в артистични и забавни намеси в природната среда. Не всички ги възприемаха или осъзнаваха като изкуство, но те бяха началният етап от усвояването на художествен език и изразни средства, които нямаха собствени традиции вътре в страната. Традицията идваше отвън, от капиталистическия Запад, а междувременно „желязната завеса” ставаше все по-пропусклива, а властта – все по-разколебана заради „перестройката”, която набираше скорост в Съветския съюз.

Впрочем в началото проблем беше самото разпознаване на „хепънингите” като художествена дейност. Образованието по обща история на изкуството в Художествената академия дори за студентите в специалност изкуствознание приключваше с постимпресионистите. На практика целият ХХ век в изкуството на Запад не се преподаваше. Съвсем фрагментарните познания и оскъдната информация, в комбинация с липсата на непосредствен опит от такъв вид изкуства в страната си казваше думата. Спомням си, че в края на 1996 г. на някаква изкуствоведска сбирка показах няколко диапозитива от хепънинга „Пътят” в Търговище. Реакцията на една колежка беше: „Е, Димитър Грозданов се забавлявал с приятели. Какво толкова да му гледаме?”. Аз имах късмета да съм бегло подготвена, и когато малко след хепънинга в Търговище попаднах на друг хепънинг в Доспат, правен от съвсем друга група художници, ми беше ясно, че е тръгнал процес на развитие на съвсем ново направление в българското изкуство.

През 1988 г. новите форми в българското изкуство влязоха в изложбените зали – чрез изложбите „Градът?” в София и „11.11.88” в Благоевград, което беше стъпка в легитимирането им като изкуство, от една страна. Но по-важното е, че тогава стана ясно как добре кореспондира новият им художествен език с „езоповския” език на дисидентската ни култура.

Сашо Стоицов, Бум в енергетиката, 1988

Пример за това е „Бум в енергетиката” на Сашо Стоицов от изложбата „11.11.89”. Старият шкаф, чиито чекмеджета бяха пълни с въглища, препращаше към режима на тока, при който с месеци живееше населението в България. Две към едно, а в по-суровите зимни месеци – три към едно. И всеки съобразяваше живота си с денонощие, в което се редуваха три часа без ток и един час с ток. А докато властта гордо съобщаваше за възхода на енергийния сектор в икономиката, животът на всеки от нас зависеше от ешелони с въглища от Полша, които осигуряваха наличието въобще на някакво електричество през следващото денонощие…

В една или друга степен новите тогава форми и изразни средства в изкуството успяваха да изразят визуално и много по-ясно това, което все още не можеше да бъде казано или написано. Не всички, разбира се. Защото този нов визуален език все още се изучаваше от художниците, мнозина опитваха да го „проговорят”, но не им се отдаваше. Самите тези неопределени в началото художествени форми се обособяваха и диференцираха – навлизаха инсталации, обекти, пърформанси, акции, по-късно видеоарт. И в процеса на тяхното усвояване и развитие първоначално ги нарекохме „неконвенционални форми”. Това беше работен термин, който на този етап трябваше да ги отграничи от класическите изкуства.

Изложба „Земя и небе”, октомври 1989 – Добрин Пейчев, Георги Тодоров, Диана Попова, Орлин Дворянов, Асен Ботев, Жоро Ружев

Развитието на т.нар. неконвенционални форми ставаше спонтанно в приятелски и колегиални групи, в които художниците взаимно се стимулираха. През октомври 1989 г. на покрива-тераса на „Шипка 6” се проведе изложбата „Земя и небе”, която събра художници и групи от цялата страна. Необичайното място и необичайните художествени произведения тутакси превърнаха събитието в „авангард” за медиите, а публиката виждаше в него израз на своя бунт, дори и да не разбираше самите произведения.

Едно от тях стана истинска легенда – „Поглед на Запад” на Недко Солаков. Далекогледът, монтиран на предпазния парапет на терасата и фиксиран върху петолъчката на Партийния дом, бе изключително провокативен и разбираем за публиката именно защото художникът използваше два много ясни символа: комунистическата петолъчка и отречения капиталистически Запад. А наглед ситуацията бе безобидна и сякаш банална – просто далекоглед, фиксиран върху обект в западна посока от терасата. Но тук сработваше онзи механизъм, за който стана дума при „Фонтан” на Марсел Дюшан. И властите (чрез тайните си служби) правилно оцениха провокативността и подривността на „Поглед на Запад” и една нощ се опитаха да го премахнат съвсем буквално. А това, което направиха всъщност, е да превърнат произведението в легенда – публиката идваше на терасата и питаше къде е бил „Поглед на Запад”. Както пише в дневника на изложбата „Земя и небе” – „Всеки втори посетител задава въпроса „Защо е изместен Поглед на Запад?”. Всеки първи си го задава наум”…

Недко Солаков, Поглед на Запад, 1989

Тази изложба беше на практика първата обща изложба на Клуба на младия художник, който обедини в себе си над 200 души – членуващи индивидуално или чрез групи, които бяха заинтригувани от новите форми в българското изкуство. Някои просто искаха да пробват възможностите си в новия художествен език, други бяха заразени от ентусиазма, трети – от купона. Но при всеки случай за мен КМХ, по-късно преименуван в К(в)МХ, беше нещо като „врящ котел”, в който художниците се учеха и взаимно се стимулираха, докато воюваха, от една страна, със СБХ, а от друга – активно отразяваха и участваха в обществените вълнения около и след 10 ноември 1989.

Любен Костов, Долу член 1, декември 1989

Ще посоча само два примера за това отразяване и участие. „Долу член 1” на Любен Костов от декември 1989 г., който бе част от акция пред Археологическия музей в София. Тогава член 1 на конституцията на НРБ определяше водещата роля на БКП в държавата. Искането на обществото, многократно скандирано по митингите, бе отпадането на този член. С което се надявахме, че ще започнат радикалните промени в държавата. Именно този очакван ефект на доминото представи в работата си Любен Костов. Друг е въпросът, че понякога някоя плочка се заинатяваше, не помръдваше и се налагаше да бъде побутвана – което също беше символично според мен.

Група „Градът”, Хамелеон, февруари 1990

„Хамелеонът” на група „Градът” бе част от друга акция пред НДК през февруари 1990 г., а поводът бе последният конгрес на ДКМС. „Кожата” на хамелеона се изграждаше от комсомолски членски книжки. Те бяха с червени корици и сини вътрешни страници. И препращаха към основните политически опозиции – червеното на БКП и синьото на СДС. В случая смяната на възгледите буквално зависеше от това накъде духа вятърът. Това беше време и на активно преименуване – ДКМС се закриваше, за да се превърне в Българска демократична младеж. Малко по-късно Българската комунистическа партия се преименува в Българска социалистическа партия…

Наред с всичко друго, в началото на 1990-те К(в)МХ развиваше своите десетки „неконвенционални” дейности в донякъде враждебна или най-малкото пренебрежителна колегиална среда. Мнозина от художниците в класическите изкуства не признаваха – а някои не признават и до днес – тези нови тогава форми за изкуство въобще. Изкуствоведите и критиците също се обособиха в единия или в другия „лагер”. Силна подкрепа т.нар. неконвенционални форми имаха във в. „Пулс” още от средата на 1980-те – благодарение на това, че там работеха Мария Василева и Кирил Прашков. В. „Култура” започна да ги отразява през 1990 г.

Недко Солаков, Нов Ноев ковчег, 1991

Този етап изцяло се базираше на ентусиазма на членовете на К(в)МХ – без никакво финансиране, включително и за каталози. И тогава, през 1992 г., признанието дойде отвън, чрез участието на трима български художници в Третото международно биенале в Истанбул. Представянето на Недко Солаков („Нов ноев ковчег”), Любен Костов („Машина за ръкопляскане” и „Време (машина за разбиване на идоли)”) и Жоро Ружев („Едноизмерният човек”) – направи силно впечатление. Включително и затова, че международната общност откри български художници, които използват такива съвременни изразни средства. Очакванията явно бяха, че в България художниците правят само социалистически реализъм. Този успех бе потвърден с българското участие в биеналето в Сау Паулу през 1994 г. – там бе представена и Нео-Голгота” на Лъчезар Бояджиев, както и с българското представяне в Четвъртото международно биенале в Истанбул през 1995 г., където бяха показани  работи и на Правдолюб Иванов – в каталога на биеналето са публикувани „Кутия за знамена” и „Територия”.

Любен Костов, Време (машина за разбиване на идоли), 1989

Междувременно в страната ентусиасткият етап на „неконвенционалните форми” отминаваше, за да отстъпи място на професионализма в съвременното изкуство. В К(в)МХ постепенно започнаха да се открояват художниците, които бяха усвоили новия художествен език и именно в него се очертаваше творческият им път. По-голямата част от членовете на клуба по различни причини с времето се отказаха от него – някои се върнаха към класическите изразни средства, други напуснаха страната, а трети напуснаха и полето на изкуството въобще. Самият К(в)МХ приключи дейността си през 1993 г. Групите от ентусиазирани съмишленици също се разпадаха – групата „Градът” през 1992 г., пловдивската група „Ръб” през 1994 г.

Жоро Ружев, Едноизмерният човек, 1992

Наред с това се заяви и следващо поколение художници, което вече имаше на какво да стъпи, образно казано. За тях новият език в изкуството вече не беше нов и не беше „усвоен”, а беше по-скоро „роден” – в страна, която вече беше отворена към света, информацията не беше проблем, а международните контакти напълно възможни. Но на подкрепа от държавата художниците все така не можеха да разчитат – и не само заради поредицата от политически и икономически кризи, в които тя изпадаше почти до края на десетилетието. Подкрепата идваше от няколко частни галерии – „Леседра”, „Ата-Рай” и „Студио Спектър” сред тях, но основно от чужбина. Така през ноември 1994 г. се проведе изложбата N-форми. Реконструкции и интерпретации” – първата годишна изложба на новосъздадения Център за изкуства Сорос в София. За първи път имаше пари за каталог. И в него събрахме кажи-речи цялата налична информация и снимков материал за развитието на т.нар. неконвенционални форми до момента. Включително и ранни хепънинги и акции. (Каталогът е наличен като PDF в сайта на Института за съвременно изкуство, както и други публикации – под статията за изложбата „Нашите 20 години в съвременното изкуство”, която ИСИ направи през 2010 г.)

pravdo
Правдолюб Иванов, Територии, 1995-2003

Получи се така, че изложбата „N-форми. Реконструкции и интерпретации” представи развитието на т.нар. неконвенционални форми и същевременно ознаменува финала на този етап от развитието на съвременното изкуство в България. Не беше така лесно да се отървем от самия термин „неконвенционални форми” обаче. Той беше създаден като работен термин, за да обозначи началния етап от усвояването на нов визуален език и изразни средства в българското изкуство. Към средата на десетилетието терминът вече беше излишен и дори вреден, доколкото създаваше и поддържаше своеобразен двоен стандарт по отношение на това изкуство. Защото на международните форуми произведенията на българските художници бяха „съвременно изкуство”, докато в България те се мислеха и третираха като някакви неопределени и неизбистрени „неконвенционални форми”. А от друга страна, обозначаването им като „съвременно изкуство” създаваше други терминологични проблеми, свързани по-скоро с обхвата. В широкото разбиране „съвременно изкуство” включва цялата съвкупност от произведения, създавани, така да се каже, в днешния ден. В тясното разбиране „съвременно изкуство” е само това, което остро реагира на актуалните обществени проблеми и нагласи и участва активно в обществените дебати. Така или иначе споровете около това какво е съвременно изкуство продължиха до края на десетилетието, а в някакъв смисъл продължават и днес. Въпреки че вмъкването на уточняващото „съвременни визуални изкуства” до голяма степен успокои страстите.

17-N-forms2Korica-right-1
Каталог на изложбата „N-форми. Реконструкции и интерпретации”, ноември 1994

До края на 1990-те Центърът за изкуства Сорос продължи да прави годишни изложби, които определено стимулираха развитието на съвременното ни изкуство. (За известен период се шегувахме, че този център много успешно изпълнява функцията на Министерството на културата. А то не правеше нищо и непрекъснато се оправдаваше с липса на пари.) Подкрепа оказваха още австрийската фондация КултурКонтакт, швейцарската Про Хелвеция. А в момента в СГХГ е изложбата от колекцията на г-н Гауденц Руф, който в периода 1995-2000 г. беше посланик на Швейцария в България и организираше изложби на съвременни български художници в своята резиденция. На Кольо Карамфилов, Сашо Стоицов, Кирил Прашков, Лъчезар Бояджиев и много други. По това време като редактор във в. „Култура” правех годишни класации на изложбите и галериите, събирайки мненията на колеги изкуствоведи и критици. И в една от тези класации резиденцията на швейцарското посолство зае, доколкото си спомням, второ място по галерийна дейност…

Изложба на Лъчезар Бояджиев в резиденцията на швейцарския посланик, 1999

Важно е да отбележа, че в средата на десетилетието се появиха асоциации на художници, много различни от предишните групи съмишленици от периода на т.нар. неконвенционални форми. Ако преди художниците се събираха за осъществяване на текущи акции, идеи и проекти, без да се интересуват от бъдещето, то от средата на 1990-те сдруженията имаха вече стратегически и дългосрочни цели, свързани с развитието на съвременното българско изкуство, с представянето му на международната арт сцена, а и с представянето на международната арт сцена в България. Така през лятото на 1995 г. се създаде Институтът за съвременно изкуство в София, чийто членове бяха сред най-активните участници в Клуба на (вечно) младия художник: Лъчезар Бояджиев, Недко Солаков, Яра Бубнова, Мария Василева, Кирил Прашков. Сред най-забележимите международни прояви на ИСИ-София в периода е организирането на изложбата „Българияавангард” в Мюнхен през 1998 г. Бе публикувана и книга-каталог, която също може да бъде намерена като PDF на сайта на ИСИ-София. А през 1999 г. Институтът организира в Националната галерия за чуждестранно изкуство изложбата „Място/интерес” с участието на някои от най-известните и значими художници от международната арт сцена.

25-N-formsStranica 44-1
Страница от каталога на изложбата „N-форми. Реконструкции и интерпретации”, ноември 1994

През 1997 г. в Пловдив се създаде Асоциация „Изкуство днес”, в основата на която бяха членове на предишната група „Ръб” – сред тях Емил Миразчиев, Надя Генова и Моника Роменска. Асоциацията превърна Баня Старинна в активен Център за съвременно изкуство – той стана средище на национални и международни изяви, сред които и Седмицата на съвременното изкуство. Всъщност в Баня Старинна бе реализирана мечтата за център за съвременно изкуство, която споделяха „неконвенционалните” художници още от края на 1989 г. Но междувременно самата мечта беше „пораснала”, така да се каже. И в средата на 1990-те се бе превърнала в осъзната необходимост от музей за съвременно изкуство – какъвто все още нямаме…

Кирил Прашков, Обвързаност, Баня Старинна, Пловдив, 2014

Така или иначе неотдавна в Баня Старинна се състоя 20-то издание на Седмицата на съвременното изкуство. Юбилеят бе ознаменуван с международната изложба „Несъгласие”, чийто куратор бе Яра Бубнова. Завършвам почти символично това свое изложение с произведението на Кирил Прашков от тази изложба, разположено върху външната стена на сградата, което в превод от английски гласи „Ние ще се борим за вашите права до последната ви капка кръв”.

А то за мен по странен начин кореспондира с предпоследния стих на Пеньо Пенев:

Потомци, вий напразно ще се ровите,

докрай едва ли ще узнайте вий,

когато се наливаха основите

какъв живот живяхме ний!

 

Лекцията бе изнесена на 15 ноември в рамките на образователния курс „Въведение в съвременното изкуство”, организиран от Фондация Oтворени изкуства, който се провежда всяка ноемврийска събота в Софийската градска художествена галерия. Виж програмата тук.

Диана Попова e изкуствовед, критик, куратор, журналист. Завършила e „Изкуствознание“ в Художествената академия в София. През 90-те години работи като редактор във вестник „Култура“. От 2009 г. е автор и водещ на предаването „Музей в ефира“ – БНР, програма „Христо Ботев“. В критическите си текстове изследва явления от миналото и настоящето на българското изкуство, представя изявите на новите поколения художници и стимулира развитието на националния дебат по проблемите на българското и европейското съвременно изкуство.
Предишна статияДействителните промени за тридесет години
Следваща статияСрещи със скандинавската литература