0
757

Когато Словото е съвършеният любовник

мари009
Снимка: Стефан Джамбазов, „Въпреки“

Текстовете на Емилия Дворянова изискват един „образцов читател”, един читател, който не бърза, защото текстът го приканва към разбулването на различните му пластове, към множествен прочит и множество тълкувания на явленията, разхожда го през лабиринта на това, което изглежда, че е, а всъщност не е.

Ако някои „се губят в превода”[1] (по-добре, разбира се, това да не се случи на преводача), Концерт за изречение, както и останалите текстове на Емилия Дворянова, обича да се губи и да губи своя читател в екстазите на езика, там, където Словото става музика, а музиката еротика. Този текст концентрира в себе си есенцията, която в градацията на романите на писателката поражда оригиналността и дълбочината на едно творчество, в което езикът, както и тялото, което го произвежда, са в сърцето на творческия процес.

Емилия Дворянова, родена през 1958, заема толкова специфично, колкото и неоспорвано място в българското литературно поле, преструктурирало се на прелома на XX и XXI век в рамките на социалните, икономически и културни промени, настъпили с падането но Берлинската стена и на комунизма, който 45 години упражнява контрол и натиск, вариращ според обратите на историята: Студената война, отношенията със Съветския съюз, латентните или плахи съпротивителни движения. Някои текстове на писателката са написани по време на комунизма, но са излезли на бял свят едва след 1989 г.

Преломът, който представлява тази дата, е позволил значимо освобождаване на творчеството и възникването на нови естетически търсения, свързани с навлизането в България на постмодернизма, с премахването на много табута (например, по отношение на „вулгарния” език на улицата, на секса), с подема на романа и с бурната поява на текстове, написани от жени.

Защо казвам, че мястото на писателката е специфично и неоспорвано? Емилия Дворянова има своя кръг безусловни привърженици (в частност в академичните и, по-общо, „интелектуалните” среди) и силно присъствие в българското културно пространство; „непряко” чрез многобройните рецензии и анализи, които излизат в специализирания печат и по социалните мрежи, но и пряко тя е ангажирана в политическия живот на страната, в борбата срещу посредствеността и корупцията на лидери и политици, както и в културния живот, тъй като често взима думата и в печата и по социалните мрежи по въпроси, свързани с писането, културата, православната духовност.

Някои естествено не разбират писането й, за тях то е само перверзно въображение, херметизъм, стерилна и безсмислена игра с езика, не харесват „твърде дългите” изречения, които били безсмислени, защото нямали нищо общо с „реалността”. Вярно е, че такова писане, което вплита така тясно „игра” (или по-точно творение на нов език, изключително „дворяновски”), музика, екстатика, квази мистично търсене (както свидетелства цитатът от живота на света Тереза Авилска, сложен като епиграф на „Шаконата”) и еротика, не се вписва в българската литературна традиция, доминирана дълги години от реализма, социалистически или не. Не продължава и модернистичните и авангардни движения от началото на XX век, не е сродно с постмодерните творения от 90-те и началото на XXI век. Бихме могли да намерим допирни точки по-скоро с писателите, които Емилия Дворянова обича да чете – Достоевски, Пруст, Джойс, Вирджиния Улф, Жьоне, Томас Ман (между други, защото нейната „вътрешна библиотека” е наистина впечатляваща).

Музикант (тя дълго е свирила на пиано), закърмена с философия (нейната докторска теза е била за „естетическата същност на християнството”), с психоаналитична литература, с френската хуманитаристика, обилно преведена на български след 1989 г. (Барт, Лакан, Бурдийо, Бодриар, Дерида и много други), тя държи на това, че не пише за масова публика:

„Едно е сигурно – участъкът, който не цитирам, а измислям, е тавтологичен и в този смисъл „метафоричен“ по отношение на онова, което разбирам под „масова литературност“. Тавтология литература-живот, живот-литература, в която литературата глезено се опипва с живота, носена хоризонтално по релсите му, а животът, ексхибиционистично-мастурбирайки, литературно се самопредлага на себе си. Което не означава, че масовата литература „отразява“ по някакъв начин живота като такъв, нито пък, че играе с него. Това не е по силите й. Тя просто минимализира света като свят, постоянно минимализирайки себе си. […]Масовата култура просто е погълнала думите, „глобализирала“ ги е до не-оразличимост, а с тях и „кодът“, посредством който биха могли да се оценяват/оценностяват явленията на което и да е изкуство, сякаш е мъртъв. […]

Какво за мен представлява литературният текст, който аз се стремя да напиша и който се явява незримата мяра, посредством която моята съдна способност автоматично се задейства спрямо всеки, попаднал в полезрението ми „частен“ текст, за да кажа – това е литература, това не. (Текстът, който определям като масова литература, за мен просто не е литература.)

Първото равнище, в което текстът декларира себе си като „литературен“, е „наративността“ като част от конвенцията за литературен текст. Със сигурност обаче именно „разказността“ като някаква говореща във и отвъд себе си сюжетност не може да ми послужи в оценяването/оценностяването на текста, дори напротив, тази първа, задължителна съобщителна конвенция е най-подвеждащата. […]

Второто ниво, в което неизбежно се разполага този, който отсъжда (включително модерната критика, въпреки че обикновено отрича това), е в полето на въпроса „какво“, т.е. „какви велики мисловни открития споделя с мен текстът (авторът)?“. Или – „какви са идеите, тенденциите, които се защитават; и те достатъчно „модерни“ ли са?“

След като е отстранила това ниво като нерелевантно (позовавайки се на примера на Пруст), Емилия Дворянова пристъпва към трето, за нея решително, ниво:

„Остава последното, днес най-обсъждано и разтягано във всички възможни посоки – онова „как“ на изкусността – или езикът като начин на употреба. Най-мъглявото и най-невъзможното да се застопори в нещо що-годе отчетливо. Тук бъркотията е и най-голяма. Защото „езикът“ наистина е разковниче, но единствено като симптом, и ако самият той „причиняваше“ себе си, много „игри“ с него щяха да бъдат не словесни блудства (каквито най-често са) или просто „добър стил“, който е напълно постижим и наличен в някои образци на масовата литература, а истински литературен текст, т.е. това означава, че вярвам (колко безпомощно-смислена дума!), че литературата е Литература, когато напуска територията на думите и се отправя към една дълбина/висота, която мога да нарека Слово. Отправя се към един Смисъл, който не е разположен в хоризонталата на ежедневното случване-описание и не се разгръща просто между автор-читател или текст-читатели, които масово храносмилат поднесената словесна порция. Струва ми се, че литературата – тази, която не се консумира на крак в обедната почивка – се изтръгва от словесния ред в посока, различна от хоризонталните релси, по които безопасно пътува влакът, изтръгва се към едно Място отвъд хоризонта, което за някои може да е Бог (веднага бих припомнила Достоевски) или липса на Бог (веднага бих припомнила вселената-Камю, която винаги, всеки миг експлодира от липсата на Бог), но е Нещо/Нищо, което отвътре придава обем на думите, про-извеждайки про-изведение, т.е. изтръгнатост от хоризонталното случване на човешкостта, а оттам и от хоризонталното случване на езика. Изтръгнатост от езика. Най-после стигнах дотук и го изписвам, настоявайки тази дума да бъде видяна: изтръгнатост[2].[…]”

Като ехо звучат тези песимистични, но широко споделяни тези от философа Владимир Градев, който коментира друг текст на Емилия Дворянова – Земните градини на Богородица (2006):

„Дълго живяхме с мита за културата за всички, със задачата да отнесем голямата литература до всички. Тук тази задача е невъзможна. Не можеш да преведеш Земните градини на достъпен за всички език. Ако се опиташ, това, което предаваш няма да бъде Дворянова, а само поредното cliché. Какво ни остава тогава да кажем? Как този роман се съпротивлява на баналността, на която е обречена литературата днес[3]?”

Този коментар е интересен поради няколко причини, но най-вече защото показва пределите (или преливанията) на понятието непреводимост, както обикновено се употребява, а именно, в контекст на превод между различни езици. Това, което посочва Градев, е, че по същество литературният текст често е непреводим – в смисъл, че е нечетим или неразбираем, или още „неразказваем” на самия език, на който е написан. А това слага под въпрос „непреводимостта”, ако я разберем изключително между езици.

Наистина съществува един уникален език, присъщ на Емилия Дворянова, както го подчертава младата писателка и критик Яница Радева в рецензия за книга на Дворянова, озаглавена Освен литературата:

„Тази книга прибавя нещо допълнително към онова захласване, с което романите й грабват и се превръщат още от първото изречение в съ-битие, свят, който е плътен и същевременно винаги оставащ загърнат, винаги напомнящ, че говори с език, различен, макар твой и то различен, не защото е литературен, а защото „става”, „случва се”, „никне”, без да играе, а просто Е онова „освен” на ежедневното, онова изключение и изключване от него, което е изкуството[4].”

Текстовете на Емилия Дворянова изискват един „образцов читател”, способен да „пуска в действие във времето най-многобройни кръстосани прочити, колкото е възможно[5]”. Един читател, който не бърза, защото текстът го приканва към разбулването на различните му пластове, на преплетените знаци, приканва го към множествен прочит, множество тълкувания на явленията, разхожда го – и го обърква – през лабиринта на това, което изглежда, че е, а всъщност не е, на сънища, които осъзнаваме по-късно, че са сънища, а не реалност, дава му да чува едно писане-музика.

Тъкмо този „дворяновски език” – тъй, както Вини говори за „шекспировския”, или френският преводач Андре Маркович за „пушкиновския” – стои отвъд българския, който следва да се преведе, отвъд френския… едно блажено предизвикателство, но за това ще стане дума по-нататък.

Chaconne_Dvorianova010109
Корицата на френското издание на „Концерт за изречение“, което предстои да излезе през септември.

Концерт за изречение, излязъл през 2008, е петата книга на Емилия Дворянова. Неговата „история”, още от генезиса му, съдържа няколко преноса между словото и музиката, което свидетелства за интереса, който творбата е предизвикала и продължава да предизвика поради своята сложност и интерпретативно богатство. Какъв е пред-текстът на повърхностно ниво? Едно забавно и сякаш случайно случване, едно събитие, което авторът ще превърне в свое съ-битие: Концерт в София с Найджъл Кенеди, на който, по време на бисовете, цигуларят сяда и свири сред публиката, точно до писателката. Това е незабравимо преживяване на цялото тяло и тъкмо тялото кара писателката да превърне музиката в думи:

„След концерта, на който Найджъл свири на ухото ми, поради което то беше докоснато от раковината на неговата цигулка, същото това ухо заживя самостоятелен живот. Започна да пищи, бучи, цвърчи, пиука, стърже, заглъхва, отглъхва, потропва, понякога си позволяваше да засвири по начин, неприсъщ за ушите, които обикновено улавят звуци, а не ги произвеждат. Едновременно с това натрапчиво виждах по улиците една жена с пуловерче, която седеше на концерта два реда пред мен и прекрасно я помнех, един господин с бяла коса три седалки вляво от мен, двама младежи от третия ред, и когато ги срещах, усещах как се извръщат след мен и със сигурност чуват звуците, които произвежда ухото ми. Започнах да се притеснявам от тези нередности.

Започнах още повече да се притеснявам.

Тогава седнах и написах

Концерт за изречение I

Ухото млъкна, успа се за известно време, май беше удовлетворено, а аз си харесах разказа и го публикувах, защото, когато публикуваш нещо, то окончателно те напуска и завинаги се отърваваш от пищене, бучене, пиукане или каквото те е нападнало.

Мина известно време, ухото отново припука. Звукът беше тимпанен, предупредителен. Не чаках дълго, и щом срещнах господина с белите коси, написах

Концерт за изречение II[6]“

И така Емилия Дворянова пише три концерта за изречение, които излизат в литературни списания.

По-късно аз й подарих един диск, съдържащ 4 Шакони, три за пиано – от Брамс, Бузони и Луц, и „оригиналната”, част от втората партита в ре минор за цигулка от Йоан Себастиан Бах. Написана в три четвърти такт, тя съдържа в себе си упорито, остинатно повтаряне на ритмична, мелодична или хармонична формула, която съпровожда по неизменен начин различните тематични елементи на цялата творба. Така се роди онази част на текста, озаглавена „Шакона”. Както го обяснява авторката, тя се е стремила да преведе в думи динамиката на Шаконата. Чела е партитурата, динамичните значения – анданте, експресиво, арпеджио… – „словото” на партитурата я е ръководило. Искала е да следва дословно тази драматургия от ноти.

Смисловата цялост на текста изисква още два концерта и една кода към първите три и Шаконата, така произведението е завършено: това е публикуваната през 2008 г. книга, текстуално тяло, чийто жанр не е определен на корицата – няма как! – освен с подзаглавие –  „Опити върху музикално-еротическото”.

Състои се от:

– три „концерта за изречение”, свързани в едно време-пространство, един концерт, разказан от различни слушатели, чиито имена не познаваме и чуваме само техния вътрешен „глас”. Ако придадем на „Опити” по-широкия смисъл на понятието „изречение”, всеки концерт се разгръща в пространството на едно-единствено изречение, като ритъмът на отделните им части е отбелязан със запетаи, тирета и многоточия, в играта с езика (многобройни двусмислици, криволичещ поток на съзнанието, както при Вирджиния Улф). Гласът в първия концерт е НА жена, която току-що е оставила любовника си и е влязла в концертната зала заедно с мъжа си. Разбираме, че във втория концерт говори учител по цигулка, чиято съпруга, Вирджиния, е починала преждевременно, съименница на главната героиня (името „Вирджиния” се съотнася звуково с името на цигулката „Маджини”, друга героиня-герой на книгата). Третият концерт протича през съзнанието на приятелката на ученика на Вирджиния, централният образ на Шаконата;

– „Шаконата”, централната част на творбата, сърцевината й, която започва с два епиграфа – екстазите на света Тереза, описани в автобиографията й – и се върти около Вирджиния, талантлива цигуларка и учителка по цигулка;

– два концерта за изречение, № 4 и №5, които се развиват СЛЕД края на концерта, за който става дума в първите три. Разказвачът в четвъртия концерт е онзи учител по цигулка от втория. Той кани свой колега, бившия съпруг на Вирджиния, героинята на Шаконата, да се върнат заедно след концерта, тъй като са съседи. В петият разказ-концерт чуваме гласа на ученика на Вирджиния;

– накрая една кода, в която се явява пазачът на концертната зала, който заключва всичко, след като концертът е приключил. Кодата свършва с прочутите стихове от химна, посветен на Йоан Кръстител, вероятно написан през IX век от поета Павел Дякон, чиято първа строфа е използвана през XI век от Гуидо Д`Арецо за създаването на солмизацията

UT queant laxis

REsonare fibris

Mira gestorum

FAmuli tuorum

SOLve pollute

LAbii reatum

Sancte Johannes

Първият пренос, извършен чрез написването на този текст, е преносът от музикалния език към словесния език. Вторият пренос е много интересен, тъй като е едно връщане на думите към музиката: след като е прочел книгата, българският съвременен композитор Георги Арнаудов съчинява концерт за цигулка, струни, ударни и тастови инструменти”. Концерт, в който остинатен глас поддържа висок регистър, следващ тревожностите, „истериите” и обсесиите на текста, неговия ритъм, от който не можеш да си поемеш дъх, да успокоиш толкова много гласове, които се преплитат, търсят, сблъскат или хармонизират.

Третият пренос се извършва, когато Нева Кръстева, известна българска органистка, прави музикален анализ на текста. А четвъртото пренасяне е, разбира се, преводът на този музикален език от български на френски.

Както става ясно, този полифоничен текст – полифоничен на много нива – приканва, разработва и събира език, музика, екстази, еротика и философия около неговия център – тялото. Може да се прочете – аз така го чета, следователно преводът ми ще бъде такова четене-писане – като „игра” с вариации, словесни, музикални, еротични, около една тема – търсенето на изгубеното единство, цялостност – тема, която се разгръща в своеобразен синтез на мита за андрогина, както го развива Платон в Пир, и екстазите на света Тереза Авилска. Откъсите от нейната Автобиография, които са вметнати като големи епиграфи в книгата, постоянно отзвучават в „Шаконата”.

Поразява в Шаконата плътното присъствие на тялото, което първо преди „ума” улавя външния свят и ежедневните неща в тяхното звучене, миризми, цветове и допир, преди тяхното „значение” (по този повод бих искала да припомня, че познатата във философията дихотомия между тяло и душа, или тяло и ум е свързана, както брилянтно го е доказал Антоан Берман в Преводът и буквата или странноприемницата на далечното[7], с дихотомията между превод на духа и превод на буквата, която преобладава в рефлексията върху превода). Отново тялото се появява в много метафори, като и на български, и на френски едни и същи термини се използват за отделни части и на цигулката, и на човешкото тяло: шийка,  тяло, душичка, охлюв (на ухото). А думи, които в „обикновения език” са придобили абстрактен смисъл, си възвръщат в езика на Емилия Дворянова оригиналната материалност и телесност. Неслучайно писателката заявява в не-фикционален текст, чието мото е прочутият вик на Елен Сиксу: „Пиши! Писането е за теб, ти си за себе си, тялото ти си е твое, вземи го”[8]:

„Ние пишем с тялото, Аз пиша с тялото, Тялото… Тялото… Усещам го, някъде под кожата е. […]

…ето го Словото. Случила се е магия и тя се изписва. Магия на сливане, взаимопроникване, в което моята субектност се деконструира, омеква, става гъвкава, разтеглива и приемчива към обладаващата ме словесност. Словото е проникнало в мен и с това ме е про-никновило до онази степен на прозрачност, в която аз да не го забелязвам като нещо отделно от мен, като бариера или стена, която трябва усилно да пробия, нито като инертна материя, която трябва да формирам като нещо противостоящо ми, т.е изгубило е всичките си характеристики на „обект“, чрез който се описват обекти. При това то не просто се е сляло с мисълта ми, защото това би му придало единствено измерението на „поток на съзнанието“ като стерилно изтичаща мисъл, то се е сляло с цялата мен, с чувствеността ми, с всички сетива, и именно поради тази причина ме е про-никновило. Сякаш наистина е напуснало измерението си на език и се е превърнало в „Слово“, в онзи мистически-религиозен смисъл, който религията придава на Словото, което станало Плът. […] Или може би още по-истински казано – словото, прониквайки, ме е обгърнало отвсякъде в свободно витание и разгръщане на потенциите на всичките ми сетива, гарантиращи умната чувственост, „телодушевната“ пълнота, а значи не само аз съм го приела в себе си, но и то ме е пропуснало аз да се проникна в него чрез един акт, в който едновременно сме обладани и обладаващи. […]

В този акт Словото е моят съвършен любовник.

В този акт аз не искам нищо друго, освен своето тяло.

Дали защото искам, или защото имам Тяло?

Дали защото в този съвършен словесно-телесен-еротичен акт съм открила или съм изразила своето Тяло?

Не знам, но Тялото си е мое и аз го взимам. […]

Защото именно литературата е онова изкуство, което се твори с „цялото“ на човешкостта, избликва от непрекъсваемите преливания във вертикалата и хоризонталата на човешкия опит, извлечено е от всички сетива и не само от тях, но и от „словесния разум“ и така представя в най-пълна форма „умната чувственост“, по която копнее още гръцката античност. Словото е тоталността на човешката субективност“[9].

„Сливане”, „взаимопроникване”, обладаване”, „проникване”, но и „проникновение”: не бива този текст да се сведе само до феминистична поза или жест. При Емилия Дворянова словото става плът, словото е любов, цялостната любов, телесна и духовна, така че цялата партитура на Шаконата може (трябва?) да се чете като огледало на това единство, сливане (дума, която се среща често в книгата) между слово и плът, което, когато се постигне, води до екстаза на пълнотата. Това естествено ни връща към Тереза Авилска, но словото, за да бъде още по-пълно, съвършено, трябва също да стане музика.

Както виждаме, в тялото се оформя пред-съзнанието, което е още само интуиция за екстаза, а този екстаз може да се разкрие само в едно „отвъд” тялото („отвъд” също е дума, която срещаме често), когато то „напуска себе си” (по думите и на Тереза Авилска, и на Емилия Дворянова). Изкуството (музиката), любовта, писането (словото), но и смъртта позволяват това „изтръгване” на тялото от себе си, в което съществото може да намери отново загубеното единство (цялостност) и да постигне екстаза на пълнотата. Тялото на Вирджиния, което се слива с корпуса на нейната цигулка, така че цигулката става „част от нея”, както и тя става член, придатък на инструмента, непрекъснато търси душата на Маджини в абсолютната точност, „която е съдба и звукът вече не звучи”. А музиката се превръща в тишина.

„В припомнянето си спомняше най-ясно това. Може би защото не чуваше вече музиката, музиката в нея се спря, премина в нямо мълчание, съсредоточи се съвсем физически в пръстите й, като орган прорасна в нея и темата проговори с друг глас, онзи, който беше чула вечерта на концерта, без да разбира какво точно е това, със зрими тонове, абсолютно точни, отвъдно студени, в които тя се превърна в придатък на цигулката, негов член, може би това грабване, в което беше отнесена, извървя собствения си път и сега най-после беше положена в другото място, в другата половина от себе си… в съзнанието й се мярнаха собствените й два профила, така както ги видя преди часове в гримьорната, съвсем различни, способни да се взрат един в друг или може би просто ги съзря в очите на мъжа пред себе си… или докрай се проникна в двойнствената душичка на Маджини, в невъзможността й да бъде „тя”, в невъзможността му да бъде „той”, когато музиката окончателно се вглъби и пробие границата на звучността…“ (стр. 116)

На това примиряване на звука (музиката) и тишината (и то „няма“, значима „тавтология”, която естествено оставих на френски), може да се прибави триадата на „пресни, полу-мъртви и мъртви цветя”, която заменя противопоставянето между тленно (или мъртво) и живо, както и допълваща се, неантитетична, двойка болка и наслада (точно както е описано в епиграфа):

„съвсем ясно тогава почувства как в това грабване естествената топлина намалява, тялото й изстива за сметка на връхчетата на пръстите й, наелектризирани в допира си до струните, и някакво болезнено парене се съсредоточава ниско долу в корема й, предизвиквайки освен болка и крайна сладост. Няма друг път освен пълното отдаване, с радост изрече Вирджиния, като да го пошепна в черните дъгички на цигулката, в които вече нямаше нужда да се взира с очи, защото беше вътре в тях, отнесена в тъмните резонаторни отвори и пропаднала там, където инструментът не спира да вибрира.“ (стр. 110)

Наслада в отдаването, когато тялото се изтръгва от себе си и вече не го притежаваме, когато е освободено чрез скъсването или рязането на обвивката, която го държи затворено, изпитват еднакво Вирджиния в Концерт за изречение, чието тяло е прорязано два пъти от „мъжа с цигулката”, и Алиса в PASSION или смъртта на Алиса, книга-ода на фугата и на „Голямата Еротика”.

alissa09Това търсене на изгубената цялост, което, повтарям, не е без връзка с мита за андрогина, се изразява в частност чрез играта именно с андрогина на цигулката, игра, която се развива по различен начин в „Шаконата” и в четвъртия концерт за изречение, и е възможна на български, защото цигулката е от женски род, както и виолата (докато на френски са от мъжки род). Тази родова разлика между славянски и романски езици се обсъжда в четвъртия концерт. В „Шаконата“ тя се разгръща като сложна игра между женския род (Вирджиния), мъжкия (цигуларя) и андрогина – цигулката, която ту е женска, спрямо българската граматика, ту е мъжка, когато цигуларят говори за Маджини. За да спазя играта на френски език, в който „цигулка“ (violon) е в мъжки род, добавих думата œuvre („творба“), която е в женски род:

il était certain qu’il aurait un Maggini, et, s’il le fallait, il pourrait se l’acheter lui-même, mais pas exactement cette œuvre de Maggini, celle-cicelle-ci n’était pas la sienne, je suis trop exigeant

„щял със сигурност да има Маджини, ако трябва и сам би могъл да я купи, но не точно този този Маджини не бил неговият Маджини, прекалено съм претенциозен…“

Това ме накара да играя с рода на думите по обратен начин на френски, но прецених, че най-важното е самата игра между двата рода, тъкмо тя създава андрогина:

Pourquoi? Celle-ci?

mais, à ce moment-là, cela ne l’intéressait plus du tout, elle s’était habituée depuis longtemps à cette odeur, elle voulait seulement savoir pourquoi?

pourquoi pas exactement celui-ci? […]

pourquoi pas exactement… celle-ci?

„Защо? Този? […]

но в този момент това вече въобще не я интересуваше, с миризмата отдавна е свикнала, иска само да знае защо?

защо не точно тази? […]

защо не точно… този? …“

Да изтръгнеш себе си от своето тяло, да постигнеш едно „отвъд сетивата“ чрез словесната, музикалната и любовната наслада, това е не само еротика, но и върховна свобода. Свобода, която е преодоляване на всякакви граници и предели: онази граница между външното и вътрешното на тялото – кожата (трябва да се реже, за да изтече кръвта, която ги смесва); тънката граница между живота и смъртта; между двете Виени и двете Вирджинии, които огледалото събира; границите между тялото на инструмента и тялото на този, който свири на него; онези дори въображаеми „граници“ между посоките (хоризонтална и вертикална), които мениеровият синдром изтласква по съвсем фройдистки начин, а ги унищожават лабиринтът в Шонбрюн, както и прекрасният кладенец, този образ на бездънна вертикалност и на нарцистично съзерцаване, натрапчиво възвръщащ се в текста. Вирджиния не може да отиде на концерта, на който свири „мъжът, който я е порязал/освободил“. Пречи й „болестта“, която премахва разликите между посоките, издължава и заобля повърхностите, причинява световъртеж и гадене. А самият лабиринт като пространство нито отворено, нито затворено, в което посоките се объркват, знаем, че е многократно срещан образ в литературата, всеки път натоварен с нови интерпретативни потенциали, както, например, в друг значим текст от съвременната българска литература – Физика на тъгата от писателя Георги Господинов. От Роже Кайоа до Жак Поарие знаем колко свързано е това пространство в частност с тялото и сакралното, „инициаторен символ на странстванията на душата в търсене на божествената благодат или на спасението; на многобройните изпитания, през които трябва да се минава, на етапите, които трябва да се преодоляват в неизменен ред[10].“

При Емилия Дворянова “самият дискурс живее телодушевно – еротичен, напрегнат, трепетен; вмислен в чувствата, чувствен в напрежението на мисълта. Бих го нарекла оргиастичен, доколкото пробва границите на словесната изразимост[11]“, пише Милена Кирова в послеслов към новелата „La Velata“, озаглавен „Тялото, разковаване“. В новелата се усеща същото напрежение между отсъствие и присъствие, същото търсене на възвишеното чрез живописта (картината на Рафаело, позната като „La Velata“).

Да освободиш езика, значи да го разкрепостиш от приетите норми, да го изтласкаш отвъд неговите предели, да разхлабиш синтаксиса, да освободиш думите, като възвърнеш непрекъснатото на езика.

В един текст, озаглавен „Опитът на писането или от другата страна на езика“[12], който бих определила като програмен, текст-манифест, Емилия Дворянова оставя читателя „да подреди не само съзнаваното, но и несъзнаваното на текста, което почти винаги е далеч по-важното“, заявявайки, че:

„Писателят обаче може да говори за нещо много важно, в правото си е да говори за него, дори бих казала, това е негово изключително право – и то е възможната потребност, дори необходимост да яви в думи, да доведе поне до частична съзнателност не само за себе си, но и за другите, действието на самото писане, акта на „правене на език“, което е и самото писане.“

Това означава, че той няма да говори за „какво-то“ на езика, както го нарича Емилия Дворянова, „в безкрайните му интерпретативни възможности“, а за „как-то“ на езика, „което е процесът на неговото случване като творба.“ Което изисква от писателя:

„да опита да застане от „другата“ страна на езика, където той вече не е инструмент, с който си служим за нещо, а сила, обърната към самата себе си и въвличаща в недрата си по начин, който прави възможно съвсем чувствено, усетимо, някак буквално да бъде преживяна онази заредена с множество смисли фраза на Хайдегер, че не ние говорим езика, а той нас ни говори. Откъм тази „друга“, „обратна“ страна, езикът е вече не „знакова система“, откъм там той е изгубил изначалния си, сякаш „естествен“ смисъл да означава „неща“ или в стройни вериги да свързва „идеи“, там „думите и нещата“ са се откъснали напълно едни от други, но не за да стилизират света в знаци, обсебени от своите абстрактни игри, а за да се превърнат думите, самите те, в неща. Обем, материал, цвят, мирис и звук… магма“.[13]

Като ехо ми звучи в Поетика на превеждането един от основните преводачески императиви, зададени от Анри Мешоник: „да се превежда не това, което думите казват, а което правят“[14]. Неговата поетика се основава върху устността, която той определя като „структуриране на движението на речта от един субект“:

„Следователно парадоксът на тъй определената устност, е това, че единственото място, където тя се реализира тотално, е литературата. Оттам произтича и стойностен критерий: стойността в литературата е максималната и уникална реализация на устността. Така всяко писане е писане само ако твори собствената си устност“.[15]

Противопоставяйки непрекъснатостта на ритъма (устността) на прекъснатостта на знака, Мешоник припомня, че поетиката на превеждането цели постигането на литературността на преведения текст. Литература и общество, поетика и политика, ритъм/устност, историчност и литературност – това следва да съдържа и разкрива преводът като акт. “Силата на успешния превод е в това, че той е поетика за поетиката. Не смисъл за смисъла или дума за думата, а това, което превръща един езиков акт в литературен акт“.[16]

Оборвайки романтичната представа за вдъхновения творец-маг, Емилия Дворянова разкрива една различна фигура – фигурата на минимализиращия себе си в акта на писането писател, който се вслушва в езика на поразилия го „обект“ и дава пространство и свобода на този език, който се явява „чуждото в мен“. Езикът е освободен, защото стои вече отвъд своите предели, отвъд ограничението на знака, и затова не Е означаващ, а действащ (поетика идва тъкмо от гръцкия глагол ποιεν, „правя“), танцуващ, музициращ.

„И, струва ми се, всяко произведение на литературата (или онези, които можем да наречем така) е полагане на граници вътре в езика, изследване на тези граници, предели и о-чертания, които пораждат и структурата на самата творба, доколкото и всеки изписван обект има смисъл да бъде положен в езика единствено в своя предел, откъм който той поражда и нов език“.[17]

Цитирайки възмутен писател, който се чудел „Какви са тези изречения, които не свършват…“, Милена Кирова уточнява:

„Те не само не свършват, те не започват, бих прибавила, защото целостта не мисли в край и начало. Вярно е, че има чудовищни синтактични конструкции по две, две и половина печатни страници. Но в тази чудовищност има живот, има движение, има структурна събитийност, приключения на пунктуацията… Това са изречения-светове“.[18]

„Целостта не мисли в край и начало“: търсенето на целостта, на онова единство, което позволява да се постигне блажената пълнота, минава, повтарям, през цялото творчество на Емилия Дворянова. За мен горното изречение на Милена Кирова кондензира именно това, което се стремя да запазя в езика на писателката, за да може френският читател да го види и чуе, с цената дори да го объркам, когато самият текст обърква.

Какво представлява едно изречение-свят в Концерт за изречение? От най-видимия и „повърхностен“ пласт до най-скрития и „дълбок“ това е изречение, което наистина избягва началото и края и може да се развива в пространството на няколко страници, не само две или две и половина, но дори и четири или пет, което му придава уникален ритъм. Преводачът би извършил едно от онези „невидими престъпления“, за които говори Мешоник, ако ги разделеше с точки, ако сложеше въпросителни там, където един въпрос свършва без такива; главни букви, които в нормативния език сигнализират началото на ново изречение, но отсъстват в текста; обичайни препинателни знаци вместо онези тирета, които се срещат така обилно само под перото на Емилия Дворянова и материализират отказа на всякаква прекъснатост; точки и запетаи вместо запетаи защото такива били френските граматични изисквания. Нормативната българска пунктуация от „тази страна на езика“ също има други изисквания, а да банализираш, изгладиш, нормализираш дворяновския текст означава да унищожиш неговата поетика, цялото значение, което текстът носи в самото писане, в „как-то“ и не само в „какво-то“ на това, което „разказва“. Едно изречение-свят, това е изречение, което тъче мрежи, в които смисъл, визуална и фонична материалност, плътност се виждат и чуват чрез повторения, хиазми, оксиморони, огледални ефекти и отзвуци:

„и тогава в съзнанието й съвсем естествено пробягаха съвсем неестествени мисли…“

или:

„защо ли окото не може да се превърне в ухо, не, обратното, ухото защо не може да се превърне в око, което да види вътре, зримо да чуе

се пита Вирджиния. А зримо да чуе е поредното ехо към Мешоник, който иска окото да чува и ухото да вижда, когато превеждаме… А поетът Мешоник, автор между другото на сборника Живеенето поема, пише също:

„Наричам поема превръщането на една форма живот в една форма език и превръщането на една форма език в една форма живот, и двете неразделно заедно.[…] Така да вървиш от анексирането до разцентроването в поетичен смисъл не може да се обмисля в категориите на езика, а в категориите на това, което една творба прави на своя език, на това, което превеждането като отношение към Другото прави на езика-цел“.[19]

Да правя нещо на своя език, тъй както преведеният текст е правил нещо на български, което само той е правил в езика: това е императивът, който съм се стремяла да спазя, докато превеждах изреченията-светове. Те придават на текста живот, придават му и кръгло движение, защото само кръгът е цялост, или, по думите на Барт, „това е отворен език, освободен от всякаква илюзия (претенция към референтност): неговият модус на появяване, на организация, не е „развиването“, а разпръскването, „разсейването“ (златният прах на означаващото)“[20].

„Златният прах на означаващото“ ни поканва да видим всички разпръснати „съзвездия“: „съзвездие“ от текстове, които оформят едно голямо цяло – Творението на един писател (неслучайно Андре Маркович е превел цялото творчество на Достоевски); „съзвездие“ от думи, които си правят ехо през целия текст, като това ехо трябва да се види и чуе на други езици, колкото и трудно да бъде, защото, както знаем, думите нямат същото семантично и културно покритие в различните езици (да не говорим, че Емилия Дворянова сякаш не иска да „побива“ смисъла на думите, тя ги оставя да се разгръщат в тяхната амбивалентност, дори и множественост). Какво наричам „съзвездие“ в Концерт за изречение?

Например онзи мъчителен писък, който минава през целия текст, писъкът на Мунк, писъкът в ушите на Вирджиния, който се дължи може би на фьона, казва мъжът й, а по-скоро на тягостната липса на цялост при нея.

Или “остинатното“ повтаряне на прекрасния кладенец, на сънувах Виена, които допринасят към онова кръгло движение, за което споменах, отказа от начало и край, на ясни посоки; или като играта с всичко, което се „побива“, онова възможно само в абсолютната точност на звука „побиване“:

„когато звуците се побиват в собствено присъщите им съдби…“

„звукът е побит в тон, а това е вече съдба и звукът не звучи…“

„Земята всъщност кръжи из небето и е абсолютно подвижна, илюзии са всички опорни точки, в които краката като побити пирони се вбиват“

„и побити пирони в еклектичната красота…“

Онези ужасяващи пирони, побити по первазите на прозорците, за да не кацат гълъбите по тях, без да си наранят коремчетата.

И още едно „съзвездие“: изтъканата мрежа от съществителното точност и от прилагателното точен, точно, които се превеждат на френски език според контекста с «exact», «juste», «précis». Само че, както споменах вече, аз не превеждам „българския език“, превеждам един конкретен текст, в който тази мрежа произвежда определена стойност („стойност“ в смисъла, който социокритиката на Клод Дюше придава на думата), придобива собствено значение, а това е по-важно според моя прочит, следователно в моя превод, от езиковата „точност“. Исках да запазя тази мрежа в превода, като избера една-единствена дума (exactitude, exact, exactement), даже там, където justesse, juste, justement биха отговорили в контекста на „това, което се казва на френски“:

presque vingt ans – en réalité dix-sept, pour être parfaitement exacte, mais l’exactitude n’a guère d’importance, sauf s’il s’agit de sons  fixés dans leurs propres destins,

comme il l’avait dit,

et il ne faisait aucun doute qu’il avait raison car elle venait de le vivre et il ne lui manquait que les mots pour l’exprimer –

… il faut agir avec exactitude et tendre vers une précision absolue, maintenir entièrement l’exactitude, le son est fixé en un ton, or c’est déjà un destin et le son ne sonne plus…

avait dit l’homme,

qui a coupé son corps au-delà de toute métaphore.

mais, cette fois-ci, elle eut l’impression que les flûtes ne percevaient pas le son exact, elle se leva même sur la pointe des pieds et lança un regard étonné dans leur direction, ce déplacement était inhabituel, mais elles s’accordèrent vite, et elle se dit que le problème était peut-être dû à ses oreilles, elle avait manqué l’instant durant lequel la corde invisible en elle aurait dû se tendre dans une exacte mesure, mais cela non plus n’avait rien de troublant, car, lorsqu’elle entrerait en scène, c’est elle qui devrait donner le « la » définitif, le fixer dans l’accalmie des instruments, pour que tous le saisissent, à ce moment-là

– et elle les accomplit, avec assurance, comme toujours, faire quelques pas, laisser passer les applaudissements le long des oreilles, s’incliner, s’installer à la place exacte

… lever l’archet…

… la voici l’accalmie…

… la place exacte… le nombre d’or de l’exactitude dans le son…

… la-a-a-a-a……

mais cette résistance la quitta tout aussi soudainement, elle était impossible car c’était exactement l’extase qui maintenait tout, le rendait possible

… est-ce que tu feras la même chose pour moi ? très doucement… tu as une main si exacte… des doigts fins…

Ясно е, че и на мене ми се наложи често да изтласкам семантичните граници на тези думи, да се противопоставя на онова, което традуктолозите, боравещи с лингвистични теории, наричат „функционален еквивалент“, онова, което според тях звучи „естествено“ в даден език. Конкретно в горните откъси по-естествено би звучало на нормативния френски „la bonne place“, „une main précise“ и т.н.

А какво да кажа за метафорите, освен че ми припомнят метафорите на художника Елстир в По следите на изгубеното време на Марсел Пруст? Тъй както Елстир е рисувал морето с градски образи, а града с морски, по същия начин Емилия Дворянова често използва живописни метафори, когато говори за музика:

„не, всичко е точно, съвършен е звукът, винаги съм мислел, че някои “Маджини” са по-добри дори и от “Страдивари”, цветът им е друг, тонът, в който звучат, е цинобърен, кървав и какво би могло да се изтръгне, особено от такъв екземпляр…

тонът на нейния Маджини се вплътнява и концентрира до онази кървавост, която после избуява в хроматизмите, следващи музиката нагоре, и нагоре, издърпващи я до едва удържаните кристални тонове в crescendo, poco crescendo, sempre crescendo…“

„Когато превеждаме – казва Андре Маркович[21] – превеждаме всичко и в движение. Не избираме. Да преведеш, значи да поемеш рискове, да представиш себе си: превеждането е акт на благодарност спрямо текста.“ Неведнъж съм го чувала да набляга на това, че трябва да мислим текста, който превеждаме, като органично цяло. Формата произвежда смисъл. За него подробностите винаги могат да се коригират, поправят, но ритъмът трябва да присъства още в началото. Ритъмът е истинското предизвикателство за превода. Анри Мешоник не казва друго нещо, когато той заклеймява мита за „заличаването“ на преводача, неговата „прозрачност“,  непрекъснато припомня, че формата на текста участва в неговия смисъл и се позовава на ритъма, за да определи устността.

Сега, когато ще изпиша крайната точка на послеслова си, си давам сметка, че можех да го озаглавя: „Защо обичам да превеждам Емилия Дворянова“… Защото тя непрекъснато изтласква „пределите“ на българския език и дава да се чуе и види нейния език, като така показва, че писането носи в себе си текста, то прави текста. Това би следвало да ни накара да се замислим за всичките клишета и представи, които битуват все още за тъй наречената литература и нейния език, за стила, все още определен като „отклонение“ спрямо езикА („красиво“, „действашо“ върху читателя… но въпреки всичко „отклонение“), избор на писателя, с една дума като орнамент. Такива представи за литературата и нейния език неминуемо се отразяват върху начина, по който превеждаме. Забравяйки, че „не ние говорим езика, а той нас ни говори“.

Послеслов към френския превод на Концерт за изречение от Емилия Дворянова.

(Emilia Dvorianova, Chaconne, texte traduit et présenté par Marie Vrinat, Éditions Rue d’Ulm, à paraître en septembre 2015.)

БИБЛИОГРАФИЯ

Емилия Дворянова на френски

PASSION ou la mort d’Alissa, trad. Marie Vrinat, Gardonne, Fédérop, 2006.

Les Jardins interdits, trad. Marie Vrinat, Aden, 2010.

Научни трудове и статии

Lambert Barthélémy, «“ma langue dans sa bouche“. À partir du latin chez Claude Simon», paru dans Loxias, Loxias 29, mis en ligne le 13 juin 2010, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=6127, p. 6.

Roland Barthes, Sade Fourier Loyola, Paris, Le Seuil, 1980.

Antoine Berman, La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Le Seuil, 1999.

Roger Caillois, Rencontres, Paris, P.U.F., 1978.

Hélène Cixous, Catherine Clément, La jeune née, Paris, 10/18, 1975.

Umberto Eco, Lector in fabula, traduit par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 1985.

Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999.

Vivre poème, Bernard Dumerchez, 2006.

Éthique et politique du traduire, Lagrasse, Verdier, 2007.

Dans le bois de la langue, Paris, Laurence Teper, 2008.

Marie Vrinat-Nikolov, «Éloge de la rupture : la littérature bulgare du XXIe siècle et ses nouvelles esthétiques», in Sans faucille ni marteau, Ruptures et retours dans les littératures européennes post-communistes, Clara Royer et Petra James (dir.), Bruxelles, Berne, Berlin, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, Peter Lang, 2013, p. 273-287.

«Traduire la langue du corps et le corps de la langue d’un texte “toujours pluriel et paradoxal“», in Traduire la pluralité du texte, Paris, L’Improviste, 2015.

Мари Врина-Николов (Франция) е българист и преводач, доктор (дисертация “Емоционалните частици в съвременния български език”, публикувана на български – Експресивните частици в българския език, Абагар, 1999) и хабилитиран професор, автор на многобройни изследвания в областта на теорията на превода, лингвистиката и историята на българската литература. Между преводите ѝ на френски език можем да открием редица произведения на класически и съвременни български автори като Алек Попов, Антони Георгиев, Вера Мутафчиева, Виктор Пасков, Георги Господинов, Емилия Дворянова, Иван Бориславов, Йордан Радичков, Йордан Йовков, Ивайло Петров, Кирил Кадийски, Севда Севан, Теодора Димова и др. Преводът й на „Концерт за изречение“ от Емилия Дворянова предстои да излезе на френски език през септември 2015 г.

 


[1] Lost in Translation, филм от Sofia Coppola, 2003.

[2] Емилия Дворянова, „Защо не пиша масова литература?“, Култура , 17/01/2003. http://www.kultura.bg/media/my_html/2254/emilia.htm

[3] В. Градев, «Десет писма за градините, приятелството и светостта», София, Алтера,2007.

[4] Я. Радева, «Множественото “освен“ на Емилия Дворянова», Литературен вестник, № 25, 27/06-03/07 2012.

[5] U. Eco, Lector in fabula, traduit par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 1985, p. 76.

[6] Емилия Дворянова, „… А понякога така се пишат разкази“. http://liternet.bg/publish17/em_dvorianova/poniakoga.htm

[7] Антоан Берман, Преводът и буквата или странноприемницата на далечното, прев. Румяна Мл. Станчева, София, Панорама плюс, 2007.

[8] H. Cixous, C. Clément, La jeune née (1975), p. 40.

[9] Е. Дворянова, «Отказаното удоволствие», Теория през границите – въведение в изследванията на рода”, София, Полис, 2001. http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=440&WorkID=16650&Level=1

[10] Roger Caillois, Rencontres (1978), p. 224.

[11] Милена Кирова, «Тялото, разковаване», in Е. Дворянова, La Velata (1998), р. 105.

[12] Емилия Дворянова, «От другата страна на езика», Култура №.19 (2546), 22 mai 2009. Texte disponible sur Internet: http://www.kultura.bg/bg/article/view/15654

[13] Ibid.

[14] Henri meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, стр. 122. На български: Анри Мешоник, Поетика на превода, София, Панорама плюс, 2007. Френското заглавие е „Поетика на превеждането“, което е важно, тъй като акцентува не върху превода като свършен продукт, извършено произведение, а върху самия акт на превеждане.

[15] H. Meschonnic, Dans le bois de la langue, Paris, éditions Laurence Teper,2008, p. 61.

[16] Ibid.

[17] Емилия Дворянова, «От другата страна на езика», op. cit.

[18] Милена Кирова, «Тялото, разковаване», op. cit.

[19] H. Meschonnic, Éthique et politique du traduire (2007), p. 26 et p. 30.

[20] R. Barthes, Sade Fourier Loyola (1980), p. 114-115.

[21] Изречено на 20/12/2014 (École de Traducteurs – CNL).