Социалната несправедливост и репресията на държавната машина, която държи в мъртва хватка слабите, са отново на фокус в „Хавър“ на Аки Каурисмаки. Но слабите са не просто социалните низини, а другите, чуждите, емигрантите.
Най-лесното осезание за наличието на активно зло е социалната несправедливост – много често това поражда илюзионни стратегии за унищожаване на злото чрез коригиране на социалните неправди. Сред творците често изобличаването на социалната неправда по един или друг начин – чрез засилване до абсурд на нейните характеристики или чрез принуждаване на зрителя към състрадание или поне съчувствие на жертвите в някаква синтетична емоционално-наративна среда – е акт на противодействие на тази неправда.
Но струва ми се, както вече споменах, това е „лесното” разрешение на въпроса за вечно наличната неправда в обществото. Това обаче по никакъв начин не означава, че споменатата неправда е лишена от дълбочина, не заслужава специалното внимание на творците, представлявайки същевременно сериозен риск за тривиалност. Социалната неправда като „социална” може да бъде отправена бързо към региона на идеологиите, но чувствителните към неправдата автори, тези, които имат естествения талант за състрадание, по правило поставят акцента върху личностите, от които този социум е съставен. Състраданието (както впрочем и ожесточението) към масата като цяло е сравнително безпроблемно, поддържащо „здравословна” дистанция спрямо конкретните обекти на насилие и неправда.
Неореалистите на италианското кино (и много други преди тях) имат специално отношение към тези теми. Те влагат страст, драматизъм, понякога горчив хумор и затрогват дори със самия си стил на „слизане” сред масите, в бордеите, там, където камерата няма навик да наднича. Тяхната връзка с жертвите по преимущество е дълбоко сърдечна и емоционална, а идеологията се показва само когато се позволи. Разбира се, всяко обобщено говорене за направление в което и да било изкуство гарантира неточности, но като цяло казаното може да бъде прието за валидна характеристика на повечето неореалистични творби.
Когато става дума за социална чувствителност обаче, за мен са по-интересни авторите, които трансцендират собствено социалните теми (колкото и човешки да са те при италианците от 50-те и 60-те години на ХХ век).
Това се случва с несравнено майсторство и формална иновация на кинематографията при авторите на Новата вълна във френското и немското кино. Там емоционалната „влага” на неореализма е разрешена в изместения върху героя/ автора акцент и отказа от класическа фабула (който обаче е налице още при някои от неореалистите).
Социалната тема е Темата на Аки Каурисмаки[1]. Неговите герои са (най-вече) работници или бивши работници, лишени от лустрото на традиционните кино-герои, често трогателно грозновати, потопени в нищетата на своето еднообразно ежедневие, приели лишението като естествено обстоятелство. Тяхната действителност обаче по нищо не прилича на шумната тълпа от италианските предградия на неореалистите, нито пък на бездънната травматична мизерия от първите филми на режисьори като Бела Тар. Работниците на Каурисмаки са „порядъчни” хора. Те поддържат ред в бедните си жилища – дори когато това са стари ръждясали контейнери (Човекът без минало (2002). Може да се каже дори, че неговите пролетарии са неестествено чистоплътни и спокойни. Боклукчии, фабрични работнички, миньори – всички те биват репрезентирани по един особено добропорядъчен начин (някои биха го нарекли дори дребнобуржоазен). Безнадеждността, тяхната виктимизация не следва от деградиращата мизерия на жизнените им обстоятелства, които от своя страна не са ги осакатили до нечовешкост. По този начин съчувствието, което очевидно се очаква от зрителя, трябва да премине заобиколния път на рефлексията, а не се постига с непосредствено предизвикан рефлекс на съжаление. В този смисъл са прави онези, които търсят у Каурисмаки брехтианска специфика.
Критиците, както и самият Каурисмаки, очертават две трилогии от филми, създадени през годините – не непременно последователни и без изрично подчертано тематично единение. Първата е „Пролетарската” трилогия, включваща филмите Сенки в рая (1986), Ариел (1988), Момичето от фабриката за кибрит (1990). По своята стилистика съдържащите се в нея филми не се отличават категорично от последващата „Финска трилогия” (Носещи се облаци (1996), Човекът без минало (2002) и Светлини в сумрака (2006). Критиката обичайно разчита известен оптимизъм в последната. Този оптимизъм обаче, независимо от фабулното развитие, е налице и в по-ранните филми на Каурисмаки и тук трябва да се подчертае, че той е негова особена находка. Ако трябва да намерим някакъв приблизителен паралел, бихме посочили – колкото и да е неочаквано – Дикенс. При Каурисмаки, както и при Дикенс, трагедията е обичайно „светла трагедия”. Жертвите не просто биват убивани или умират, те със самото това свидетелстват за ценността на своята жертва.[2] Трета трилогия бе начената с Хавър (2011), който във фабулно отношение значително се различава от предходните филми. Но преди да продължим с него, се налага да кажем още няколко думи за автора.
Киното на Аки Каурисмаки – в чисто изразителен план – се доближава може би най-много до това на Робер Бресон. Подчертаната употреба на безстрастна – понякога до абсурд – игра на актьорите (при Бресон те дори не са професионални актьори), широката употреба на „мъртво време”, т.е. задържането на кинематографичното внимание върху мястото на действието след излизане на героите или обектите от кадър, отпращането на действието в извънкадровото пространство, сегментизацията на заснеманото – човешки крайници, елементи от машини и детайли от интериора – всичко това формално много напомня спецификата на Бресоновите творби.
И все пак, при всички изброени прилики, филмите на Каурисмаки решително се отличават от тези на маестрото. Една от основните отлики е наличието на консистентен и дори класически наратив при всички от тях. Той обикновено е семпъл – работничка забременява случайно от мъж с по-висок социален статус, който я унижава и се опитва да се отърве от нея и детето. Жената отмъщава на него и всички, които наподобяват неговия вид. Или: пазач е нарочно съблазнен от жена, която е съучастница в план за кражба на охраняваното от него място. Той се влюбва в нея и почти загубва живота си, опитвайки се да отмъсти на „съблазнителите”. И други подобни, в същия лад. Разбира се, всичко това, както вече беше споменато, се съпровожда от множество микросюжети и невероятна социална чувствителност. Сантиментът никога не е в центъра на вниманието. Каурисмаки също както повечето представители на „авторското” кино (и за разлика от Бресон) има свои предпочитани актьори, които населяват всичките му филми. Това най-вече са Кати Оутинен, Мати Пелонпаа (†1995), Андре Вилмс, Икка Койвула, Елина Сало.
Типично за модернизма, Каурисмаки използва множество препратки, цитати от филми, литературни алюзии и дори актьори, които се възприемат за знакови фигури от авторското кино, като Жан-Пиер Лео например (Аз наех платен убиец (1990), Хавър (2011)[3].
Като че ли обаче най-запомнящото се при Аки Каурисмаки са интериорните детайли, които създават парадоксално усещане за носталгично безвремие. Той отказва да фиксира категорично разказите си. Стаите на героите му често са решени в така любимата за скандинавската изобразителност синьо-зеленикава гама, убити цветове, ненатрапливи, внимателно осветени от приглушена светлина. Често те са обзаведени с извехтели мебели, телевизори, радиа, грамофони от 60-те години и нерядко в стаята присъства джубокс. Баровете на Каурисмаки изглеждат по подобен начин, но никога изпълнението не е дотам прецизно, че да говори еднозначно за конкретен период. Някои критици настояват, че: филмите му са примери на обърнато излишество, защото представят един мизансцен, който е силно стилизиран, архаичен и минималистичен.[4]
Друго важно обстоятелство при филмите на Каурисмаки е тяхната наситена музикалност. Песните, най-често вокални второстепенни шлагери, представляват съвършено еклектичен сбор: танго, блус, рок, местна естрада, и се включват както диегетично (музика от радиото, от заведението, от залата за танци), така и екстрадиегетично – предавайки просто нюанс на звучене на картината, който най-често има отстраняващ, а не илюстриращ ефект.
Изцяло в тази стилистика е и последният му завършен до момента на писането на този текст филм – Хавър (2011).
За разлика от всички останали филми, изглежда, тук Каурисмаки не започва „историята” с традиционно въведителен епизод. Случва се нещо, което при един непосредствен прочит/гледане би могло да се изтълкува просто като отместване[5].
До стената на гарата стоят двама ваксаджии и чакат отегчено клиенти. Появява се странна фигура – мъж, облечен в сиво, елегантен, с астраганова яка и скъпи обувки (кратък близък план), с изпито, неподвижно лице. Той се спира пред единия ваксаджия – нашия главен герой – който започва труда си. Мъжът се оглежда и забелязва (камерата пестеливо в няколко кратки статични кадъра маркира това), че е следен. Плаща на ваксаджията, върху който се спира окото на камерата (действието от тук насетне се развива в извънкадровото пространство), и ние чуваме спирачки, стрелба. „Горкият дявол!”, споделя Марсел Маркс (нашият герой) на колегата с далекоизточен вид (Чан, както научаваме впоследствие).
„Горкият дявол!”
За този епизод повече не се споменава, но това, което се разгръща, е една изумителна приказка, в която всеки естествено върши доброто и правилното, сякаш наистина „дяволът е убит” – един дявол, разбира се, доколкото не всичко е съвсем положително.
Накратко: Марсел Маркс[6] (герой, наследен от Животът на бохемите (1992) е ваксаджия[7] – професия, която може да се запише в книгата на изчезващите видове, какъвто е и застарелият, порядъчен по своему бивш бохем, който я практикува. Той се намира на края на социалната йерархия и естествено, живее в бедно предградие, където дори не може да си плати франзелата за вечеря, а зарзаватчията се крие, за да не му поиска нещо. Марсел Маркс живее с жена си, натурализираната чужденка Арлети, и кучето Лайка. В града (Хавър е най-голямото френско пристанище за контейнери) пристига по погрешка контейнер пълен с нелегално прекарвани африкански емигранти. Системата винаги прави смъртоносни грешки, тя е враждебна и потискаща – всеки говорител или агент на „системата” при Каурисмаки е еднозначно отрицателен. Макар и ограден от тежковъоръжени части, от контейнера успява да избяга малко момче, което попада на Марсел. Той някак естествено поема върху себе си задачата да защити и помогне на това момче (Идриса). Храни го, скрива го у дома си, издирва близките му, пътува до Кале, за да се срещне с дядо му и да го снабди с адреса на майката. Рискувайки да попадне под ударите на закона, успява да организира благотворителен концерт и с парите подкупва лодкар, който да прехвърли момчето в Англия, където е майка му. Междувременно кротката и търпелива жена на Марсел, Арлети (Кати Оутинен), е диагностицирана с рак в терминална фаза. В процеса по спасяване на Идриса на Марсел помагат всички съседи (без един) и дори детективът, който е изпратен да търси момчето. Всички жертват и рискуват на драго сърце, включително виетнамецът ваксаджия, музикантите от групата на благотворителния концерт и лодкарят, който не взима за себе си никакви пари (те са за англичаните). Успехът на начинанието съвпада с чудесното излекуване на нелечимата болест на Арлети. Отрицателните присъствия са незначителни: доносникът (Жан-Пиер Лио), префектът (чуваме само гласа му, но не го виждаме), „автоматите” на системата – въоръжената жандармерия, която е готова да стреля по детето.
Солидарността на съседите от работническия квартал не за първи път се появява във филм на Каурисмаки, но тук има нещо повече. Доброто се върши сякаш по инерция, без никаква съпротива, в него с лекота участват всички. Сякаш това, което препятства доброто, внезапно е изчезнало и виталната сила на добротворството и милосърдието залива всичко без задръжка. Кое е това, което препятства доброто?
Дяволът, навярно? Присъствието на непоносимостта на страданието, лицемерието, празнословието, злотворството, унищожението на природата, алчността – всичко това е проблематизирано в едноименния филм на Робер Бресон от 1977 г. Особено ярък е централният епизод, в който главният герой, Шарл, пътува със свой приятел в автобуса и разговорът им се подема от околните: Шарл настоява, че всички свидетелства за опасността от атомните съоръжения биват отхвърляни само за да не се плашат хората, а Мишел, неговият приятел, отвръща: „Свидетелство? Всичко е свръхестествено”. Друг пасажер отпред подхваща: „Не обвинявайте правителствата… масите определят събитията”, други се включват: „Неясни сили, чиито закони са непроницаеми”, „Нещо ни тласка срещу собствената ни воля”… На въпроса: „Е, кой се надсмива над човечеството? Кой ни води за носа?”, първият пасажер отговаря „Дяволът, навярно” (което кара Шарл да сръга Мишел, сиреч „виж го пък този”)[8]. При тези думи шофьорът на автобуса се обръща назад и губи контрол – близък план на крака му върху спирачката и шум от сблъсък и счупени стъкла. Ние никога не виждаме какво точно се е случило, защото Бресон раздробява видимото пространство на автобуса на множество близки планове и така абсолютизира средата.[9] Това няма и особено значение в случая – тук просто се слага акцент по един конгениално находчив начин – никой не е директен носител на идеология и ясно обяснение няма, но съждението е хвърлено и провокира ответна реакция у зрителя. Машината, в случая автобусът, е зловещото средство на инферналните сили (при Бресон това е систематично заявявано – тракторът, моторът, колата, транзисторът в Наслука Балтазар (1966) например).
В един по-ранен епизод на Дяволът, навярно Шарл, протагонистът, преживява болезнено сеченето на дърветата, на което става свидетел. Гъстият пореден монтаж на падането на множеството в различен ракурс и с шум, който наподобява стенание, е част от „делата на мрака”. В друг един филм, в който фигурата на дявола се оказва решаваща, виждаме същия симптом (а може би и цитат от Бресон). В забележителната работа на мексиканския режисьор Карлос Рейгадас Post tenebras lux от 2012 г. дърветата падат със стонове в сюблимния момент, когато един от „падналите” герои, от онези, които се опитват да се изтеглят за косите, но все не успяват, защото „нещо ги води за носа”, се самоубива по свръхекспресивен начин. Тук, в този същия филм, с известна ирония дяволът се появява като горяща в оранжево анимационна фигура – нещо средно между традиционното изображение на „рогатия” и розовата пантера Пинко, с куфарче инструменти – през нощта, и влиза в къщата на злополучното семейство. По стените се оглежда оранжевото „зарево” на адската (и комична) фигура и всичко тръгва на зле. И в последните филми на Бела Тар[10] и в някои от работите на Ларс фон Трир се усеща „неясната сила”, срещу която героите се опитват да противодействат, опитват се да вършат добро, но всяка активност неизменно води до зло. Единствено полезният ход е пълната безучастност (или покорност, което е най-близкото до благото, както при героинята на Порейки вълните (1996).
Активното противодействие на злото в Ябълките на Адам (2005) пък се състои във всяческото му неглижиране и поставяне на малки положителни цели (които се оказват всъщност не съвсем малки). Иван, пасторът протагонист на забавната есхатология на Андерс Томас Йенсен, има ясно съзнание за „силите на преизподнята” и за тяхната борба в класически богословски ключ, само че в случая силата им бива преодоляна с тоталното незачитане на техните победи – Иван отказва да забележи, че поверените му бивши затворници са абсолютно негодни или пък неспасяемо злонамерени, че детето му е безнадеждно болно и пр. Със самия този отказ злото някак бива сломено – неговият говорител, „ясно виждащият нещата” лекар, си събира багажа…
В тази връзка в Дяволът, навярно най-зловещият образ (представен без каквато и да било афективност) е този на психотерапевта (лаканианец), иронично наречен Мим.[11] Именно той подсказва на Шарл как да осъществи самоубийството си. Той имитира спасител, в спасителната му роля са убедени приятелите на Шарл.[12] Отвореното му чекмедже е пълно с банкноти и чекове. „Парите се движат в сенките” – коментира Марсел (от Хавър) убийството на „дявола”, който държи в ръката си куфарче с белезници, очевидно съдържащо нещо твърде ценно.
Така или иначе, дяволът, изкусителят, обвинителят, причинителят на злото както в авторското кино, така и в съвременната философска мисъл, е тотално деперсонализиран.[13] Злото присъства – това е факт – но за съвременния мислител, дори християнски мислител извън теологията, е станало почти срамно да третира проблема за злото като коренящ се в някакъв персонализиран източник. Той бива свързван с механизма на изкупителната жертва и миметическата завист (Рене Жирар)[14], с „лошото” въображение (Ричард Карни)[15], с лошия избор (класическата философия)[16], с лишението от благо и раз-творяване на битието (августинистката традиция)[17]. Теодицеята въобще бива окачествена като абстрактно-теоретично занимание, а подходът към проблема за злото (което все повече се отдалечава от дявола) се изтласква към етическо-практичното. Не ни интересува къде се корени злото, а какво може да се направи (което, макар и недоизказано, предполага някаква естественост на злото, злото като заболяване на природата, което може да се излекува, стига да се открие подходяща методика). Пол Рикьор приветства Кант за това, че ни е изправил лице в лице с отговорността за действие, като предупреждава срещу крайността на опиянения ирационализъм (Schwaermerei), „някаква мистична лудост, която се отнася към злото като към външна сила, която нахлува в нас и ни завладява, когато скимне. Този последният възглед е типичен… за вярата в бесовското обладаване…”. И още: „с отделянето на мистиката от злото, Кант премахна част от неговата обаятелност. Той ни позволи да видим, че злото не е свойство на някакъв външен демон или божество, а на феномен, дълбоко свързан с антропологичното ни състояние”. По този начин злото вече не е обект на сакрално принасяне на изкупителна жертва. Следователно злото се интериоризира – след като се превръща в себе-си-като-другия (където другият е бившето персонифицирано зло).[18]
Ако се върнем при филма на Аки Каурисмаки, ще забележим, че там ясно се отличават няколко вида другост, които са в основата на философията (да не кажем на богословието) на повествованието. „Дявола като друг” (в по-горните смисли) ние виждаме от самото начало – той е различен, чужденец е – италианец. „Basta!”, извиква на ваксаджията, когато усеща опасността. Неговата евентуална смърт, предадена в звук и думите „Горкият дявол”, е отделена от цялостния наратив, което, както казахме, е непривично за Каурисмаки. Следователно по-вероятно е тя да представлява установителна първа сцена, която да задава ключа за по-сетнешните ни херменевтични опити.
Социалната несправедливост и репресията на държавната машина, която държи в мъртва хватка слабите, в Хавър е отново на фокус, но слабите не са просто социалните низини, а другите, чуждите, емигрантите. Държавата с цялата си мощ се страхува от тях и всячески се стреми да ги обезсили и премахне още в зачатък, още с появата им. Те пък се появяват именно поради грешка в системата – вместо в Англия контейнерът с африканците е пристигнал във Франция, където случайно е открит след триседмичен престой. Каурисмаки съзнателно взима решение да не се подчини на логиката на изображението, което публиката очаква (както обичайно), и с отварянето на желязната врата ние не ставаме свидетели на група полуживи нещастници, въргалящи се в своите нечистотии, а виждаме спокойно седящи хора, облечени в празничните си дрехи.
Друго лице има събитието и въобще проблемът с миграцията през телевизионния екран (част от държавната машина). Там плашещата дума „тероризъм” се повтаря многократно при всяко мигрантско проявление. Мигрантите са други, те са опасни, затова ги държат в лагери-затвори. Другостта на момчето Идриса, което успява да избяга пред смаяните погледи на останалите, не смущава Марсел. Напротив, неговата другост извиква в застаряващия бивш бохем всеотдайна готовност за помощ. Тази „благост” се разпространява епидемично в неговия квартал. В Идриса обитателите на малката улица виждат първо себе си – политически и буквално. Ако можем да си позволим тази шега, смъртта на един дявол довежда рая на Левинас в квартала на Марсел и Арлети. Тук другостта е не само отчуждеността от репресивния механизъм на държавата, но е и съвсем буквална. Марсел идва от парижките артистични среди; Арлети, жена му, е очевидно чужденка, говореща лош френски; „колегата” на Марсел, Чан, е дори „двоен” чужденец, него „го няма”, както сам се изразява – той е виетнамец, който се прави на китаец. Трогателно уродливото население на носталгичната стародавна кръчма спори за достойнствата на различните провинции – един е от Нормандия, друг от Бретан, трети от Елзас… самата им среща с африканчето не предизвиква никакво друго раздвижване освен непосредствено желание за добро. Те го крият, хранят (с появата му зарзаватчията вече не се спотайва от Марсел, а сам му дарява храни). Особена е фигурата на инспектора. Той изглежда сякаш изскочил от стародавен детективски филм с класическото си черно бомбе и костюм. Неговият образ може да се срещне у Дикенс или Достоевски. Той е друг на квартала, но е друг и на държавата, говореща с гласа на префекта. Идриса бива буквално спасен още в първия миг на появяването си от инспектор Моне, който спира жандармериста, насочил оръжие към беглеца. Той на няколко пъти предупреждава за акциите на „колегите” му и накрая, във фаталния момент на бягството, успява да отклони хайката, издирваща бежанеца, като буквално изрича лъжа. В чудната обстановка на милосърдие кръчмарката (чийто мъж той е затворил навремето) любезно го черпи питие. Каурисмаки дарява този свой герой с особен знак-цитат. При едно от посещенията в квартала инспектор Моне „разпитва” зарзаватчията (който храбро лъже извън всяка мяра) и накрая си купува ананас. Яркият южен плод придава особена нереалност на носещия го строг мъж. Запитан какво означава това, режисьорът обяснява, че решението дължи на г-н Бунюел и неговия Назарин (1959). В края на споменатия филм, когато падре Назарио (Франциско Рабал), парцалив и гладен, е отведен от стражата, бидейки несправедливо обвинен и изоставен от всички, дори от Църквата, една жена на пътя му дава ананас. Ананасът се превръща в милост насред кръстния път.
Солидарността между „другите” от квартала на Марсел се разпростира към лагера за бежанци в Кале, където той отива да срещне дядото на момчето. На въпроса на чиновника в какво качество идва на визитация, Марсел отговаря съвсем просто: „Аз съм му брат” и веднага парира възмутената реакция (лагерникът е от друг расов тип) – „аз съм албиносът в рода” – най-невъзможното от всички обяснения.
Другостта на чужденеца наднича дори от литературата в скромната къща на Марсел – от полицата той изважда „Америка” на Кафка.[19] Протяжен черен блус се носи от грамофона му.
Макар и страничен на темата – имунизиран към добротата – героят доносник не е маловажен. Негов инструмент е телефонът (според режисьора – дяволската машина). И тук виждаме характерното анахронично смесване на стилове, първото обаждане е предадено с бърз близък кадър върху стародавен бакелитов телефон с шайба, а второто – от единствения мобилен телефон във филма. Ролята се изпълнява от Жан-Пиер Лео. Тук референцията е към Трюфо и неговия Четиристотинте удара (1959), в който актьорът играе гонено и криещо се момче. „Ето какво е направило обществото от него”[20] – отбелязва Каурисмаки.
Своята мисия Марсел Маркс изпълнява подобно на наивния, но решителен Парсифал. Всяко препятствие се преодолява незабавно с простодушна прямота и успява независимо от безхитростните ходове. След като любезно отказва пари за трансфера на Идриса в Англия, предложени му от кръчмарката и Чан (парите са спестявания за децата им), той решава да организира заедно с виетнамеца благотворителен концерт, като покани Little Bob (действителен френски изпълнител). Малкият Боб обаче не иска да пее, защото жена му го е напуснала, а когато нея я няма, „гласът му е лишен от субстанция”. Марсел издирва жената и я убеждава да се върне. Както се разбира, караницата е била за „незначителни неща” – ябълково дърво.
Щастливият край за търпеливата Арлети, която крие от съпруга си безнадеждността на ситуацията (лекарят я успокоява, че стават чудеса, а тя му отвръща: „не и в моя квартал”), идва едновременно с другата щастлива развръзка. Тя е излекувана по чудесен начин – медицинските лица се чудят, „такива неща са се случвали в Шанхай, но не и тук”. Другостта се оказва мястото на чудесата. Чудесата стават там, където другостта се настани.
За дявола малко или много нещата се изясниха, но какво да кажем за Бога. Дали неговото присъствие е осезаемо експлицитно, независимо от добротата и всеотдайността на героите към „странника”? Каурисмаки не се интересува от религиозните теми – не е и враждебен към тях. Кати Оутинен е момиче от Армията на спасението в Ариел (1988) – организация, която дава последна помощ за най-обезнадеждените и отхвърлени от обществото. Но това е по-скоро съпътстващо съдбата на главния герой обстоятелство. Социалната и политическата тематика в предишните филми на Каурисмаки са еднозначно доминантни. С последния си филм обаче режисьорът изглежда се решава да трансцендира познатите теми. Не само с приказния наратив, но и с две реплики, които се изплъзват от г-н Маркс. Когато говори на Идриса за професията си, той казва: „Има и по-добри професии, но като се изключат пастирите, ние сме най-близо до хората и сме последните, които зачитат Проповедта на планината“. Проповедта на планината от Евангелието от Матей (гл. 5-7) представлява най-дългото цялостно слово на Христос, с което Той поставя основанията за по-сетнешното развитие на християнството. Там са Блаженствата, Господнята молитва и т.н. „Пастирите” пък са част от клиентелата на Марсел и докато той смирено им лъска обувките, те беседват за това дали вратите на Царството са отворени за невинните. Друга ясна препратка е обръщението на Марсел към Идриса, когато го вижда за първи път мокър, до кръст във водата, да се крие в полумрака. Той го пита за името му и диалогът продължава така: Quo vadis, Idrissa? – Какво? – Къде отиваш? – Лондон. „Quo vadis, Domine?”, както е известно на мнозина, са думите, които според преданието (апокрифните Деяния на Петър) апостолът отправя към Христос, който му се явява на излизане от Рим, в момент на бягство от гоненията. Христос отвръща, че отива в Рим, за да бъде разпънат отново (т.е. да пострада вместо тези, които се страхуват и бягат). Петър се връща и претърпява мъченичество. Задавайки въпроса по този начин – в случай, че не го отдадем изцяло на артистичната реч на Марсел – героят разпознава в Идриса Христовия образ. Независимо дали тук наистина става дума за религиозни референции и като изхождаме от всичко останало, казано дотук за филма Хавър[21], навярно с тази своя трета трилогия Аки Каурисмаки ще потърси онова „повече”, за което споменава Бела Тар във връзка с втория период от творчеството си, последвал монолитно социалните му първи филми.
Д-р Слава Янакиева е културолог. Изследванията ѝ са в областта на религиозното кино и медиите, както и средновековния театър и празнична култура. Публикувала е множество статии по тези теми в различни научни издания. Понастоящем чете лекционни курсове в бакалавърската програма на специалност „Културология“ в СУ „Св. Климент Охридски”. Член е на Института по средновековна философия и култура. Съавтор е на две антологии по Средновековна визуална култура. Превежда от английски и руски език. Сред публикуваните преводи могат да се споменат книгите на о. Георгий Флоровски Източните отци от IV век и Византийските отци от V–VIII век, а също капиталният труд на Ернст Канторовиц Двете тела на краля (Изследване на средновековното политическо богословие), както и Битието като общение на митрополит Иоан Зизиулас.
Текстът е публикуван в бр. 117 на сп. „Християнство и култура“.
[1] Аки Каурисмаки (р. 1957) е финландски режисьор, сценарист, представител на т.нар. авторско кино. Ако можем да си позволим да приложим американския бранд „независимо кино“ спрямо европейски автор, то на първо място това би бил Каурисмаки. Сам продуцент, сценарист, режисьор и дори монтажист на филмите си, той се ползва със свобода, трудно достижима за неговите колеги. Освен със сравнително постоянния актьорски състав Каурисмаки предпочита да работи и с един оператор – Тимо Салминем (блестящ професионалист, което впрочем личи и от сътрудничеството му с авангардния режисьор Лисандро Алонсо върху филма Шауша (2014). Освен споменатите тук филми внимание заслужава и така нареченият „пънк“ диптих – Ленинградски каубои отиват в Америка (1989) и Ленинградски каубои срещат Моисей (1994), както и „немият“ филм-експеримент Юха (1999). Последният е екранизация на известен финландски роман и с това се нарежда до другите две „екранизации“ – Престъпление и наказание (1983) и Хамлет отива по работа (1987).
[2] Особен случай на жертва е превръщането на героинята на Момичето от фабриката за кибрит от жертва на обществото, на семейството, на съблазнителите – в безстрастен убиец – т.е. тук отново личността е пожертвана, за да бъде изгубена напълно и превърната в чудовищно-безстрастен ангел – унищожител на мъчителите.
[3] И дори живи роднини на неговите киноучители като дъщерята на Жан Виго, Люс Виго, която, бидейки иначе известен кинокритик, изпълнява периферната роля на продавачка на сандвичи в Хавър. В това отношение Каурисмаки напомня Робер Бресон с неговия „снобски“ вкус към известните фамилии на „моделите“ му.
[4] Seppälä, Jaakko, ‘Doing a Lot with Little: The Camera’s Minimalist Point of View in the Films of Aki Kaurismäki’, Journal of Scandinavian Cinema, 6 (2016), 5–23 <https://doi.org/10.1386/jsca.6.1.5_1>
[5] Известни са ни много примери от филмовата история, при които първоначално представяното на зрителя е само страничен момент – уловка – и същински важното се вижда едва в последващите епизоди.
[6] Андре Вилмс изпълнява и там ролята. Смята се, че малкото име на героя е поклон към Марсел Карне, когото Каурисмаки почита като един от своите учители, а за „Маркс“ нещата са очевидни. Впрочем действието на небезизвестния филм на Марсел Карне от 1938 г. Пристанище на сенките се развива именно в Хавър, макар снимките да са осъществени изцяло в студия. Каурисмаки познава и оценява високо този филм.
[7] Можем дори да допуснем, че това е намигване към Виторио де Сика (също „пролетарски“ режисьор) и известния му филм Вакса (1946).
[8] Вж. Достоевски, Фьодор Михайлович, Събрани съчинения в дванадесет тома. Том IX, Братя Карамазови. Роман в четири части с епилог (С., Народна култура, 1984), с. 212, разговор между Фьодор Карамазов, Иван и Альоша (подчертаването е мое, С. Я.):
– Кой се присмива така на човека? Иване! За последен път и категорично: има ли Бог, или няма? За последен път!
– И за последен път – няма.
– Но кой се присмива на хората, Иване?
– Дяволът, види се – усмихна се Иван Фьодорович.
– А има ли дявол?
[9] Сцената се състои от 25 кадъра, в които ние виждаме близки планове на части от „апарата“: дръжките, стоп-бутона, бутоните, с които шофьорът отваря вратите, перфоратора за билети, вратите и стъпалата, огледалото за обратно виждане, в което движението върви в обратна посока на същинското движение… Вж. Pipolo, Tony, Robert Bresson: A Passion for Film (Oxford University Press, 2010), p. 319-320.
[10] Без най-последния, в който „злото“ вече е раз-творило битието на този свят.
[11] Рене Жирар настоява, че „сатаната… черпи за себе си като паразит от онова, което Бог твори, като Го имитира [mimeomai – С. Я.] по един ревнив, гротесков, перверзен начин, крайна противоположност на праведното и покорно подражание на Иисус… Сатаната е имитатор [mimos – С. Я.] в съревнователния смисъл на думата. Неговото царство е карикатура на Царството Божие. Сатаната е маймуната на Бога. Girard, René, I See Satan Fall Like Lightning (Gracewing Publishing, 2001), p. 44-45”.
[12] Когато разбира, че той все пак е отишъл при психотерапевта, една от героините възкликва: „Той е спасен!“.
[13] Ето какво пише по този повод прот. Александър Шмеман в книгата си: „Някои богослови и философи – пише той – в опит да обяснят и така да рационализират опита от съществуването на злото, го обясняват като отсъствие – отсъствие на добро. Сравняват го например с мрака, който е отсъствие на светлина и се разпръсква, щом тя се появи… Не такова обаче е разбирането на злото в Библията и в опита на Църквата. Тук злото съвсем определено не е просто отсъствие. То е присъствие – присъствие на нещо тъмно, ирационално и много реално, макар и произходът на това присъствие да не е задължително съвсем ясен и незабавно разбираем. Така омразата не е просто отсъствие на любов, тя е присъствие на тъмна сила, която може да бъде много активна, умна и дори изобретателна… И така, първо утвърждаваме съществуването на демоничната реалност – злото като тъмна сила; като присъствие, а не просто отсъствие. Но можем да продължим и по-нататък. Защото както не съществува любов извън любящия, т.е. личността, която обича, така не е възможна омраза извън мразещия, т.е. извън личността, която мрази. Ако пределната тайна на доброто е свързана с личността, то и пределната тайна на злото също трябва да е личностна. Зад тъмното, ирационално присъствие на злото трябва да има личност или личности”. Александър Шмеман, От вода и дух. Литургическо изследване на Тайнството Кръщение, София, 1997, с. 21-22.
[14] Girard, René, The Scapegoat (Johns Hopkins University Press, 1989), p. 189f; Girard, René, I See Satan Fall Like Lightning (Gracewing Publishing, 2001), p. 43f.
[15] Kearney, Richard, The Wake of Imagination (New York, NY: Routledge, 1998)
[16] Kearney, Richard, ‘On the Hermeneutics of Evil’, Revue de métaphysique et de morale, 202–212.
[17] Nemo igitur quaerat efficientem causam malae voluntatis; non enim est efficiens sed deficiens quia nec illa effectio sed defectio. Augustine, The City of God against the Pagans | Loeb Classical Library, trans. by Jeffrey Henderson, 1957, p. 32; В тази връзка, Янакиев, Калин, Три екзистенциално–философски студии: злото, страданието, възкресението (Анубис, 2005).
[18] Kearney, Richard, ‘On the Hermeneutics of Evil’, Revue de métaphysique et de morale, 205 Т.е., следвайки тази логика, можем да заключим, че според Рикьор/Кант, веднъж оневинили се чрез екстериоризацията на злото, ние отново го интериоризираме, като с това поемаме част от вината, тъй като злото винаги има някакво непостижимо дъно (не източник), което обаче вече е у нас. Карни дори настоява, че „извечният въпрос Unde Malum („Откъде идва злото?“) никога няма да бъде напълно отговорен, защото има нещо непостижимо в злото… нещо, което е едновременно антропологическо и отвъд границите на антропологичната причина. Злото е вкоренено в човека, дори радикалното зло, но е вкоренено в такава непостижима дълбина на душата, че ние… навярно никога няма да го проумеем напълно“.
[19] Известен с абсурдните ситуации, Каурисмаки още веднъж ни среща с Кафка – посетителките на болната Арлети я приспиват, четейки разказа „Деца на шосето“, който завършва с това, че героят/героинята тръгва през гората към селото, в което хората никога не спят, защото не се уморяват, и не се уморяват, защото са луди, а луд умора няма.
[20] Brooke, Michael, ‘Minor Quay’, Sight & Sound, 22 (2012), 16.
[21] Le Havre е името на града, но означава още и „пристанище“, „пристан“, „убежище“.
