0
1487

Концерт по време на коронавирус

Теодор Куренцис и Патриция Копачинская в Есен, Германия, 24 септември 2020

Неоспорима истина е, че ритуалите и жестовете са форма и обвивка на човешката комуникация. Tази истина се осъзнава oсобено ясно в условията на пандемията от коронавирус, отнемаща не само естествената необходимост на човека да се среща и общува с себеподобните си, но лишаваща го и от основни културни потребности. Непосредствената близост между хората и спонтанността на общуването са заменени от наложената дистанция, маските и новите социални ритуали, освобождаващи ги поне от необходимостта да се преструват, ако такава близост не е желана.

След половингодишен глад за концерти, оперни и театрални представления, вратите на концертните зали през новия сезон започват постепенно да се отварят, разбира се, при засилени мерки за сигурност. Така например голямата концертна зала „Алфред Круп“ в град Есен, както и различните входове към нея са разделени така, че зрителите да не могат да влизат в допир едни с други. Местата за срещи са премахнати, гардеробите и бюфетът за разхладителни напитки са преградени с изкуствени стени. Количеството на местата е драстично намалено, концертите се изпълняват без паузи. Погледнати отдалече, отделните фигури в коридорите и фоайетата изглеждат някак недействителни, подобно на застинал хиперреалистичен пейзаж, а в концертната зала както при антична трагедия вместо лица се виждат анонимни маски. Празничното оживление пред очакваното концертно събитие е задушено от налагащата се стерилна атмосфера. Всичко това само по себе си създава една нова театрална ритуалност, към която зрителите тепърва ще трябва да привикват.

Впечатлението от „театър в театъра“ се потвърждава и при започването на концерта с известно закъснение. Негов първи признак е появата на облечени в черно и с черни маски сценични работници, които с енергични ритмични движения подготвят пултовете и инструментите на музикантите. След известно време откъм зрителната зала един по един ритуално излизат оркестрантите на SWR[1] оркестъра, също в черно облекло и черни маски. Любопитното зрелище от призрачни черни фигури на концертния подиум се нарушава от ослепителната светлина на прожекторите, възвещаващи излизането на шефдиригента на оркестъра Теодор Куренцис заедно с автора на първата изпълнявана творба – композитора Хелмут Лахенман.

Тук е мястото да се спомене необичайната драматургия на концерта, придаваща му характер на музикално-театрален спектакъл. Избраните произведения са групирани около два полюса: съвременност от XX и XXI век (Лахенман, Джачинто Шелси, Дмитрий Курляндски) и барок (Хайнрих Игнац Франц Бибер), като за бис беше избрана музиката на Джон Доулънд, един още по-стар, ренесансов композитор. Художествената концепция се гради не върху противопоставянето, а върху сближаването  на отдалечени епохи и култури. В съчетанието на творбите е търсено създаването на единна звукова картина. А тя се подчертава от изявеното сценичното присъствие на диригента и солистката Патриция Копачинская, излизащо далече извън каноните на познатата концертна практика. Тяхната единствена по рода си музикална интерпретация представлява неотделимо единство от театрална пластика, жестика, движение, танц и пеене. Премислени са и най-малките детайли и цветове в костюмите – при диригента черен шал вместо маска, черни високи обувки с червени връзки, черни прилепнали панталони, при солистката ефирна бяла рокля, сякаш излязла от приказките фея, непознаваща обувки. (В скоби ще отбележа, че Копачинская винаги свири на концертите си боса).

Съчетанието между тези две непредвидими творчески индивидуалности ражда във всеки момент една необуздана музикално-сценична визуалност в течение на цялата вечер, в която с удоволствие участват  и оркестрантите, влизащи в различни сценки и мизанцени помежду си. Ритуалното сваляне (при свирене) и слагане (при влизане и излизане) на маските въздейства не само като театрален ефект, но и подсказва в психологически план крехката граница между свободата и наложения отказ от нея.

Според първоначалния замисъл[2] съвременните композиции трябваше да бъдат в средата, рамкирани в началото и края от авангардната за своето време, осемчастна сюита на Бибер (1644–1704) Batallia (Битката, 1673) за струнен оркестър и basso continuo. Въвеждането на нови инструментални техники, една от основните характеристики в музиката на ХХ век, влиза в идеално съответствие с музиката на бохемско-австрийския бароков майстор, в своето време един от най-известните цигулари и композитори в Европа. Известност, която се е дължала не само на неговото виртуозно майсторство, но и на използването на скордатури (пренастройване на отделни струни за получаване на особени ефекти), двойни грифове и акорди, чрез които композиторът е постигал контрастност и гъстота на фактурата. Изборът на тази бликаща от жизнерадостност и хумор, войнстващи фанфари, но и пълна с лирика и виртуозна мелодичност творба не е случаен. Нейният карнавален[3] характер определя атмосферата и тона на целия концерт спектакъл, като се започне от превъплъщенията на Куренцис на диригентския пулт, от невероятната пластика и артистичност в цигулковото звукоизвличане на Копачинская и се стигне до непрекъснатото им влизане във все нови и нови роли, пеейки, танцувайки и контактувайки с инструменталисти и публика. Бароковото усещане за радост и лекота от живота, ненатовареност от проблемите на днешния век, съчетано с безупречно музициране, се предава и в зрителната зала.  

Не се наемам да съдя, как публиката (съдейки по сдържаните аплаузи) възприе написаната преди почти 30 години и отдавна радваща се на успех творба на Лахенман: Zwei Gefühle (Две чувства), Музика с Леонардо за рецитатор и инструментален ансамбъл (1992). В нея доайенът на немската авангардна музика, изхождайки от идеята за изменението на музикалното възприятие и характера на слуха в зависимост от конкретните културни и социални условия, поставя въпроса за възпитанието на „структурно“ насочен слух, включващ не само наблюдението върху онова, което в момента звучи, но и върху скритите вътрешни подтекст и взаимовръзки, засилващи интензивността на възприятието. Рецитираният от композитора поетичен текст на Леонардо е разложен на съставните си части от отделни звуци, срички и частици от думи, които слушателят посредством слуховото си възприятие трябва да сглоби, за да открие заложения в него смисъл. Ако това се случи, човек се разтваря в един дишащ, енергетично зареден и непрекъснато изменчив космос от звуци, изпълващ най-потайните ъгълчета на душата. Музиката внушава метафората на Леонардо за тъмната пещера, в която човек е обзет от две екстремно противоположни чувства: страх от заплашващата тъмнина и заедно с това неотклонимо желание да проникне в нея и да види със собствените си очи тайнствата и вълшебствата, скрити в нея. Едно съвременно тълкуване въвлича в сферата на  трансценденталното: от една страна, това е магнетично привличащата, но всяваща екзестенциален страх среща със смъртта, от друга – извечният стремеж към свободата, от която човек се страхува, защото е непозната за него.

Различен звуков израз намира темата за трансценденталното в цигулковия концерт на Джачинто Шелси Anahid – лирична поема върху името на Венера[4] за цигулка и 18 инструмента (1965). Една от най-енигматичните и интригуващи фигури на ХХ век, Шелси поставя знак за равенство между вибриращ звук и космическа енергия[5], с което прониква в медитативните и пространствени измерения на звука. Звукът според италианския композитор има сферична форма, която ротира около своя център. Носеща само условно наименованието „цигулков концерт“ поради липсата на обичайната виртуозност и структурно деление, микротоналната композиция на Шелси въвежда слушателя в един безкраен и многоизмерен процес от вибриращи и флуктуиращи в светлинните си нюанси концентрични звукови „пръстени“. За това допринесоха майсторската интерпретация на диригента и проникновеното, вътрешно съсредоточено изпълнение на солистката и инструменталния ансамбъл.

Тази медитативна атмосфера се вля естествено в края на концерта в меланхоличната лирика на песента Weep you no more, sad fountains (Не плачете повече, тъжни фонтани) от известния английски композитор и лютнист Джон Доулънд. Седнали на пода редом до лютниста, цигуларката и диригентът пееха вглъбено, пренасяйки случилото се в едно друго, отвъдно измерение. Едно умиротворено изпълнение, излязло сякаш от четката на художник от Елизабетинските времена.

[1] Симфоничният оркестър на Югозападното радио е една от най-престижните симфонични формации в Германия, профилирана най-вече в областта на Новата музика, както и в изпълнението на автентични исторически практики от по-ранните епохи. От началото на неговото основаване през 1945/1946 г. той е свързан с имената на такива световно известни диригенти като Серджу Челибидаке, Михаел Гилен, Силвен Камбрелен, Франсоа-Ксавие Рот, сър Невил Маринър, Жорж Претр, сър Роджър Норингтън, Инго Мецмахер, Кент Нагано и редица други. От 2016 г. той обединява радиооркестрите на Щутгарт, Баден-Баден и Фрайбург. От сезона 2018/2019 г. негов главен диригент е Теодор Куренцис.
[2] В есенския концерт поради отпадането на пиесата на Дмитрий Курляндски Possible Places за цигулка и оркестър се наложиха размествания в програмата.
[3] Произведението е писано за залцбургския архиепископ по време на карнавала.
[4] Анахид е древното египетско име на богинята Венера.
[5] Образец в това отношение за него е мантрата „ОМ“.