0
1986

Лятна меланхолия

Провокирана от една постановка на Чехов

„Чайка“ – комедия за края на света“ – театрален спектакъл по пиесата на А. П. Чехов, драматургичен вариант, превод, режисура и костюмография Валерия Вълчева, сценография Мартиан Табаков, в ролите Стефка Янорова, Мирослава Захова, Деница Даринова, Пламен Великов, Симеон Димов, Александър Кънев, Мартиан Табаков, Надя Панчева.

Валерия Вълчева е особено явление в българския театрален живот. Ако трябва да я характеризирам с една дума, това е: независимост. Независима от репертоара на един или друг театър, тя обикновено работи по собствени проекти, старае се за субсидии и осигурява място, където да покаже направеното. Това ѝ дава пълна свобода да осъществява артистичните си планове и Валерия смело и докрай я упражнява.

Така е и с представлението „Чайка“ – комедия за края на света“ по пиесата на Чехов. То е поредният ѝ проект с като сценограф, музикант, актьор. Тандемът Валерия-Мартиан се очерта като много успешен още с постановката по „Сърцето на мрака“ на Джоузеф Конрад. Сега, т.е. от две години насам, към разнообразните качества на М. Табаков е добавено още едно, не по-малко важно за представлението: артистичното пространство студио Белка. Впрочем за това, както и за резюмираното представяне на проекта, написах възторжен пост във Фейсбук през ноември 2020 г. Ще си позволя да го постна тук, защото онова представление е основата на големия завършен продукт, който ни показаха и ще показват наесен в Белка:

„За комедията „Чайка”

Не се изживявам като театрален критик, но когато нещо много ми хареса, се втурвам да споделям.
Става дума за постановката на Валерия Вълчева по избрани текстове от „Чайка”, сценография и звук Мартиан Табаков.
Веднага, кратко като за Фейса, изброявам какво толкова ме възторгна.
Ами за първи път гледах „Чайка” или „По Чайка” без патетично-трагичния ключ, в който обикновено я поставят. Валерия изглежда е послушала самия Чехов в желанието му неговите пиеси да се схващат като комедии. В представлението си (защото това беше нещо много повече от пърформанс) беше вкарала една силно иронична и засилена от ярката визуализация и неочакваните локализации на актьорите комична нишка.
Като казах локализации, ми се иска да отдам дължимото не само на впечатляващите хрумки на Валерия, засилени от съответстващата сценография на Мартиан, но и на самото пространство. Ателието Белка със своите лампи, печка и менгемета е важен участник в цялата магична игра, в която бяхме вкарани.
Колкото до хрумките, Валерия е успяла през хумора да вкара все пак и онази Чеховска трагичност, която всички до болка познаваме. Метафорите, не само забавни, но и приканващи към съчувствие – от пребиваването в пералнята, до ембрионалното състояние, към което се връща актрисата, ме накараха да си помисля не само за участта на Нина Заречная, но и на всички нас, като за зародишни божи идеи, които пуснати да се развиват, все не успяват да постигнат достойната определеност, която да оправдава претенцията за „венец на творението.”
Осъзнавам, че този песимизъм иде от моята субективна нагласа и не е непременно същностен за представлението. Напротив, атмосферата там е много приятна, искаше ми се и на мен да кажа като Заречная „колко е хубаво и топло тук” и да остана да слушам музиката на Мартиан, който за пореден път демонстрира многостранните си способности. Още повече че този път перипатетичната конвенция, в която Валерия Вълчева обикновено решава постановките си, беше редуцирана: ходеха и се провираха през неочаквани места само актьорите (много добра, всеотдайна игра на Мирослава Захова), не и публиката. Нещо, което ми хареса, защото от суета обикновено отивам на театър с не най-удобните си обувки.
Така, в тези тъжни и повсеместно чумави времена, Валерия, Мартиан и Мирослава предложиха едно рафинирано естетско угощение и щедро го подариха на всеки, който го поиска. Спазвайки всички възможни мерки, както и мярата на една лаконична, затова и безотказно въздействаща форма.“    

Сега това има формата на доста продължителен спектакъл в два акта, с всички действащи по Чеховата пиеса лица, а към първоначалния екип са се присъединили двама силни актьори. Стефка Янорова, която играе Аркадина, и Александър Кънев като Тригорин. Музикалните умения на този млад актьор добре партнират на цялостното озвучаване на пиесата, поверено на Мартиан.

Спектакълът отново свидетелства за независимостта на Валерия, този път от общата конюнктура. Защото в момента да представяш Чехов, при това с добавки на изпети на руски (макар и дисидентски) песни, по ред разбираеми и прекрачващи българските реалии причини си е непопулярно начинание. И все пак, въпреки известната разсеяност по някои, сторили ми се, излишни детайли, постановката и текстът на пиесата по никакъв начин не правят впечатление на овехтели, дори според най-младата публика, която обикновено посещава Белка. Това, разбира се, се дължи на режисурата на Вълчева, но не само.

Понеже, както заявих, не се изживявам като театрален критик, този път няма дори да се опитам да разисквам детайлно разширената версия на онова, което толкова ме бе привлякло преди две години като възможна весела трактовка на Чеховата драма.

Новото представление е още едно свидетелство за непоклатимата актуалност на Чеховите пиеси, които, каквото и да се случва, остават доказателство за талантливата проницателност на автора си. Трафаретно, затова пък вярно е да се каже, че тази възобновяемост е мярата за гениална драматургия: Чехов е сред малцината, чиито пиеси непрекъснато се играят на световните сцени. Те са „трайни“ пиеси. Най-простото обяснение е, че това е така, защото са отворени към различни интерпретации.

Действително през годините са правени най-различни експерименти с творчеството му (парадоксално, като се изключи периода на най-интензивните експерименти в изкуството на следреволюционна Русия, където авангардистите явно са считали всички от поколението на Чехов за негодни за целите на новата драматургия, затова предпочитат да използват текстове на свои съвременници или на класици като Пушкин и Гогол).

Но това обяснение, освен просто, е и пределно общо, защото то не отговаря с какво „Чайка“, а и изобщо пиесите на Чехов кореспондират с чувствителността на толкова различни поколения зрители. Ключът на Валерия Вълчева в тази постановка е идеята за кръговрата на живота. Въпреки че в окончателния си вариант тя е редуцирала метафората с пералната машина и се е опитала да избегне трагизма, впечатлението, което се налага, е, че от кръговрата няма изход и героите марионетно повтарят действия и реплики.

Ако продължим тази линия, човешката ситуация се очертава като познатата Шопенхауерова метафора за мишката в колелото, която се върти до безкрай – а по-скоро до окончателния край, при това преминавайки от страдание към страдание.

Това, искам да подчертая, не е търсеният от режисьорката ефект на постановката. Това е извод, който е възможен ключ към поставяне на Чеховата драматургия, но едва ли обяснява дълготрайната ѝ популярност. Постановката ме накара да се замисля дали константната във времето популярност на Чеховите драми не се дължи на това, че показват една трагична човешка характеристика: безплодните опити за бягство от действителността в търсенето на имагинерно щастие. Затова ние инстинктивно сме склонни да съчувстваме на героите му, припознаваме ги като близки. Така плакатната, като от казионната сцена на някогашния Народен театър, игра на Янорова идеално се вписва в този прочит на спектакъла, защото нейният образ олицетворява екзистенциалното бягство в неавтентичност.

После тръгнах след хрумналата ми, твърде неочаквана в контекста на Чехов, дума хоби. Тя е късна дума, обособила се в средноанглийския някъде към XV век, а значението ѝ общо взето се свежда до опитите на хората да разнообразят съществуването си чрез някаква непрактична дейност, към която развиват пристрастеност.

Така хоби означава приемането на ескейпизма като начин за приемане на живота. Естествено, на никой от Чеховите герои не му минава през ум да упражнява някакво хоби. В същото време те страдат от непреодолимата си неудовлетвореност, от която напразно се опитват да избягат.

Обикновено им липсва куража да направят това, но дори когато са се осмелили (Нина Заречная), действителността се оказва още по-омерзителна и мечтите се обръщат назад към идеализираното минало.

Дори когато не е експлицитно показан, този обречен стремеж е като че постоянна и същностна характеристика на, може да се каже, всички значителни герои на Чеховите драми. Вопълът „В Москва, в Москва!“ на финала на „Три сестри“ някак не вещае светло бъдеще, защото е бягство от болезнени преживявания, а всички знаем, че товарите, които си носим, трудно изчезват със смяната на местонахождението. Призивът „Да работим“ от „Вуйчо Ваньо“ също като че не означава „Да бъдем щастливи!“, а по-скоро „Да не мислим!“ – трудно можем да напъхаме Чехов в обувките на Маркс. Защото руският писател не предлага труда като мяра за човешка ценност и идентичност, съответно за щастие. Той не е икономист, а тънък психолог, който е схванал изконната ситуация на рефлектиращия върху съществуването си човек, за когото всяка дейност се оказва болезнена. Защото се свежда до ескейпизъм.

Доколко това е повсеместната ситуация на съвременния човек? Безспорно всички ние поне понякога си задаваме, ако не директния патетичен въпрос за смисъла на битието, то за смисъла на житейските избори, които правим. Обикновено изводите, до които стигаме, не са окуражителни и самосъхранявайки се, ги отбягваме. 

Приятният начин на това отбягване се нарича хоби. По-чест е неприятният, когато преследваме цели, които сме обявили за важни, а истинската им стойност е, че камуфлират Голямата липса. Не казвам нищо ново, целият философски екзистенциализъм – от прародителите му Шопенхауер и Ницше, през Киркегор, до Сартр и плеяда литератори от двайсети век са фиксирани върху тази изконна човешка изгубеност.

Работата е там, че това състояние на търсено бягство от тежките въпроси, които ни определят като личности, във времето на високите технологии изглежда е станало повсеместно и се е примитивизирало. Не става дума дори за пристрастеността към разнообразните компютърни игри, симулации или дори „социални“ мрежи. Нито за отчаяното кратко удоволствие от вдишаното лепило. Порази ме количеството надрусани шофьори при неотдавнашните акции на пътна полиция.

През 20-те години на миналия век необходимостта да се упоиш се свързва с претенции за изострена чувствителност и творчество – кокаинът и абсентът са порока на артистичната бохема. Експериментира се с тях – известни са опитите на Виткаци да демонстрира влиянието на различни наркотични вещества върху собственото му рисуване.

Сега у нас като че най-масово се друсат набързо забогателите ни съотечественици, за които „едно Ферари в цвят червен“ вече не е достатъчна тръпка или реализация. Това е тяхната форма на неосъзнат ескейпизъм.

Ясно е, че по-високият стандарт и технологии не ни помагат да намерим смисъл, само ни водят нанякъде, където, оказва се, също не искаме да бъдем. И все пак, това е луксозна човешка ситуация. Защото, когато сме конфронтирани с актуални човешки трагедии, бягството не е в ескейпизма, а в същинското положение на бежанец. Дано човечеството не се насочи към времена, когато думата хоби не би имала съдържание, защото въпросът за смисъла е изместен от въпроса за оцеляването, а Чехов се е превърнал в блед спомен от миналото.

Проф. дфн Правда Спасова е преподавател в катедра „Психология на изкуството, художествено образование и общообразователни дисциплини” в Националната художествена академия. Завършила е философия в Софийския университет, с докторат по естетика във Варшавския университет. Автор на книгите: „Изчезналата любов“ (2001), „Кратък пътеводител из европейската философия за художници“ (2007), „Американската аналитична естетика – въпроси около неконвенционалните произведения на изкуството“ (2007) и др.