Основен художествен проблем, разглеждан в прозаичните творби на швейцарският писател и драматург Макс Фриш, е „идентичността” на индивидуалното съзнание с индивидуалното битие.
Какво е човекът – неговият мисловен свят, идеи, представи, мечти, фантазии или неговият реален свят, определен от реални обстоятелства и събития, протичащ в пространството и времето? Какво става, когато тези два свята се разединят и започнат да съществуват всеки сам за себе си? Каква опасности носи тази „нравствена шизофрения” за приносителя й, както и за околните? Лечимо ли е това разцепление на човешката цялост и с какви средства? Основен художествен проблем, разглеждан в прозаичните творби на швейцарският писател и драматург Макс Фриш, е „идентичността” на индивидуалното съзнание с индивидуалното битие.
ЧОВЕКЪТ НА ИЗКУСТВОТО
Анатол Лудвиг Щилер от романа на Фриш „Щилер” е неуспял скулптор, обезверен в попрището си на художник, страдащ от дълбоко вътрешно разстройство и творческа немощ. В стремежа си да преодолее своето обезсърчение, своята фрустрация и да се утвърди в собствените си очи, а и в очите на другите, той сключва брак с балерината Юлика. С това иска „да се провери”, но претърпява провал – проверката доказва неговата негодност, защото самото предназначение на този брак е вече един абсурд. След преживяното поражение героят – съгласно рецептата на Киркегор – решава да „избере” наново себе си, да избяга от наличната си същност, да започне „нов живот”. Напуска Швейцария и под чуждо име сменя редица професии.
Щилер е илюстрация на известната екзистенциалистка теза, че „човек е осъден на свободен избор”. Но Фриш полемизира с тази идея и показва, че „свободният избор” не е свободен, а определен от редица природни, индивидуални и социални дадености. Според писателя човек живее действителен живот само когато се стреми да осъществи съдържащите се в самия него заложби и възможности, т. е. когато съзнателно се идентифицира със „самия себе си”. Всяко отклонение от тази самоидентификация е болезнено, представлява своеобразна „невроза”. Така и Щилер е направил погрешен избор, поставил си е свръхголеми цели. Той желае невъзможното, понеже се е провалил в реализирането на възможното. Външният размах на неговото начинание – бягство в анонимността – е израз не на сила, а на вътрешна слабост. В стремежа си да постигне голямото си „аз” е разпокъсал и унищожил истинската си същност, достигнал е до точката, където според Сартр „човек не е това, което е, а е онова, което не е”. Щилер обладава „нещастно съзнание” поради разкъсаните връзки със самия себе си, след като не е успял да създаде връзки – значими и ползотворни – с външния свят. Той е духовен наследник на онези романтически „проблематични натури”, които според Гьоте „не са дорасли до ситуацията, в която са се озовали, и поради това са недоволни от нея и се устремяват още по-напред”.
ЧОВЕКЪТ НА ТЕХНИКАТА
В романа „Хомо Фабер” Макс Фриш разчупва мита за „модерния човек”, който живее единствено с умопостроенията на своето съзнание и гледа на реалността като на поддаваща се на лесно математическо моделиране среда, понятна и удобна за рационален контрол. Според Фриш математизирането и технизирането на действителния свят създава „нова универсалност”, но тя спада към някакво призрачно царство на абстрактни сили и формални отношения и се оказва несъвместима с житейския опит на едно човешко съществуване, останало – въпреки всичко – в своите мъки и радости свързано с органичното битие. До това прозрение достига и Валтер Фабер, героят на романа, но след като е погубил собственото си дете и умира сред болките на раковото заболяване – символ на всеобхватната алиенация.
ЧОВЕКЪТ НА БЯГСТВОТО
С още по-голям артистичен размах Макс Фриш разнищва проблема за „идентификацията в романа си „Ще се нарека Гантенбайн”. Тук той полемизира с разпространените представи за изход от отчуждението и загубата на самоличността чрез непрекъснато бягство в нови ситуации, нови общувания, нови житейски роли. В своите „Работни записки” от 1961 г. Фриш отбелязва: „Всеки човек рано или късно си измисля една история, която смята за своя живот, или пък поредица от истории, които могат да се аргументират с имена, дати и цифри, така че привидно да не възниква съмнение в тяхната истинност. ”
Гантенбайн е мъж, който пробва различни истории, заменя ги като дрехи, като се идентифицира с всяка една от тях без намерение да я доведе до някакъв завършек. Той приема ролята на слепец в своето всекидневие и разрешава належащите си проблеми просто като не ги вижда. Гантенбайн до такава степен е лишен от индивидуалност, че читателят не научава почти нищо определено за неговата личност. Той е съпруг на актрисата Лила, която свободно му изневерява пред неговите очи, и с това определението „съпруг” приема проблематична стойност. Гантенбайн се смята за „свободен” в идентифицирането си с различни хора и различни роли, които макар и различни, характеризират един и същ човек, един и същ тип хора – меланхолични мекушавци, които зад нищожната, „съзнателно” избрана от тях роля в обществото, прикриват действителната си нищожност. Това са известните „хора без качества” на Роберт Музил, но в тяхната доведена до абсурд трагикомична окраска.
СЪДБОВНАТА ТЕМА
Не е ново твърдението, че значителни писатели ограничават художествените си дирения в тесния кръг на определена философско-естетическа проблематика, която – макар и от различни гледни точки – разработват през целия си творчески живот, във всяко свое произведение. Такава една съдбовна тема за драматурга Макс Фриш е загубата на индивидуалния облик. И в пиесите си той изследва разслоението на личността, превръщането й в „течна маса, готова да запълни всяка житейска форма, за да се приспособи и оцелее”.
НЕВЪЗМОЖНАТА АЛТЕРНАТИВА
Този основен мотив се появява още в първата пиеса романс на Фриш „Санта Крус”. Тук баналната история – традиционен любовен триъгълник – е само повод за по-дълбоки размишления. Защото нещата стават сериозни, когато и тримата герои са изправени пред избор. Едната възможност е Санта Крус – морето, волният полет, приключенията и опасностите, а другата е замъкът – бракът, детето, уседналото съществуване. Опасният живот на странстващия певец Пелегрин е противопоставен на устойчивия, но скучен свят на барона, в който властва девизът „Ред преди всичко! ” Отегченият благородник на два пъти прави опит да смени своето битие, ала за Санта Крус той може само да мечтае – на него не е съдено да стъпи на „кораба с червения вимпел”, защото никога няма да успее да разкъса мрежите на социалните условности, в които сам се е оплел. „Вие не можете да живеете по друг начин, та вие сте аристократ! ”, ще му каже поетът. Така свободата на избора се разбива в подводните скали на необходимостта. Морето и Санта Крус остават завинаги нереализираните възможности на един „друг живот”.
КОПНЕЖЪТ ПО ДУХОВЕН ПОЛЕТ
В книгата си „Или – или” Сьорен Киркегор определя проблема за свободата и избора по следния начин: „Когато у индивида се пробуди страстта към свободата – а тя се пробужда в избора и се осъществява в избора – той ще избере самия себе си и ще се бори за това свое завоевание като за най-висше щастие, а то е и неговото най-висше щастие! ” Но обитателят на съвременния свят – смята Макс Фриш – се оказва изправен пред мним избор – той се е превръща в хамелеон, който „избира” цветовете си съобразно изискванията на околната среда.
Така и „пътуването към себе си”, превърнало се в „бягство от себе си”, е същината на пародийната комедия на Макс Фриш „Дон Жуан или Любовта към геометрията”. Неговият Жуан употребява целия си живот, за да се изплъзне от наложената му от обществото на Севиля роля. Но става нещо парадоксално: бягството на Жуан от несвойствената му маска го праща точно в ситуациите, от които се стреми да се измъкне. Пряко волята си той става измамник и прелъстител и не намира време за занимания с любимата си геометрия, символ на „чистата наука” и безметежния полет не духа. Дон Жуан не може да се освободи от наложеното му театрално съществуване. Началото и краят на съзнателния му живот, представен като „комедия”, е един и същ – Жуан избягва от един брак, за да се озове във веригите на друг, по-абсурден и от първия…
ФАКТИТЕ ОТ ЖИВОТА
За епиграф на пиесата си „Биография: игра” Макс Фриш използва думите на Вершинин от Чеховите „Три сестри”: „Често си мисля какво би било, ако започнехме живота си отново, и то съзнателно? Ако единият живот, който вече е изживян, би бил, както се казва, чернова, а другият – белова! Тогава всеки от нас, мисля си, би се помъчил преди всичко да не повтаря сам себе си… ” Но дали в един „друг живот” човек би имал друга биография? На сцената професор Кюрман репетира различни варианти на житието си. Ала оказва се, че всеки път, макар и в различни ситуации, той извършва същите съдбоносни грешки. Изборът на себе си не се свежда до простото разместване на „фактите от живота”.
В интервю пред сп. „Шпигел” Фриш отбелязва по повод на тази своя пиеса: „Класическата драматургия утвърждава, че една история може да се развие само така, а не иначе. Моят житейски опит ме е научил, че в света стават много неща, които не би трябвало да се случат, и обратно, не стават неща, които биха могли да се случат”.
СМЪРТТА НА ЛЮБОВТА
Близо десетилетие след пиесата си „Биография” Макс Фриш отново се обръща към театралната сцена и създава голямата си драма „Триптих. Три сценични картини”. Тук той разсъждава за любовта и смъртта, за смъртта на любовта. Но се отказва от метафизични излитания в „царството на идеите”, строги формулировки и категорични изводи. Фриш се интересува от смъртта като житейски проблем, творбата му е обърната към този свят, към живота. Той отбелязва: „Дори представата за някакъв живот подир смъртта да се смята за несъстоятелна, все пак остава представата за Вечност, а смъртта се схваща като мистификация: в последна сметка смъртта съдържа истината за нашия живот. ”
Първата картина на „Триптих” изобразява настъпващия смут при смъртта на един човек: тази картина е „нарисувана” в сатирична тоналност. Виждаме траурно тържество, при което гостите се колебаят в поведението си между официалната скованост и дребнави всекидневни разговори. Те беседват върху тъй наречените „вечни въпроси” – като например идеалната рецепта за диета. Наред с това обаче те се мъчат да осъзнаят смъртта като факт от живота. Фриш представя и покойника, но само като безмълвен гост, за да може вдовицата да го възприема като вечно жива тема и поради това да му отправя вечно старите упреци.
Втората картина представя „живота на мъртвите” край Стикс, реката на Ада. Присъстваме на техните бавно заглъхващи разговори в царството, където владее вечността, но липсва надеждата. Мъртвите съвсем не се „радват” на задгробен покой. Условията в подземния свят не са по-различни от тези под слънцето. Един баща продължава да мърмори на сина си, макар междувременно синът да е станал по-възрастен от него, защото го е надживял с немалко години, преди да се пресели край Стикс. И с влюбените положението е също тъй сложно, както и приживе. А съседът, който с упражненията си на флейта при отворен прозорец е лазил по нервите на хората, продължава да надува свирката си все тъй мъчително фалшиво и в царството на сенките.
Третата картина представя надживелия, оцелелия, в неговата обвързаност с мъртвия партньор, който вече не е в състояние да се промени или да даде нова насока на мислите си. Присъстваме на разговора между мъж и покойната му любима – двамата не са се разбирали, докато тя е била жива, и сега той се опитва да намери обяснение или оправдание за раздора им. Оказва се, че причината за продължителността на една любовна връзка е нейната невъзможност. И сега тази неравна (по отношение на живота) любовна двойка седи на пейка сред нощта в един парижки парк, а реалността прониква на сцената като усилващ се или отслабващ шум на уличното движение. Въпреки всички молби на живия към мъртвата тя и сега премълчава онова, което и приживе не е искала или не е можела да му обясни. Тя е действително мъртва –живее само в съзнанието му, като тема за размишления.
В пиесата си Макс Фриш се опитва да хвърли светлина върху една поначало премълчавана страна от нашето съществуване – естествения край на близките ни хора и бруталното прекъсване на отношенията ни с тях. И това е изложено с драматургична прецизност, без сантименталност. Така творбата придобива ведра и благотворна прозрачност – това е ведростта на познанието, на превъзмогването.
МОДЕЛИТЕ НА ПИСАТЕЛЯ
Макс Фриш нарича своите драматургични творби „модели”. Според него този термин отразява две съществени страни на неговите художествени конструкции. Най-напред – експерименталния им характер, съответстващ на самата природа на театъра, на който е съдено да търси, да изпробва, да изменя. На второ място понятието „модел” предполага абстрахиране от случайните определения на живота, за да се оголи неговата същност и общозначим смисъл. В „моделите” на Фриш присъства осезаемо Брехтовата „техника на отчуждаването”, както и чеховската традиция на „подводното течение”, на подтекста и „двойната оптика” – по този начин Фриш успява да постигне едновременно вселенски измерения и камерност на действието. При него не само героят, но и зрителят се превръща в homo ludens, в особена „игра на възможности”.
Фриш се съмнява, че светът с неговата многопосочност може да бъде изобразен, да бъде имитиран на сцената. Но той вярва, че може да се изобрази нашето отношение към него. Целта на пиесите му е битката за самопознание и в това писателят вижда смисъла на театъра. В своя „Дневник” Макс Фриш записва: „Като драматург бих сметнал задачата си за изпълнена, ако на една пиеса се удаде да постави някой въпрос по такъв начин, че оттук-нататък зрителите вече да не могат да живеят без отговор – без своя отговор, своя собствен, който могат да дадат единствено с живота си. ”
ЧУВСТВОТО ЗА ОТГОВОРНОСТ
Философията на героите на Фриш не е философия и на писателя. В своите романи и драми той внушава мисълта, че идентифицирането на „човешката реалност”, по израза на Сартр, с едно неопределено от субстанциални измерения съзнание, с Нищото и с тоталното отрицание би било възможно само ако съзнанието се схваща лабораторно „чисто”, необвързано с колективния живот, със социалните пориви на времето, с традицията. Но съзнанието не съществува изолирано, не може да се мисли като чист духовен процес, протичащ в „оковите на тялото” на фона на социалните ограничения; то е тясно свързано с представите за семейството, обществото, културата, обусловено е от колективното въздействие на тези и на редица други фактори.
Фриш довежда до абсурд съществуващото в модерната действителност разцепление между битие и съзнание, навлязло и в сферата на художественото, за да изтъкне неговата враждебност към човешките ценности. И пак в своя „Дневник” писателят отбелязва: „Изпитвам страх от изкуството, което стимулира най-висши хуманни стойности и в същото време търпи най-низки пороци – мисля за Хайдрих, свирещ Моцарт… тук изкуството е доведено до нравствена шизофрения, а това е точно противоположното на нашата задача. Изобщо стои под въпрос дали художествената задача може да се отдели от хуманистичната. Белегът на човешкия дух, който ни е нужен сега, е не толкова талантът – природен дар, – а чувството за отговорност. ”
Венцеслав Константинов е автор на книги с есета и афоризми, на студии, статии и радиопредавания върху немската, австрийската, швейцарската и българската литература. Чрез преводите му до българския читател стигат творби на Макс Фриш, Бертолт Брехт, Хайнрих и Томас Ман, Ерих Мария Ремарк, Стефан Цвайг, Фридрих Дюренмат, Валтер Бенямин, Ханс Магнус Енценсбергер, Фридрих Кристиан Делиус и много други.
