0
848

„Малки човече – сега накъде?“

„Изкуството не бива да слиза при човека, а човекът трябва да се качи при изкуството.“ Есето е прочетено по Дойче веле през 70-те години на ХХ век. 

Мисля, че един от най-сериозните въпроси, пред които изкуството винаги е било изправено, е въпросът за разстоянието между него и публиката. Това е особено съдбоносно за театралното изкуство, което е предназначено за широка публика – никой режисьор или актьор не би могъл да каже, че той работи за свое собствено естетическо удоволствие и че не се интересува от ония, които седят в салона. Напротив, често пъти реакцията на публиката е главно мерило за успеха или неуспеха на онова, което става на сцената. Преди години режисьорът Асен Шопов ми казваше: „Обожавам пълния салон.“

И тъкмо „пълният салон“ очевидно е бил целта на постановката на Питър Задек „Малки човече – сега накъде?“ по романа на Фалада (адаптиран за сцена от Танкред Дорст), с която Бохумският театър взема участие в представленията на Световния театър в Лондон. „Пълният салон“ веднага поражда два допълнителни въпроса – как е бил напълнен и с кого е бил напълнен?

Отговорите на тия два въпроса ни водят до художествената стойност на представлението на Бохумския театър, както и до методите на неговия директор. Но преди това нека се спрем на пиесата, която, както казах, е адаптация на роман.

Действието се развива в Хамбург, в малкото градче Бухеров и в Берлин в края на двадесетте и началото на тридесетте години. Това е животът на младата двойка Пинеберг, която, най-общо казано, е жертва на историческото време, в което живее. Пинеберг е типичен дребен чиновник, който се оженва за Лемхен, но треперейки от страх да не стане един от милионите безработни в Германия по това време, държи брака си в тайна. За нещастие, по време на една екскурзия, тайната е разкрита от самия собственик на фирмата, където Пинеберг работи. Всички последвали опити на младия съпруг да намери работа се оказват безуспешни, докато идва писмо от неговата майка, която живее в Берлин. Тя предлага на младото семейство, чакащо дете, стая в нейния апартамент и работа в едно шивашко предприятие. Семейството пристига в Берлин, където любовникът на майката помага на младия Пинеберг да се настани на работа. Но младият човек с изненада открива, че майка му е собственичка на публичен дом и веднага напуска нейния апартамент. Оттук започва цяла серия от приключения на Пинеберг, който попада в нудистки клуб, скарва се с колегите си, не може да покрие нормата си на продавач на дрехи, опитва се да принуди един актьор да купи костюм и бива уволнен. Мизерията ляга над семейството, което вече има и дете. Те се преместват да живеят в една градинска барака в предградията на Берлин и Лемхен храни семейството чрез шиене и слугуване в богатите домове. Положението става все по-мизерно, той откъсва бялата си чиновническа яка, за да открие, че е отхвърлен от живота. Околните все пак предлагат да му помогнат чрез Лемхен. Но тя отказва, защото смята, че Пинеберг трябва сам да намери своя път в живота.

Както виждате, сюжет, който ни разкрива познатия от много други места образ на т.нар. „малък човек“. Фактът, че от романа на Фалада са създадени досега три различни филма, най-забележителният от които с участието на Маргарет Съливан от 1934 година, ни показва достатъчно съблазните на сюжета, който според мен има само историческа привлекателност. В наше време той не е много далече от дълбоко противната мелодрама и няма да пресиля ако кажа, че едва ли е интересен на ненемската публика. Животът, който живеем, и времето в което живеем, са обезценили значително реалната стойност на подобно произведение. Но режисьорите са хора с фантазия и предполагам на това дължим огромната работа, предприета от Питър Задек и колектива на Бохумския театър.

Адаптацията има филмова структура — множество картини, пресечени от група кабаретни танцьорки от онова време, които се явяват на сцената, за да запълнят преходите и същевременно да забавляват публиката. Така че представлението има характер на полупиеса, полумюзикъл, полуревю. Трябва да се отбележи, че най-силно изпъква играта на двойката Пинеберг, изпълнявана от актьорите Ханелоре Хогер и Хайнрих Гискес. Приятна изненада е и Розел Цех, която играе ролята на Марлене Дитрих, плюс още няколко други роли. Актьорската игра е на нормално професионално ниво, без да блести с нещо особено, декорът е изключителен, вероятно това е най-скъпият декор в Европа, който може само да кара другите театри да завиждат на Бохумския. Човек трябва да има милиони на разположение, за да си разреши само няколко от сцените. Момичетата от ревюто са ефектни и може да се каже, че те представляват по-добрата част. Също музиката и песните допринасят за преминаването на повече от трите часа и половина.

И с това като че се свършва всичко хубаво, което учтивият критик би могъл да каже за представлението. Режисурата на пиесата според мен е определено незадоволителна. Пиесата е сбъркана ритмически, действието на много места дотяга, а равната безцветна режисура по отношение на актьорските възможности убива доста от положителното ѝ въздействие. Мисля, че Питър Задек твърде претенциозно се е нагърбил със задача, която не е по силите му.

Но аз искам да се спра на онова, което той, в качеството си на директор, нарича своя нова театрална политика, и чрез която политика той иска да напълни салона на театъра си.

„В моята работа като режисьор – казва той – аз се интересувам преди всичко да използувам основното чувство на публиката за схващане на онова, което гледа, и след това да подтикна нейното въображение. Отношението на публиката клони към политическа инертност, към неутралност. Аз не мога да променя това отношение като критикувам публиката. Аз мога да стигна до нея, като им представям факти, изображения и драма. Аз не мисля, че може да се очаква интелектуално разбиране от страна на част от публиката. Театърът значи актьори и действия. Той би трябвало да представи ситуациите без коментар и да принуди публиката да си изгради свое собствено мнение.“

На много места Задек декларира, че той не желае да изправи публиката си пред анализи, че той вярва в силата на въображението. Той би желал да построи един мост на разбирателство между театър и публика, вместо да се заема с образованието ѝ. И наистина Задек и сътрудниците му от Бохум са успели да събудят интереса на публиката към театъра. Като, разбира се, търсят да предложат на тази публика театъра под форма на забавление. Фактът, че работниците от „Опел“ и фабриките на Круп са присъствували на репетициите на „Малки човече – сега накъде?“ ни дава идея за посоката, в която се движи Задек.

Дотук всичко хубаво. Сигурно известна част от публиката изисква забавлението като първо условие за интерес към театъра. Вероятно чрез забавлението може да се доведат повече хора в салона, но това съвсем не се покрива с декларацията на Задек за потискането или провокирането на въображението на публиката. Мога съвсем определено да кажа, че от всички представления, които съм видял досега, неговото най-малко въздействува на публиката. Това са шаблонни, плитки ситуации, които не въздействуват върху фантазията, които имат художествения ефект на яденето на семки по време на мач. Ние можем да говорим за забавление, но за какво забавление? Нека припомня постановката на софийския Народен театър преди години на „Бай Ганьо“. Това безусловно беше едно от най-масово посетените представления, много зрители си излизаха щастливи и доволни от едно твърде долнопробно натуралистично представление, в което Бай Ганьо се заливаше истински със супата у Иречек и остана само да извърши някои от естествените си нужди на сцената. Ако този вид театър и този вид театрален успех Питър Задек цели, тогава може би ние ще трябва да се простим с думата изкуство.

Мен никак не ме топли мисълта, че чрез единадесет чифта хубави женски крака на полуголите момичета от ревюто, че чрез нудистките сцени или пищния, невероятен декор ще се стигне до масово посещение на работниците от град Бохум. С подобни ефекти навсякъде по света човек може да разчита на внимание.

Според мен Питър Задек прекалено много се е погрижил за храносмилателната система на своята публика, като и е сдъвкал всичко до такава степен, че публиката не само не ще си раздвижи въображението, но от мързел няма да си отвори устата. Прекалената грижа на режисьора е довела и до сладникавия, твърде елементарен и неприятен за слушане диалог, до натрапчивата еднообразност на сценичното поведение на актьорите. Пътят на Бохумския театър не е път на сериозното театрално изкуство.

Той още веднъж преутвърждава убеждението ми, че изкуството не бива да слиза при човека, а човекът трябва да се качи при изкуството. Иначе отиваме точно при чудесния фейлетон (написан някога) от Васил Цонев за изказването на пожарникаря след представлението на „Ромео и Жулиета“, чийто естетически критерии разсмяха всички ни, но те не са много различни от критериите, които Задек се опитва да удовлетворява.

Все пак трябва да кажа, че участието на Бохумския театър с неговия „Задеков“ експеримент в сезона на тазгодишния Световен театър в Лондон, е едно доказателство, че проблемът за отношението между театър и публика, между развлечение и изкуство продължава да има най-актуално значение в живота на съвременния театър. Хубаво беше да се види този експеримент, който може би в по-талантливи ръце би допринесъл повече за идеята, която представя.

И накрая, няколко думи за този забележителен Световен театър. Той беше организиран през 1964 година в резултат на тържеството по случай 400 години от рождението на Шекспир. Всяка пролет, в продължение на три месеца, десетина от най-добрите театри в света минават на сцената на театър „Олдуич“ със своите най-добри постановки. Това събитие е от огромно значение за подобряване на театралното общение, защото е истинско предимство човек да види театри от Токио, Калкута, Южна Америка или Турция, без да е нужно да ходи в съответните страни. В изминалите десет години 43 различни театрални трупи от 19 страни са показали своите представления в „Олдуич“. Покана за участие в сезона на Световния театър е от само себе си признание за равнището на определен театър. Може само да се съжалява, че българският театър не е сполучил да привлече вниманието с някои от добрите си постановки в миналото и така да напомни за своето съществуване.

На главната страница: Джак Бътлър Йейтс, Понтонът, 1947 г.

Текстът се публикува с любезното разрешение на © Любен Марков.

Георги Марков е роден на 1 март 1929 г. в Княжево. Завършва индустриална химия и работи като инженер-технолог. През 1961 г. са публикувани първата му книга „Анкета“ и сборникът с разкази „Между деня и нощта“. През следващата 1962 г., излиза „Мъже“, която получава наградата за най-добър роман на годината. Следват книгите „Победителите на Аякс“, „Портретът на моя двойник“ и „Жените на Варшава“, с които си спечелва име на един от най-талантливите български писатели от 60-те години. Партийната цензура не допуска издаването на неговия роман „Покривът“. През 1969 г. писателят заминава за Италия на посещение при своя брат Никола. Установява се за постоянно в Лондон, където става щатен сътрудник на Би Би Си. Също така сътрудничи на Дойче Веле и Радио „Свободна Европа“. През август 1974 г. неговата пиеса “Архангел Михаил” спечелва първа награда на Международния театрален фестивал в Единбург, като няколко месеца преди това на лондонска сцена е поставена пиесата му “Да се провреш под дъгата”. На 7 септември 1978 г. на моста “Ватерло” в Лондон Георги Марков е наранен в дясното бедро с отровна сачма от агент на тайните служби на комунистическа България. Писателят издъхва на 11 септември в лондонската болница “Сейнт Джеймс”. След неговата смърт на Запад излизат „Есета“ и „Задочни репортажи за България“. У нас те са публикувани едва след 10 ноември 1989 г.

Предишна статияЙерархията
Следваща статияПървите сто дни на Борисов 3.0