1
1129

Манифести. Статии. Есета 1922–1939

Тази книга е на един от редките интелектуалци в българската култура. Дело на издателския център „Боян Пенев” към Института за литература на БАН, томът е замислен като първи от издание с цялостното творчество на Кирил Кръстев (1904-1991).

ОТ СЪСТАВИТЕЛЯ

K_Krustev_cover_smallПериодът 1922–1939 г., към който се отнасят текстовете на Кирил Кръстев, поместени в този том, e важен, значим, ясно обособен в дългогодишната му, богата и разнородна литературна и обществена дейност.

Сборникът започва с авангардистките манифести на К. Кръстев, излезли на страниците на сп. „Лебед” и „Crescendo”, а един от тях – самостоятелно. Следват публикации в периодичния печат (сп. „Философска мисъл”, в. „Тракиец”, „Развигор”, „Изток”, „Стрелец”, „Литературен глас”). В настоящото издание особено място заемат есетата на К. Кръстев. Много от тях са публикувани в литературната периодика, преди да се превърнат в части от книгите му („Опит за естетика на киното”, „Съвременната любов”, „Смъртната красота”). Интересът към есето, обществените прояви, пристрастието към публичните сказки – това са основните характеристики на този период от творчеството на К. Кръстев. Хуманитарните теми, които го занимават, са общокултурни, винаги намирани на границата между изкуството и живота.

През 1938–1939 г. К. Кръстев е на професионална специализация в Париж и използва случая да обиколи европейските страни по своя път – Швейцария, Германия, Италия и др. Това пътуване е в известен смисъл ключово за светогледа му и за сетнешните му интелектуални интереси. От него остава пътеписната книга „Последният Париж”, с която завършва този сборник. Четиридесетте години са белязани за Кръстев с все по-трайно обръщане към актуалния художествен живот, което го превръща в един от авторитетните художествени рецензенти и определя по-късните му професионални занимания – изключително в сферата на изобразителното изкуство.

Предлаганият том няма за цел да бъде изчерпателен. Не са включени научно-популяризаторските материали, които Кръстев пише от ранна юношеска възраст почти до края на живота си, не са намерили място в тома и неговите отзиви за книги и събития, както и някои от полемиките, които води на страниците на периодичния печат. Смятам, че те представляват специализиран интерес и са посочени от мен изчерпателно в приложената библиография. Съзнателно са пропуснати всички отзиви и критики върху текущия художествен живот, както и статиите, засягащи изобразителните изкуства. Единствената причина е надеждата, че те ще намерят място в едно бъдещо издание, естествено продължение на настоящото.

Излизaнето на този том се дължи изцяло на инициативата и помощта на Цветан Марангозов. Благодарим и на Георги Господинов, който написа уводното есе към книгата и чийто интерес към делото на Кирил Кръстев е много по-стар от идеята за това издание.

Иво Милев

15 януари 2014

 

Кирил Кръстев, „Манифести. Статии. Есета 1922–1939”, Изд. център „Боян Пенев”, София, 2014 г., съставител Иво Милев, редактор и автор на бележките – Елка Димитрова, дизайнер Георги Иванов, спонсор на изданието Цветан Марангозов, 18 лв.

 

Неблагодарност

 

манифест [1]

Днес: смели преселници върху брега на Истинното Изкуство – ние не искаме да живеем там на палатки: и – обгръщайки делото на всички труженици –: нашата Любов трябва да почне с една неблагодарност към ония, които останаха доволни само да се спасят.

Днес: няма смисъл да се говори за нашето отношение към ония, които оставихме – към реализма: ние ги забравихме с техните викове на ужас от „декаданса”. Въпросът е да се осмисли освобождението (: Защото дадаистът Хюлзенбек издаде манифест против Експресионизма. И то: все пак по пътя на духовното приобщение на Изкуството) –; да се казва днес: Изкуство за Изкуството или Изкуството е духовно, – то значи: да не се казва още много нещо.

Отначало беше достатъчно да рисуваш душата си – за да бъдеш „експресионист”. Там стои Пшибишевски: с всички свои красиви формули, и своята величествена (и патетична – би казал някой) поза на Certain – чийто мозък искаше да се рве в „най-плацентарните ципи” на Безсъзнателното. Пшибишевски рисуваше всички прояви, както искаше. Но понякога нещо му подсказваше – че да рисуваш един „кът душа”, така както Зола би рисувал един „кът природа”: все още звучи на натурализъм – и когато пред това стои съблазнителното определение: психологически. – Той разбираше понякога, че Изкуството значи: не само гениална вивисекция, но и да съединиш отново: синтез. И той се домогна до величествени лирически работи. (Днес ние всички можем да простим неговите аналитични увлечения: признавайки, че тогава все още беше позволено на Изкуството да бъде онова, което трябваше да бъдат спящите Философия и Наука; – и Душата трябваше да ангажира всичко, за да си пробие път).

Но по-късно разбраха, че да бъдеш само дух: – не е всичко: трябва да бъдеш още и съвършен дух. А да „търсиш”, да „постигаш”, и да се рвеш в позата на „вещател на боговете” – е все още несъвършенството на провинциалната сцена. Трябва да бъдеш Бог.

– Съвършенството освобождава душата от сериозност – от почитание или фаворизация спрямо нещата: то й позволява да лети навсякъде и да пръска над всичко Смеха на Постигнатото и Овладяното. Тогава: отричаща всичко онова, което страхливият ум е наричал досега сериозно, изящно, постоянно, велико – в основата на което винаги е лежало несъвършенството – душата полита в безкрая, за да постигне сама себе си: през сърцето на нещата – със засмяното лице на Герой, който не се бои, а побеждава. През това гротескно начало животът се разпокъсва на разноцветна панорама от шеги и парадокси – и отведнъж добива смисъл на евтин детски празник с лакомства и светлини. Не само това: – добива смисъл и детинската дума: dada.

Душата разбра, че (да рисува себе си): да рисува отделни духовни инстанции: – значеше все пак да утвърждава света: реалност: застой. А тя се стремеше – и трябва да се стреми – към: Смъртта: Нищото: Абсолюта: И затова: тя реши да го рисува отведнъж. Да го постига изцяло. – Логически следва, че би трябвало да имаме винаги единствената бяла книга – за рисунка, и паузата – за музика. Но, душата разбра своето условно съществуване спрямо Света – и създаде от своето Изкуство една условност: – тя разбиваше елементите на света: да ги съчетае – през своето ново видение за един нов свят: абсолютен и съвършен за себе си – както и създаденият по-рано. Красота значеше вече само количество интензивност на изобразеното: съвършенство на уравновесяване в своите закони. Изкуството – ах, идеалната пневматична машина, която би могла да изтегли до дъно смисъла на нещата, за да ги пусне в ново обращение – заживявайки в свой нов смисъл: Безсмислието. Може би тук само: в тая воля на Творец – и „трансценденталната сериозност” на художника. По-нататък: всяко нещо добива значение и смисъл на ценност – ако все още се търси да се изтръгне такава от нещата – само защото е допуснато от една съвършена ръка: дадаизъм.

– Имаше още твърде много театрален патос и „Фаустовски изстъпления” в ония, които описваха своите „стъпки към Безкрая” и на чиято визитна картичка стоеше написано: Аз – Крал Дух. Дадаизмът се роди из възгледа, че е безсмислено да се повтаря заключеният вече в съвършенство Дух (dada). По-умно беше: човек да стане отведнъж прост – т.е. да се почувства напълнен догоре. – Животът трябваше да се живее, защото неговият смисъл беше в неговото съществуване. И когато го е обхванал така – с препълнена и доволна уста: човекът разбра, че няма по-нататък. Трагизмът роди смеха. Да се посмеем, то значи да забравим всичко: и да почнем отново; да измислим нещо ново: просто за себе си в тая си новост – и съвършено в тая своя простота.

„Поезията е игра”: Блез Сандрар.

(Българското изкуство самодоволно се усмихва.)

 

Сп. „Лебед”, г. III, 1922, № 1.

 

Киното е една стилова реалистика

 

 

Като осъществена художествена проява киното е преди всичко една реалистика. Реалистика тук не означава реалност, защото знаем, че убедителността на киното (пък и почти на всички изкуства) е условна. Неговият свят е често фантастичен, украсен, преиначен. Но неговата поза, неговият жест са винаги плът и кръв на действителността. Животът в киното е реалност и когато е символ, и когато е трик. Но като художествено намерение и метод киното не е реалистично или натуралистично, както това може да бъде с литературата, живописта или театъра. Реалистиката на киното не се състои в инцидентността на всекидневните епизоди. Сухият изглед, дребният живот, детайлите на субективното реагиране към външния свят, безцелното запознаване с предметите и фактите – не са елементи на кинотворбата. В киното е пропъден именно безсмисленият патос на личното, който тъй много се нрави на мнозина погрешно разбиращи изкуството „големи” романисти. Киното по силата на много обстоятелства стои над субективния индивидуализъм, над музейното и стайно разбиране на изкуството. Киното е най-могъщото осъществяване на едно ново естетично съзнание, което има дълбок психологически и исторически генезис. Това е преодоляването на идеята за изкуството „уникум” и тържеството на колективните и обективни човешки изисквания. Киното по намерения, по дух, по конструктивна същност, по материала, който се използва, е par exellence колективно изкуство. То не може да бъде, в тоя смисъл, „документ” за душевния багаж на отделната и случайна личност. То е „документ” общо за човешката душа в обективните и съществени витални линии на нейното проявление.

Киното опростява (синтезира, сгъстява) душевните и физиологични движения, докато те станат целесъобразни и точно съответни изрази на нещо определено и предвидено (обмислено). Тук владее космичният закон за „минимум средства” – подчертаване на основните прояви, от които да се разбере точно определена вътрешна подбуда. Киното по същина е един пречистен и вглъбен реализъм. Тая степен на изкуството може еднакво да бъде наречена и експресионизъм в широк смисъл на думата, като метод за стилно изобразяване на действителността. Има известен научен характер в киностила. Това не е едно съвсем специфично явление. Проблемът за стила като имаща научна стойност обективизация е даден в редица теоретически опити за научни форми на изкуството, като пуризъм, конструктивизъм, супрематизъм и др., или пък е практически осъществен в новата архитектура, вътрешна украса, мода, индустриалния стил. Най-после, и в новата белетристика тоя стилов проблем внася изискванията за конкретно и синтетично обработване на изразния материал.

Синтезирането в киното се дължи на два вида причини: външни и вътрешни.

Външните причини лежат в техниката на осъществяването на кинотворбите. Обективът на апарата за филмиране, това безлично и строго око, безпощадно към грешките, чрез което става виждането в киноизкуството, налага изискването да се търсят най-простите жест и мимика, най-близкото и същевременно най-съществено загатване, съвършено обмислената и пречистена игра, достигаща до закономерна конструктивност. Така обективът на първо място и после потребата да се икономисва материалът създават вече един свой (за киното) стил, не само като маниер на играене, но и като едно практично изпущане на реалистичните подробности за сметка на идеята, която трябва да се развие незабавно.

 

Глава четвърта от „Естетика на киното” (София – Наше кино, 1929)

 

Великите лъжи

 

 

В Париж има много красиви неща, здания, църкви, паметници, булеварди и особено площади. Когато четете някоя книга-водач, най-банални хвалби и превъзнасяния удавят хубостите и величието на повечето ценности и не позволяват на несведующия турист да добие критично отношение към някои велики лъжи на френската столица.

Това са на първо място паметниците, или поне повечето паметници в Париж. Не става дума за Триумфалната и други арки, за колоните на победата, на Бастилията и др. големи архитектурни паметници, които са великолепни. Думата е за ония статуи и малки паметници, които пълнят на всяка крачка града и карат любителите да ахат от възторг пред тъй богато украсените улици и градини с художествени произведения. Това са обаче най-нескопосните неща, които времето след Революцията е приложило към хубостта на Париж – повечето паметници са все от тая епоха. Има, разбира се, и високо художествени неща, като статуите на Плас дьо ла Конкорд, в градината Люксембург, паметникът на Етиен Марсел, на Карл Великий, статуите и релефите на новия Палат на Модерното изкуство, ала повечето паметници са несполучливи или неподходящи за улицата.

Преди всичко, на сравнително тесните улици на Париж множество паметници стоят някак притеснени или твърде интимно изложени на движението. Те не се свързват архитектурно с улицата.

Вземете например всичките паметници на людете от времето на Републиката по булевард „Сен Жермен”. Героите са или мързеливо седнали, или размахани сред улицата; така лошо стои и изящният мраморен Монтен срещу Сорбоната, но другите са чисто на просто и нехудожествено изпълнени: вижте напр. трите статуи на Данте, Ронсар и Клод Бернар пред Колеж дьо Франс и много други. Военните паметници също не показват много вкус. Особено несполучливи са някои описателни паметници или други със символични и алегорични групи. На паметника на откривателя на телеграфа зад гърба на фигурата е самия телеграф, който прилича на семафор. Пред статуята на композитора Гуно има пиано, на което едно ангелче свири, а други витаят наоколо. Литературно книжен е и паметникът на големия художник Дьолакроа. Изобщо в повечето паметници има подчертани художествени намерения, които са издало доста книжни, а някъде наивни.

Друга художествена лъжа в Париж ми се видя, че е прочутият музей на скулптора Огюст Роден. Оня, който е виждал неговите скулптури в известната книга на Райнер Мария Рилке, озаглавена „Изкуството”, има съвсем друго впечатление от онова, което вижда, когато се изправи пред оригиналите. Повечето от скулптурните работи на Роден са книжни по замисъл и много напомнят творбите на един Пшибишевски, с тия голи жени, които излизат като видения от камък, измъчени тела в неестествени и истерични пози, разпуснати коси и т.н. В цялата тая работа има нещо много любителско. „Вратата на ада” не оставя никакво тръпно впечатление, това е една лека барокова игра на мотиви, събрани от всички творби на Роден. От реномираните му скулптури само Целувката и Старата Хьолмие са образцови работи. Роден е създание на немеца Рилке.

Една лъжа, лъжекласическа лъжа ми се видя и прочутият парк на двореца Версай. Вие сте виждали на снимка този забележителен парк. Много е красив с тая перспектива на езера, която се спуща надолу и се губи в далечината. Пълен е със статуи и архитектурни мотиви, но тъкмо те са най-малко художествените. Освен бронзовите групи край горните езера, които са хубави, останалите стотина бели варовикови статуи са лоши копия на антични творби. Статуите са поставени в редици край дърветата на парка, но някак не се свързват архитектурно с общата маса. Още по-малко се свързват огромните варовикови вази, които са пръснати из алеите.

Много и от стенната украса на двореца Версай и на други постройки из Париж е също лъжекласицизъм, без особени художествени достойнства.

Повтарям: Париж и Франция са места на въплътени художествени идеи. Но има много неща, които за едно необучено око може да се виждат художествени и които всъщност са естетично неиздържани. Спирам се на тая страна на културния облик на Париж, защото много пъти безосновните хвалби на книгите-водачи са създали не много заслужена слава на някои неща, а редица други истински, дълбоко ценни художествени явления са потулени от крясъка на официалните превъзнасяния.

 

Из „Последният Париж” (София – Хемус, 1940)

 


[1] Текстовете в изданието са с нормализиран правопис, като е запазена максимално спецификата на езика на Кирил Кръстев. В манифестните му статии е съхранена и своеобразната пунктуация, тъй като тя има понякога интонационен, понякога графичен ефект, който е част от авангардисткия патос на автора. Прави впечатление, че тук пунктуационните струпвания са по-големи и сложна в сравнение с останалите му текстове. (Бел. ред.)