0
706

Между декорация и дискурс

Даниел Кнор, Expiration Movement, 2017, Документа 14, VG-Bildkunst Bonn 2017 © Bernd Borchardt

В изкуството се налага една схизма: произведенията за куратори, които задоволяват потребността на дискурсивните елити[1]от оразличаване, и произведенията за пазара, които задоволяват потребността на олигарсите, вече не могат да съществуват под едно общо понятие за изкуство. Със сигурност схизмата няма да протече така, че Студената война да се превърне в гореща. Напротив, колкото повече се раздалечават двете страни, толкова по-малко ще имат какво да си кажат. Накрая изобщо няма да се забелязват. 

Следващата „супер арт година“ би трябвало да е 2027. И тогава, както на всеки десет години, ще има едновременно Документа, биенале във Венеция и Скулптурни проекти в Мюнстер, освен това, разбира се, Арт Базел и безчет други панаири, биеналета и събития. Но всъщност не съм сигурен дали през 2027 г. ще се говори отново за „супер арт година“, както днес и както преди десет години, през 2007 г. (1997, преди двадесет години, доколкото си спомням, това понятие все още не се употребяваше, то е сравнително ново и неизхабено.) За „супер арт година“ се заговори, откакто изобразителното изкуство започна все по-често да се появява на титулните страници и сред водещите новини и вече не е тема само за хора от бранша. Освен това продължителният бум на пазара на изкуството, както и все по-мащабните кураторски събития се погрижиха изобразителното изкуство да получи повече и по-широко внимание и изобщо да бъде асоциирано с атрибути като супер. На Арт Базел тази година, по сведения на търговците, оборотът е почти един милиард евро, а Документа се надява да преброи за пръв път над един милион посетители. И независимо дали иде реч за рекорд на търг за картина, или за най-фотогеничните и екстравагантни произведения на едно биенале: изобразителното изкуство се е превърнало в сюжет за медиите; има художници звезди, галеристи звезди и куратори звезди, големи колекционери и големи изложби. Само големи критици няма.

Ала тъкмо тези промени събуждат в мен съмнението дали след десет години отново ще бъде провъзгласена „супер арт година“. Тъкмо когато цените на големите панаири са станали още по-високи, а кураторските послания на големите събития – още по-силни и по-политизирани, е възможно никой вече да не може да разпознае една „супер арт година“. По простата причина, че Документа или Арт Базел – казано по-общо: един кураторски или един комерсиален форум – вече няма да се възприемат в една и съща степен като форуми за изкуството. Наистина мога да си представя, че в изобразителното изкуство ще настъпи схизма, защото всичко това, което досега можеше да се обхване от понятието „изкуство“, започва да се развива в различни посоки. Схизма – означава, че отделни части от изкуството се обособяват институционално, вече не могат да са едно цяло.

И днес е по-скоро въпрос на навик или на инертност, отколкото на осъзнатост, че новите работи на Деймиън Хърст, изложени през тази „супер арт година“ във Фондация „Пино“ във Венеция – изкуствено патинирани скулптури от бронз, които симулират антични съкровища и напомнят по-скоро на реквизит от фентъзи филми, отколкото на нещо от историята на изкуството – трябва да се приемат за изкуство, точно колкото и уъркшопите за бежанци, които Олафур Елиасон, участник в Биеналето в същия град, урежда и в които се правят лампи, изнасят се доклади и се организират дискусии на актуални теми заедно с неправителствени организации. Някой, който наблюдава отвън двете и анализира съответните процеси на създаване и контекстите, никога не би стигнал до идеята да ги причисли към един и същи жанр, а отгоре на всичко и тъкмо към изкуството.

Едно от скъпите произведения на Д. Хърст във Фондация Пино, Венеция, 2017

Вече има отделни изказвания, които по-късно вероятно ще се оценяват като предсказания за схизма в изкуството. Масимилиано Джони, който през 2013 г. е артистичен директор на Венецианското биенале, вижда в изложбата на Хърст, както и в атинското издание на Документа по същото време, „пример за раздалечаването на различните схващания за изкуство“. Тях той характеризира по следния начин: „На едната страна, култура на знаменитостите, пазар, визуално развлечение, на другата – идея за изкуството като политика и ангажираност, която съвсем не е лишена от прекомерен морализъм и противоречия“.[2]

Предпоставка за схизма всъщност има, не само защото влиятелните схващания за изкуството силно се раздалечават, но и защото това, което според едното разбиране е голямо изкуство, според другото – категорично не е изкуство. При следващата крачка ще се стигне дотам, че само заради това, че едните възприемат нещо като изкуство, то вече не ще може да е изкуство за другите. Само въпрос на време е противниковите фракции да се опитат да се изключат взаимно от художествената сцена, или едната фракция да се обедини под ново понятие, или поне вече да не се интересува дали нейните представители ще бъдат асоциирани с „изкуството“.

За Тим Зомер, главния редактор на [германското] списание за изкуство Art, вече се очертава конфликтна ситуация. Според него „абсурден механизъм на кураторската епоха“ е, че „комерсиалният успех“ вече бил „по-скоро препятствие“ за художниците, които искат да стигнат до едно биенале или до Документа.[3] Смятат ги за корумпирани, тъй като заради техния манталитет на победители с пазарни умения им се отрича способността да се поставят на мястото на малцинства или непривилегировани среди и да правят изкуство, което задоволява изискванията на повечето куратори. Изглежда, са отминали времената, когато участието на Документа отваряше път към добри галерии и големи музеи и неизбежно водеше до пазарен успех. По-скоро на някои кураторски събития целенасочено се предпочитат художници, които правят пърформанси, партиципативни проекти или временни инсталации и изобщо не предлагат комерсиални произведения, така че от самото начало не са опция за колекционери и инвеститори. 

Още през 2003 г. теоретикът на изкуството и куратор Роберт Флек говори твърде драстично за „студена война“ между представителите на изкуството за пазара, от една страна, и представителите на света на биеналетата, както и на художествените обединения, от друга.[4] Това, че тази война е не просто студена, а се води безшумно и невидимо, се дължи вероятно преди всичко на консервативния характер на институциите. Затова списания като Art продължават да се посвещават на всичко, което се случва на художествената сцена, въпреки прозрението за разпад на цялостта и за несъвместимост на различните възгледи за изкуство. А и много музеи и изложбени центрове се стремят да имат в програмата си както пазарни звезди с произведения за милиони, така и некомерсиални активисти – те се чувстват отговорни за всички, които се изявяват що годе успешно в името на изкуството. И висшите училища по изкуствата не селекционират предварително кандидати, само защото в тях разпознават определено разбиране за изкуството. По принцип можеш да получиш студентско място и когато посочиш, че искаш да станеш богат и известен от изкуство, и ако кандидатстваш с мотива, че си срещу капитализма и се стремиш да промениш обществото със средствата на изкуството.

Ала докога институциите ще могат и ще искат да запазят всеобщото си представителство? Какво говори за това, че училищата по изкуствата и в бъдеще ще искат и ще могат да покриват целия спектър от схващания за изкуството? Фактически те може би ще се първите институции, в които ще се манифестира схизмата в изкуството. Тъй като са в конкуренция помежду си, те и без това са под натиск непрекъснато да развиват възможно най-характерен, неповторим профил. Какво по-лесно от това да се специализират в един или друг вид изкуство

Независимо от това първата крачка в посока на схизмата може да дойде и от личности. Възможно е Деймиън Хърст или Такаши Мураками – двамата отдавна представляват по-млади художници чрез своите фирми – да професионализират още повече бизнеса си, като предложат свое собствено обучение. За целта могат да се обединят със знаменитости от други браншове на лукса – с предприемача и колекционер Стивън Коен или с модния дизайнер Жан-Пол Готие – и да създадат глобален образователен лейбъл, който има за цел да разяснява на студентите интересите и манталитета на супербогатите в различните култури. Така би било по-възможно, отколкото досега, да се създават мебели, скулптури, килими, посуда, картини, бижута, аксесоари за жилището, яхти, облекло, часовници и събития специално за тази целева група. Училището може да има филиали в Ню Йорк, Токио, Шанхай, Лондон, Париж, Берлин и Дубай; да е организирано чрез франчайзингова система, за да предоставя свобода на отделните филиали за културно-специфични изисквания. Във всеки случай ще има дългогодишна специализация, студентските такси може би ще възлизат средно на шестцифрени суми, но ще има и няколко стипендии. Редица именити гост-преподаватели биха могли да подготвят студентите за бъдещата им дейност; могат да бъдат привлечени Майк Мере, Катарина Гросе, Майк Джейкъбс, Уейд Гайтон и Джиджи Хадид. В занятията би могло да се преподава история на поръчковото изкуство, да се изучават церемониалната наука, теориите за лукса и икономиката на разточителството и да се изследва как нараства дистинктивната сила на символите на статуса.

Едно такова училище не само рязко би намалило броя на кандидатите в държавните художествени академии, но би насърчило въпросните академии към специализация. Свободни професури, досега посветени на скулптурата или живописта, все по-често ще подлежат на предефиниране. Те вероятно ще се наричат: „Пространство и тяло“, „Артивизъм“, „Временни инсталации“ или „Партиципативни стратегии“. И към тях – повече семинари върху историята на курираното изкуство, ще се дават знания по crowdfunding и писане на проекти, студентите ще учат много за форми на политическа естетика, както и за стилистични средства на провокацията и съпротивата. И, разбира се, ще се полагат усилия да се спечелят известни куратори, които да изнасят лекции, наред с представители на неправителствени организации и активистки групи. 

Скоро вече няма да е възможно, а и никому не би хрумнала идеята да преминава от единия тип училище в другия. Преди всичко ще е ясно, че за успеха в света на ексклузивно скъпия лайфстайл се изискват съвсем различни способности от нужните, за да бъдеш поканен на биенале или на Документа и там да направиш впечатление с актуална политическа работа. Ако в единия случай е по-добре да бъдеш предприемач, да си находчив и полиглот и да си в състояние да устоиш в един глобализиран бизнес, то в другия случай е ценна способността да възприемаш теоретични текстове, освен това трябва да изпитваш удоволствие да работиш site specific и да създаваш добре комуникиращи проекти.

Държавните училища по изкуствата от своя страна ще се опитат да се отграничат възможно най-ясно едно от друго – особено ако конкуренцията между тях нарасне вследствие на прогресивно намаляващия брой кандидати. Някои неизменно ще обучават заедно художници и куратори, други ще премахнат границите между свободно и приложно изкуство и ще отворят класовете по скулптура за дизайнери (или обратното), или ще подчинят цялата си учебна програма на понятия като „инсценировка“, с което принципно всичко в спектъра от пространствена инсталация до уеб дизайн ще бъде равноправно третирано.

Различните промени биха могли да се обобщят по следния начин – чрез тях ще бъде пожертван идеалът за автономност на изкуството. Обратното, обещава се повече релевантност, ако изкуството се обедини с други области и се обогати с техните социални функции. Наистина то дължи най-голямото и широко внимание, на което се радва от близо два века насам и което не на последно място е довело до понятия като „супер арт година“, преди всичко на зареждането със значения, които идват отвън. Така то въздейства или силно и провокативно, защото струва много повече, отколкото почти всичко друго, защото преди всичко презентира друга власт и богатство и подкрепя победителите в обществото, или защото разглежда актуални и конфликтни теми, целенасочено засягайки дори политически дискурси, климатични промени, бежанска криза, бедност, спекулация с храни, устойчивост – всички те изведнъж станаха сюжети тъкмо на изкуството.

Мнозина виждат знак за нарасналото значение на изкуството в това, че то е намерило толкова много връзки с „реалния свят“ – с парите и политиката. Един скептик обаче би могъл да зададе въпроса дали не е свидетелство за недоверие към изкуството, или дори за слабост, когато външни критерии – като цена или политическа актуалност – определят дали и доколко едно художествено произведение се радва на внимание. И не означава ли това обратното, че няма да бъдат ценени художници, които все така ориентират работата си по специфични за изкуството критерии и се опитват да постигнат възможно най-убедително продължение или деконструкция на историята на формите и проблемите; художници, които се интересуват по-скоро от историята на изкуството, отколкото от пазара или политиката, и по-скоро от други художници, отколкото от олигарси и куратори?

Според степента, в която през следващите години висшите училища по изкуствата ще диференцират програмите си, ще се засили и тенденцията изкуството да се ориентира по външни за него критерии. Колкото повече едни абсолвенти получават големи кариерни шансове за успех, каквито по-рано трудно биха имали в рамките на изкуството, толкова повече други, които досега са били смятани за особено надарени, почти няма да получават внимание. Който прави изкуство преди всичко друго – рисува картини, снима видеа или фотографира; който желае и се чувства призван да бъде автономен, трябва да има предвид, че ще бъде смятан за скучен или малко старомоден, във всеки случай за твърде безобиден. Къде се е дянала интригата, как нещо претендира да е куул и релевантно, ако не е сензационно скъпо, нито остро социално? Авангардите може да са вярвали, че е достатъчно да си намерил нов стил, за да промениш света; може мнозина други, които да действали в името на изкуството, да са били убедени, че преди всичко целта е хората да бъдат облагородени, развълнувани, очаровани, да бъдат възвисени, но това вече не играе голяма роля. Най-малкото не е достатъчно, за да имаш успех.

Един поглед към тазгодишната – двойна – Документа е достатъчен, за да установи, че тук почти не може да се види изкуство, което въплъщава духа на автономността и иска да е просто само изкуство. Някои, като австрийската критичка Сабине Б. Фогел, дори казват, че там са изложени „много ангажираност, архиви, реквизити от преживявания, материал от проучвания – но не и изкуство в художествено-исторически смисъл“.[5]

Може би не е било избрано изкуство, което е в традицията на автономността, каквото съществува все още, но не пасва достатъчно добре на кураторската концепция или изобщо се възприeма като незадоволително. Може би художниците, които смятат себе си за автономни, нямат желание, дори противоречи на тяхната гордост и разбиране за свобода в изкуството да се съгласяват във всичко и да подчиняват своята работа на „режима“ на кураторите, както го е формулирал теоретикът на изкуството Щефан Хайденрайх в текст, в който остро си разчиства сметките с новите властимащи в изкуството.[6] 

Може да се спекулира как би се развило изкуството или кои художници биха станали известни, ако преди сто години е имало силни куратори. Дали един Макс Бекман или един Пийт Мондриан биха се съгласили да нагодят произведенията си спрямо една кураторска концепция, или да действат по поръчка на някой куратор? Можем да се питаме и дали тези – или много други – художници не биха имали проблем, ако техните произведения още тогава се бяха търгували за милиони, за да потънат след това повечето в частни колекции, като понякога – при временно ползване – да стават видими за широката общественост. Не биха ли се тревожили с право, че за техните произведения се говори само защото са скъпи или защото са част от голямо събитие, но вече не и защото в тях самостоятелно е формулиран светоглед или е заложено познание, което е възможно единствено със средствата на изкуството?

Почти няма значение дали тогава е било по-лесно да бъдеш автономен художник, защото все още ги е нямало тези силни външни сили, придобили влияние върху хода на изкуството, или тези сили не са могли да се развият, понеже етосът на автономния художник е бил непоколебим. Днес във всеки случай – от година на година и от ивент на ивент става все по-ясно, че има опасност изкуство, което се разбира като автономно, да се изгуби между два полюса, привлекли почти цялото внимание върху себе си и затова развиващи динамика на все по-голяма самостоятелност и взаимно отдалечаване.

Аз самият дълго време бях сред тези, които реагираха с подозрение на заклинанията за автономност и с охота критикуваха крайностите на автономните стремления; някои неща не приемах, например авторитарността на художника, и затова изисквах от изкуството повече приземяване – ориентация към други сфери. През 2007, последната „супер арт година“, написах до какви принуди ще доведе автономността, превърната в норма, и критикувах едностранчивостта на обучението в училищата по изкуствата, подчинено на догмата за автономността

Днес мисля, че тогава не съм бил прав, че съм бил твърде едностранчив в моите представи. Нужно е да се обсъждат не толкова вредите от автономността на изкуството, издигнала се до символ на статуса, а много повече защо автономното изкуство вече не е атрактивно. Това, че оценката на изкуството по външни критерии изобщо не се вижда като проблем, че отнемането на неговата автономност не води до жалби и протести, доказва най-напред колко се е изчерпал идеалът за автономност. Вместо да обсъждат предимствата и недостатъците на автономното изкуство, теоретиците и критиците в най-добрия случай се разделят на лагери в хода на студената война между изкуството за пазара и изкуството за кураторите. Добре познатите разделения между „либерали“ и „леви“, между „дясно“ и „бедно“, „бяло“ и „черно“, на които се натъкваме в този процес, съживяват познати реторики на класовата борба, ала всичко онова, което е независимо от тези два противоположни полюса, наистина остава далеч от вниманието.

Дана Шуц, Open Casket, 2016

Показателен за тази тенденция е спорът, който предизвика в началото на 2017 г. една картина на американската художничка Дана Шуц, когато бе изложена на биеналето „Уитни“ в Ню Йорк. За образец ѝ служи една прочута снимка от 1995 г., документираща бруталното убийство на чернокожо момче, плод на расова омраза. Щуц превежда черно-бялата снимка на езика на своята жестова, експресивна живопис, която самоуверено се занимава със стиловия репертоар на класическата модерност – от Амедео Модиляни до Франсис Бейкън. И въпреки че Шуц дълго време се радваше на успех, този път имаше протест. Отворено писмо, написано от художничката Хана Блак и подписано от много други художници, признава на Шуц правото да изпитва „срам“ като бяла, но после констатира, че този срам не е коректно изразен, напротив, насилието на белите върху чернокожите се възпроизвежда, щом онази снимка служи като „суров материал“ за живопис, която е част от бизнеса с изкуство, и щом става дума за „пари и удоволствие“.[7]

Тук, следователно, не се признава, че художникът се намира в една художествено-историческа традиция, в която е нормално снимки на реални събития да се трансформират в характерни формални езици и така да се постулира художествена автономност. Напротив, аргументите са морално-политически, ала с това дебатът не се ограничава до сюжета на картината, а същевременно, в духа на онази студена война, се изразява протест срещу едно изкуство, което има пазарен успех: дали изборът на фотографията образец е плод на липса на чувствителност, или дори на цинизъм, когато с това се печелят пари. Вместо да се обсъжда живописта, при оценката на картината доминират онези външни на изкуството критерии като „политика“ и „пазар“. Или, както обобщава критикът Коля Райхерт, тук иде реч не за „свободата“ на изкуството, „а за неговата отговорност“.[8]

По ред причини през 2015 г. – след 18 години в различни висши училища по изкуствата, аз приключих моята щатна дейност и преминах на свободна практика. Една от причините беше нарастващото чувство на отчуждение. Колкото и малка да беше амбицията ми да се идентифицирам с това, което се случва в училищата по изкуствата, все пак в продължение на няколко години имах чувството, че не се намирам в принципно различие, а по-скоро се съмнявам в смисъла от отделни практики и форми. Накрая обаче ми беше все по-трудно изобщо да се заинтересувам от нещо, което се дискутира и фабрикува там. Наистина всичко ми изглеждаше твърде гладко, твърде комерсиализирано, твърде стерилно, друго пък намирах за хиперчувствително и самоуверено. Така или иначе, усещах професионализъм, който има малко общо с художественото майсторство, а по-скоро издава колко дълбоко стандартите на други области са навлезли в изкуството. Това е професионализмът на търговците, които не искат да оставят нищо на случайността, или на хората, които приемат себе си за адвокати, даже за мисионери на една тема и затова не желаят да оставят никакво празно място.

Категорично не съм културен песимист, още повече (както споменах) изобщо не смятам за по-добро времето, когато се робуваше с патос на автономността на изкуството. По-скоро наблюдавам от дистанция и може би затова се учудвам на темпото на промени в изкуството през последните години. Сякаш човек вече не смогва да разбере всичко, но сред тези промени е и тази, че – поне за някои области от онова, което все още, но не задълго, минава за „изкуство“ – теорията, критиката и най-общо дискурсът не играят съществена роля. Една схизма би била неизбежна не на последно място и заради това.

Как обаче ще се осъществи една такава схизма? Със сигурност никой няма да оповести официално, че излиза от изкуството. Това се е случвало само веднъж: Йозеф Бойс го направи през 1985 г., една година преди смъртта си. И при него това беше отказ от автономното и сепариращо се изкуство, ала вместо да го зареди с външни значения, той искаше да насочи вниманието към многото креативни сили извън сцената на изкуството. Неговата цел беше да насърчи тях и изобщо да подтикне хората към повече самоосъзнатост, това му изглеждаше много по-важно от някакво продължение на класически жанрове в изкуството.

Вместо категорично да обръщат гръб на изкуството, в бъдеще някои постепенно или по-бързо ще изоставят своите контакти в света на изкуството, по-рядко ще се позовават на изкуството и дори изобщо няма да го изповядват. За тях ще е много по-вълнуващо да прекрачват граници и да бъдат представяни като артисти на някое изложение за луксозни стоки, да се кооперират с някой производител на часовници или пък да участват в някакво събитие, което отстоява политически искания или е охранявано от полицията. Навсякъде, освен на традиционната сцена на изкуството, ги очаква повече внимание, дори нещо като власт, спрямо която всяка идея за автономност изглежда само като лъстива импотентност, от която могат да се откажат, без да размислят, без да трябва изрично да взимат решение.

Най-вероятно схизмата няма да доведе до преминаване от студена към гореща война. Напротив, колкото повече двете страни се раздалечават, толкова по-малко ще има какво да си кажат. Накрая изобщо няма не се забелязват една друга. Войната – студена или гореща – предполага обратното, че те искат едно и също и се стремят да го оспорят на другия. Ала какво би искал да отнеме един работещ за супербогаташи артист от свой бивш колега, колабориращ с активисти? И защо някой, който минава от изкуството към екология или миграционна политика, трябва да вижда конкуренция в лицето на бивши свои състуденти, които проектират ръчни чанти или инсценират живописно биографията на някой успешен предприемач в неговата вила? Все още всички – независимо накъде ще се насочат в своята работа – следват в едни и същи училища. Ала не съм сигурен, че през 2027-а ще е така. Не, всъщност не вярвам.

С незначителни съкращения, от сайта Perlentaucher

Превод от немски Людмила Димова

Волфганг Улрих (р. 1967 г.) е изучавал философия, история на изкуството, логика, теория на науката и германистика в Мюнхен. Дипломира се с работа върху Ричард Рорти, дисертацията му е върху късното творчество на Мартин Хайдегер. Асистент в катедрата по история на изкуството в Художествената академия в Мюнхен (1997–2003), гост-професор във висшето училище по изкуства в Хамбург и във Висшето училище за дизайн в Карлсруе, където впоследствие е професор по изкуствознание и теория на медиите (2006–2015). След този период е на свободна практика като автор и консултант. Има блог – ideenfreiheit.wordpress.com. На български е издадена една от много му книги – „История на неостротата“ („Изток-Запад“).

[1] Понятието Diskurselite предполага влияние върху важни за цялото общество решения. Б.пр.
[2] Michael Hübl: Melancholie der Muße und des Mitmachens.Kursorische Beobachtungen zum Stand der Kunst zwischen Partizipation und edler Gesinnung, Kunstforum International 247 (2017), S.82.
[3] Tim Sommer: Ein Leben wie gemalt, in: db mobil 6/2017, S.65.
[4] Robert Fleck: Das Kunstsystem im 21. Jahrhundert. Museen, Künstler, Sammler, Galerien, Wien 2013, S. 21.
[5] Sabine B. Vogel: Das Ende der Kunst?, in: Die Presse vom 9. Juli 2017, auf: http://diepresse.com/home/kultur/kunst/5248948/Das-Ende-der-Kunst.
[6] Stefan Heidenreich: Schafft die Kuratoren ab!, in: Die Zeit 26/2017 vom 22. Juni 2017, http://www.zeit.de/2017/26/ausstellungen-kuratoren-kuenstler-macht/komplettansicht.
[7] http://blackcontemporaryart.tumblr.com/post/158661755087/submission-please-read-share-hannah-blacks
[8] Kolja Reichert: Es lebe die Kunst! Nur welche? Und warum?, in Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 9. Mai 2017; http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/plaedoyer-fuer-einen-aesthetischen-streit-in-der-kunst-15004578.html.