2
573

Желаното и действителното

За фотографските илюстрации в българските списания (1948-1956)

Понятия като „социалистически реализъм”, „нагледна агитация” и „визуална пропаганда” все още съществуват с размити съдържателни рамки и неясни дефиниции в българското изкуствознание, което изостава осезаемо в интереса си към социалистическия период, в сравнение с историята, литературата,  социологията. В изследването си „Между желаното и действителното” (предлагаме откъс) изкуствоведката Катерина Гаджева се фокусира върху една от формите на нагледна агитация – периодичния печат и по-конкретно върху богато илюстрованите списания.

Социалистическата власт влага в тях много средства и усилия, защото те са едно от „най-сигурните оръдия на партията в борбата за политическо възпитание и организиране на трудещите се маси”. Списанията, подобно на старателно подредени витрини, „експонират” визуалните доказателства за просперитета на социалистическата държава и целят да придадат по-привлекателен облик на социализма. Повечето български издания на практика са реплики на вече съществуващи съветски: „Наша родина” на „СССР”, „Жената днес” на „Работница”, „Млад кооператор” на „Молодой колхозник”.

Като едно от основните средства за агитация и пропаганда, социалистическият печат има задачата да представя – под формата на текстове и илюстрации – достиженията на новия строй, които най-убедително показват мощта, размаха, възможностите и перспективите на комунистическия идеал. Внушителните предприятия, канали, хидроелектроцентрали, пейзажи, архитектурни ансамбли и разни производствени процеси се превръщат в главна тема във фотографията. Фоторепортерите се надпреварват да величаят всичко, което е станало факт благодарение и в името на партията. Но кулминацията на репортажите, акцентът в отделните издания, е самият създател на материалните и културни ценности – „новият човек”, строителят на комунистическото общество. Властта декларира, че всеки гражданин в социалистическата държава, който се труди усърдно и върви неотклонно по пътя, набелязан от партията, е достоен за пример и за него може да се разкаже на страниците на вестниците и списанията. Премълчани остават само подробностите, че освен с постиженията си, той трябва да се отличава и с характерен външен вид – да не е нито много пълен, нито много слаб, нито много нисък, нито много висок, нито много мръсен, нито много спретнат, нито много усмихнат, нито много сериозен. Колко от хората в истинския живот отговарят едновременно на всички тези изисквания? Фотографите ясно съзнават невъзможността в работата си да се доверят изцяло на действителността. Ето защо те се наемат, подобно на писателите и художниците, не да открият тези съвършени личности, а да ги създадат.

 

Жената. Майката-земя

 

Жената е една от емблемите на социализма. Новият й облик е сред осезаемите достижения на строя – не очаквани в бъдещето, а реализирани в настоящето: Никога в историята и никъде жената не е била обкръжена с такова внимание и грижа от страна на държавата и народа, както в социалистическото общество[1] – изтъква партията. Столове, закусвални, детски ясли и детски градини, консервна промишленост и пълни магазини – всичко е в името на жената и нейното освобождаване от „оковите” на дома. „Със средновековното разбиране, което все още има много разпространение у нас, – отбелязва Георги Димитров – че мястото на жената е само до домашното огнище и че нейните задължения се изчерпват само с грижите за мъжа, децата и къщата, че жената има „дълги коси, но къс ум”, е необходимо един път за винаги да се свърши[2]. Университети, фабрики, ТКЗС-та, отговорни постове… безброй възможности се откриват пред свободната воля на социалистическата жена. Новите обстоятелства променят не само вътрешния, но и външния облик на жената, която изоставя своите досегашни физически дадености и смело се потапя във водите на първичната безполовост[3]. Сериозността на женските лица и здравата, солидна конструкцията на телата, става изражение на новите черти в характера и съзнанието[4].

„Жените – казва Георги Димитров – са огромна сила, когато са организирани, политически съзнателни и активни. Ценният опит учи, че без участието на жените не е мислимо нито едно голямо народополезно дело[5]. Жената има изключително важна роля в социалистическото общество – тя е медиаторът, който предава импулсите – от върха към низкото, от общественото към личното, от общото към конкретното. Партията създава новата жена точно такава, каквато й е необходма и усилено започва да я възхвалява с думи и образи. Сред тези образи – литературни, живописни и екранни, с особена сила се открояват фотографските.

Като майка, жената е податлива на мечтания за по-добър и по-съвършен свят. Факт е, че голяма част от материалите в популярните списания, широко тиражирани у нас, без те да са открито обявени като „женски” (каквито са например „Жената днес”, „Крестьянка” или „Работница”), са ориентирани главно към жените. От една страна жените са по-редовни и сериозни читатели, което е резултат от новото им положение в социалистическата действителност, от стремежа им за усъвършенстване и активно участие в обществения живот. От друга – самата партия добре съзнава колко важно е да привлече вниманието точно на тази читателска аудитория – жените са полезна и продуктивна работна ръка, която трябва непрестанно да се поощрява и насърчава. Те пренасят социалистическите идеи от заводите и фабриките в своите домове, предават ги на децата и съпрузите си. Тяхното добро партийно възпитание гарантира правилната ориентация и на останалите членове на обществото.

Освен че жената е главен адресат на списанията от периода, тя е и основен мотив в тяхното съдържание. Фотографиите, представящи жените в различните им превъплъщения, превъзхождат по брой всички останали илюстрации. Ако разгледаме популярното списание „Наша родина” ще установим, че десет от дванайсетте книжки за 1956 г. имат корици с изображения на жени. Със същата сила това може да се отнесе и към други издания, включително такива, предназначени за чужбина.

Изкусителната жена, приканваща с поглед, е неприложима към социалистическите идеали, в които няма място за сексуалност и привличане. Тук задоволяването на човешките пориви (включително плътските), е проектирано някъде в неопределеното бъдеще. Както пише Б. Гройс, комунистическата идеология „изисква от човека овладени емоции, търпение, отказ от непосредственото удовлетворение на желанията в името на едно колективно щастие в бъдещето[6]. За разлика от социалистическата, националсоциалистическата естетика дори нарочно поощрява женски качества като „кокетство”, „изящество” и „красота”. Тук жената е крехка, фина, добре фризирана и гримирана. Тя изпълнява основната си роля, която, както подчертава Йозеф Гьобелс, е да бъде красива и да ражда деца[7]. В нацистка Германия жените отсъстват от сериозното политическо и обществено пространство, но за сметка на това активно присъстват в мъжките фантазии[8]. Списание като Volk und Welt например, често представя жената в свободното й време – излежаваща се на плажа, готвеща се за езда или управляваща автомобил сред красивите пейзажи на Алпите. Ясно доловимо е посланието за уреден, лек и модерен живот, в който жените имат различни възможности да прекарват добре своето време, достатъчно далеч от сериозните обществени и държавни дела. Интересно е да се съпоставят някои близки по сюжет примери от нацистката и социалистическата фотография, представящи жените в сходни ситуации – разходка сред природата, майчина милувка, жена-летец или жена зад волана на автомобил. Дори едно незадълбочено сравнение, води зрителя до създаването на ясна представа за нуждите, които сходни образи обслужват в двете общества. Ако в Германия те изграждат кокетен, крехък и съблазнителен модел на женствеността, който има за цел да възпитава у жената потребност от взаимопомощ и другарство с мъжа, но не и равноправие с него, то в социалистическата действителност те подчертават точно обратното – физическата и психическа сила, асексуалността и работоспособността – качества, които несъмнено са полезни във връзка с изпълнението на краткосрочните и дългосрочни държавни икономически планове. Особено характерна черта в облика на социалистическата жена е скромността. Скромността се поощрява в рамките на идеологията на колективизма, чиято дисциплина предписва никой да не се отличава от масата.

Социалистическата жена е овладяла не само мъжките професии, но до голяма степен и мъжките маниери. Разбира се, властта ясно съзнава, че този образ все повече се отдалечава от общоприетата представа за женственост и затова умело я „актуализира” спрямо своите нужди: „Социалистическата жена е по особен начин женствена – пише И. А. Ильин – тя умее да трансформира и реализира мъжествения характер във формата на вечно женствен. Тя излъчва от себе си вътрешна хармония, в която намират своята хармония и вечно-женственото и вечно-мъжественото, достигайки желаното равновесие[9].

Всяка жена в социалистическото общество е своеобразна Пепеляшка – приказна героиня, претърпяваща редица метаморфози, които задължително имат щастлив край. В тази приказка Сталин е принцът, а Кремъл – неговия дворец[10]. Ако женствеността все пак се долавя някъде дълбоко в иначе физически силните и по мъжки уверени във възможностите си жени, то това е именно в мечтанието им един ден да се срещнат очи в очи с принца. Един от най-силните митове, създадени от Сталин, е този за „голямото семейство”, в което вождът приема образа на баща[11]. Той  радикално изземва функциите на мъжа в традиционното общество – защитава, осигурява прехраната, бори се за по-добър живот, грижи се за своите „деца”. Лидерът е въплъщение на мъжествеността – той има власт, сила и мъдрост. Вождът е символично „венчан” за родината. Особено силна е идеята за „свещения брак” в нацистката идеология, където фюрерът е ясно дефиниран като „съпруг” на Германия. В този смисъл, лидерът е мъж на всички жени – дотолкова, доколкото те са въплъщение на идеи като земя, страна и родина. Неговото присъствие се усеща и в най-малките детайли – за сметка на обикновените мъже, които в повечето случаи остават някак „незабележими”, дори когато изпълват целия кадър. Любовта към вожда е основен обект в много от фотографиите – от прякото й изражение чрез представяне на всеобщата женска радост по време на митинги и чествания, до запечатване на интимно-лирични мигове на самотно общение с портрета на лидера.

В своята статия „Искусство сталиниской эпохи: материнский архетип и соцреализм”, С. Рам-Вебер дефинира трите първични модела, към които биха могли да се отнесат основните типове женски изображения в социалистическото изкуство: „Богородица”, „София – Премъдрост Божия” и „Майка-земя” [12]. С пълна сила можем да ги приложим и към анализа на фотографските илюстрации от периода.

Към първата група изображения, условно обединени около образа на Богородица, се отнасят сцени от типа „умиление” – майчина грижа и милувка, жената в училищата и детските градини, жената възпитателка – в семейството и в обществото. Това е  „майката, създателка на живота, чиито деца са всички хора[13].  Въпреки че задължително има свои деца, идеалната социалистическа жена изглежда и „вечно бездетна”, тъй като нейната любов не може да бъде адресирана само към един човек[14]. Тук бихме могли да прибавим и илюстрациите, представящи я като добър слушател и приятел, като верен другар, достоен и отговорен гражданин на социалистическото общество. Акцентирани са качества като милосърдие, сдържаност, грижовност и жертвоготовност. Символиката е главно в областта на жестовете.

Към илюстрациите от типа „София – Премъдрост Божия” се причисляват изображенията на четящи или пишещи жени, жени-творци – актриси, музиканти, художници, архитекти, жени-научни работници, жени-студенти и пр. Тук могат да се отнесат и фотографиите, показващи как жените посещават театри, изложби и концерти в свободното си време. Докато радиото е чест детайл в изкуството на националсоциализма[15], то книгата е изключително разпространена в социалистическата фотография и живопис. Съвсем естествено, най-често тя е в женски ръце, което недвусмислено доказва промяната в положението на жената и трансформацията на обществото като цяло.

Третата група изображения е най-сложна и разнообразна. С идеята за „Майката-земя” се свързват образите, в които жената е представена като въплъщение на плодородието, на умиращата и вечно възраждаща се природа.  Символи в тях са небето, слънцето, водата, почвата, сърпът, житото и плодовете. Това са илюстрации, представящи главно земеделската работа и събирането на реколтата – пейзажи, в които женското присъствие е по-скоро загатнато, отколкото композиционно акцентирано или по-близки планове, в които моделът, заемащ почти целия кадър, е разположен на фон от красиви, зрели плодове и зеленчуци. Тук жената, освен емблема на новия строй и нагледно „доказателство” за неговите сериозни цели и възможности, е и символната връзка на модернизираната държава с миналото, с традициите и корените, със съдбата на родната земя. Не случайно, в повечето случаи моделът е облечен в носия, като в общия силует и в излъчването на лицата се търсят не индивидуалните, а идеалните черти, характеризиращи националността. В изображенията, представящи работата по засяването и събирането на реколтата, мъжкото присъствие е рядко и почти винаги второстепенно. То е заменено от селскостопанските машини, с които жените имат близки, дори любовни отношения. Машините притежават чувства те оживяват из под женските ръце и тела, които обгръщат студените им конструкции с топлина. В Германия подобно интимно общуване е невъзможно. Според разбиранията в нацисткото общество вътрешните закони на машините и инструментите са по принцип непознати на жените[16]. Ако за немската жена машините са по-скоро „аксесоар” към модния и изискан тоалет или просто необходимост, то за социалистическата те са основни спътници и близки приятели.

Човекът в социалистическото общество има силна и дълбока връзка със земята, принадлежи й и това го свързва с всички останали индивиди, прави го участник в общо и дълбоко емоционално преживяване[17], което намира израз в култа към труда. Кулминационната, връхна точка в този култ е събирането на реколтата. Урожаят в социалистическата страна винаги е пребогат, разнообразен и задължително – красив. Никой разказ за красотата на нивята и градините обаче, не може да бъде така убедителен както фотографиите, които ги представят. Гледането на тези „неми” образи, въвлича зрителите в активен подсъзнателен процес на интерпретация. Плодовете от снимките не са просто красиви, те са визуализация на самия социалистическия строй – обилен, щедър, сочен и съвършен. Фотографията с лекота може да манипулира действителността и най-вече – сама да създава илюзията за изобилие – една от основните категории на социалистическото общество. Благодарение на фотомонтажа и умелата работа в лабораторията, фотографът може да „изфабрикува” 100 щайги с домати от една, 500 дръвчета от 2 клонки с плод, 1000 тона жито от шепа зърна.  Той може дори да обедини в обща убедителна картина плодове и зеленчуци от различни държави и различни годишни времена и да ги представи щастливо растящи едни до други в магическото социалистическо лято[18].

Два са основните композиционни модела, по които се строят фотографските изображения, представящи плодородната земя. Първият фокусира вниманието върху резултатите от връзката на човека с природата. От една страна пред нас са конкретни, близки планове,  композиции от небрежни купчини плодове и зеленчуци, до старателно подредени натюрморти, напомнящи за произведенията на Северния Ренесанс. От друга страна се открояват и общи планове на поля, долини, овощни и зеленчукови градини, в които човешкото присъствие е не пряко, а косвено – загатнато от машините – в покой или в действие, от градините и следите от тяхното обгрижване, от пушека на комините в далечината, които се вписват в общия пейзаж като някакви особени растителни видове. Тези картини са ориентирани главно към асоциативното мислене на човека и макар на пръв поглед да пораждат единствено чувство на умиление и възхищение у него, те всъщност го ангажират и моделират дори повече от някои по-директни изображения. Представяйки райската градина, процъфтяваща на земята, те целят не да информират, а по-скоро да „приобщят”[19] зрителите.

Другият основен композиционен модел обединява изображения, показващи едновременно природата и човека сред нея. Във фотографиите виждаме работниците в действие – те садят или събират реколтата, обхождат със загрижен поглед полята и градините, управляват с лекота големи и сложни машини. Най-разпространени са статичните, портретни изображения, представящи модела, облечен в национална носия или работно облекло, на фон от зрели и красиви плодове или зеленчуци. Почти във всички случаи този модел е жена. Жените берат, държат или просто стоят сред гроздове, ябълки, праскови и череши. На практика мъжът отсъства от този тип илюстрации. Той се появява предимно в груповите сцени и изключително рядко като самостоятелно изявен персонаж. Същевременно идеята за мъжкото присъствие не липсва в изображенията – тя е съсредоточена или в конкретни обекти като машините, или в абстрактни – като партията и властта, олицетворявани от самия вожд.

Естетиката на периода не позволява красотата и съвършенството на плодовете на социалистическия труд да бъдат помрачени от документиране на действия като рязане, смилане, ферментиране, варене, пасиране и пр. Всички тези процеси са удостоени с дълги и подробни разкази, но почти никога със снимки. Обект на фотографията са едва крайните продукти – също така съвършените и красиви произведения на хранително-вкусовата промишленост. „Здрава храна – здрав народ!” гласи един от основните социалистически лозунги. Бихме могли да добавим „красива храна – красив народ!”. Всяка фотография превръща блюдото в истинско тържество на изобилието и съвършенството, разбира се, подправено с неизменната за социализма мяра и сдържаност. Това великолепие е превърнато в „гледка” до такава степен, че може без проблем да бъде консумирано само с поглед. Неговата цел е да задоволи не физическия глад, а глада за свидетелства, утвърждаващи мощта и силата на социалистическия строй.

Магазините, сладкарниците, столовете и закусвалните са основни мотиви във фотографските илюстрации от периода. Те са символ на новото общество – щастливо, обгрижено и напълно обезпечено. Илюстрациите имат сложната задача да представят строителите на социализма едновременно доволни и щастливи от изобилието, което им се предлага и равнодушни към храната която не е нищо повече от физическа необходимост, осигуряваща им бодрост, здраве и най-вече – способност за работа. Самите сцени на хранене са изключително редки във фотографиите от периода – те постепенно изчезват от характеристиките на положителните герои и се появяват единствено при децата или като част от интимните семейни мигове. Храненето е физиологичен процес, а социалистическата естетика изключва физиологията (хранене, пиене, еротика) – от своя илюстративен и словесен репертоар[20]. Храната е символ, а не необходимост. Хлябът е живот. Хлябът е сила. Хлябът е трудоспособност. Хлябът е материален израз на нематериални представи като грижа, закрила, спокойствие, мир, хармония и радост.

През 50-те години на ХХ в. темата за хляба присъства активно във всички богато илюстрирани списания, разпространявани в Бълтария. Житните поля се възпяват със слово и образ – живописно, романтично, вдъхновено. Между житните класове хората се срещат, общуват, очароват, влюбват, вричат. Тук те се амбицират, надпреварват, печелят заслуги и овации. Много от фотографиите представят „сцената”, на която преминават прекрасните работнически мигове, без явното присъствие на „актьорите” – акцентът пада единствено върху ведрото синьо небе, слънчевите дни, безкрайните разорани поля, красивите и стройни житни класове. Човекът е едновременно вътре и вън от кадъра – неговият отпечатък е естествено вплетен в природните пейзажи. Идеалните ниви се представят като равни и чисти от плевели – такива, каквито трябва да бъдат и социалистическите редици. При всеки порив на вятъра класовете се полюшват заедно в пълна хармония и красота.

Част от илюстрациите, свързани с жътвата, представят само полята и машините, които ги обработват – човекът не е с пряко, а с косвено присъствие в кадъра – той управлява, дирижира, контролира и тези негови действия се усещат в общата атмосфера, макар и не винаги да са акцентирани композиционно. Главни герои тук са машините, комбайните, които подобно на живи същества пеят, свирят, смеят се, страдат. Те са мъжкото присъствие в кадъра, докато земята е женското. По време на оран машините проникват в пръстта и я оплождат, по време на жътва израждат плодовете.

За да е пълен и завършен цикълът, за да се проследи до край пътят от природата към културата, образите отвеждат зрителите до темата за брашното и неговите разнопосочни приложения. Брашното е естественият преход между житните поля и щастието в очите на доволните купувачи, радващи се на богат асортимент от тестени изделия – различни видове хляб, макарони, юфки, кори, соленки, сладки, пасти, торти и най-разнообразни закуски. И всичко това благодарение на факта, че житното зърно е намерило най-благодатната почва – почвата на социалистическото стопанство, най-добрата грижа – грижата на социалистическата партия и най-усърдния труд – трудът на социалистическия човек.

 


[1] ЦО „Правда”, за 8 марта 1962 г. Обращение Партии по случаяю международного женского дня. – В: Курганов, И. „Женщины и коммунизм”, Nеw York, 1968, 64.

[2] Димитров, Г. „Жените са огромна сила (до делегатките на първия конгрес на БНЖС 1945)” – В: Димитров, Г.; Благоев, Д. „За жената и семейството”, София, 1979, 248.

[3] Бердяев, Н. „Ерос и личност” (Прев. от рус. Л. Денкова), София, 1992, 30.

[4] Levin, T., Levent, B. Op. cit., 91.

[5] Димитров, Г. Цит. съч., 247.

[6] Гройс, Б. „Тоска по секс-дизайну” – В: „Обнаженные для Сталина. Советская фотография 1920-1940-х годов” (Альбом). Музей „Московский дом фотографии”(Съст. Логинов, С.; Хорошилов, П.). М., 2004, 4.

[7] Welch, D. Propaganda and the German Cinema (1933-1945). Oxford, 1983, 66.

[8] When Biology Became Destiny. Women in Weimar and Nazi Germany (Ed. by Bridenthal, R.; Grossmann, A.; Kaplan, M.), Nеw York, 1984, 8.

[9] Цит. по: Рябов, О. „Матушка Русь”: Опыт гендерного анализа поисков национальной идентичности Росии в отечественной и западной историософии. М., 2001, 125.

[10] Attwood, L. Red Women on the Silver Screen. Soviet Women and Cinema from the Beginning to the End of the Stalinist Era. London, 1993, 65.

[11] Levin, T., Levent, B. Op. cit., 97.

[12] Рамм-Вебер, С. „Искусство сталиниской эпохи: материнский архетип и соцреализм” – В: Пол. Гендер. „Культура. Немецкие и русские исследования” (Съст. Шоре, Э.; Хайдер, К.). М., 2003, 267-285.

[13] Открити пътища. – Наша родина, 1956, № 3, 24.

[14] Attwood, L. Op. cit., 158.

[15] Вж.: Zuhören und Gehörtwerden. Radio im Nationalsozialismus: Zwischen Lenkung und Ablenkung (Hg. Marssolek, I.; von Saldern, A.). Tübingen, 1998.

[16] Tröger, A. The Creation of a Female Assembly-Line Proletariat. – In: When Biology…, 257.

[17] Mosse, G. The Crisis of German Ideology. NY, 1964, 15.

[18] Atwood, L. Op. cit., 66.

[19] Попов, Ч. Цит. съч., 93.

[20] Булгакова, О. „Фабрика жестов”, М., 2005, 221.

2 КОМЕНТАРИ

  1. Общо взето образността на плодовита майка-героиня, класово осъзната представителка на класата хегемон , доминираща във всички визии в комунистическото изкуство се предхожда почти идентичното представяне в епохата на Ринашименто, и в изкуството на нацистка Германия. И те далеч не са само образи на двадесети век. Например в картините на Уйлям Блейк ще видим свръх-човеци, титани, богоравни същества. Скулптурните фигури пред националния стадион Васил Левски сякаш са взети от италиански първообразци от времето на Бенито Мусолини. Атеистичният и антихристки характер на червената чума трябваше да отблъсне от иконографията на соц-пропагандата аскетичния образ на религиозните изображения. И в скулптурата „Рабочий и колхозница“ на Вера Мухина, колосален метален умопомрачителен апотеоз на някакви сръхчовеци, виждаме сурово смръщени титанични носители на новите сакрални знаци – сърпа и чука. Както се вижда и в прочутата скулптура на Вучетич „Да превърнем меча в плуг“, героят сякаш се сърди, че е принуден да спре справедливата сеч на вражи глави и трябва да почне да бачка, толкова е намръщен (и с право, комунистите убиваха „народните врагове“ леко и с удоволствие).И така, работниците и колхозничките трябваше да отговарят на следните представи: както Ремарк се бе изказал за кръчмарката в „Черният обелиск“ – жената със свит задник трябва да може да извади пирон от стената. И действително, в пластичната анатомия на Готфрид Бамес виждаме едни жени с разплодни гърди и възшироки талии, с квадратни ханшове и широки колене и прасци, само забрадки и гумени ботуши липсват отстрани като аксесоарна апликация. Комбайнерката, кранистката, кравегледачката и партизанката трябваше винаги да приличат на този здрав модел на съветска доячка-героиня. Жена-героиня, с пет деца на гърди, това бил идеалът и на Адолф, той първостепенно насърчил селското стопанство и раждаемостта, трябвали му безчислени попълнения от здравеняци . Тъкмо идеалът на нацистите за женска хубост с лекота се вписва стопроцентово сетне с идеалната руска жена в соц-стила, свръх-жена, нещо като съветското джудже – най-високо в света, 2.20 м. Синеока, руса млада боркиня, с плитка, без грим и ала-бала, с пола, с блуза, с едър бюст, с талия като дъб, с месести ,но свити устни, с малък нос и гневни ноздри, с едри скули, с як врат, с победоносен израз, с мускулести крайници, с ботуши, с леко отворено деколте ( да се подчертаят размножителните възможности ).Вижте горе на снимката дефилиращите физкултурнички и ги сравнете с иконата от 1968 г. Туиги, която имаше крака като клечки. Че такива дами биха пребили за минута секунди днес премиера и физкултурника, за Дянков да не говорим. Българска майка-юнашка.
    Един поглед върху скулптурните фигури на моста пред строителния техникум ( дело на инак много талантлив и фин наш автор, сравни паметника в двора на къщата на Яворов) ни среща предимно с по славянски широколики богатири, умни и учещи с насърчителна прегръдка през рамо нашите ученолюбиви последователи, всички, разбира се гледат, напред, вперед, по-точно. Жените са с едри млечни жлези, мъжете с яки мишци, всички са готови да натупат врага, но и да изградят в съкратени срокове за петилетка това, което другите народи не са успели да изградят за столетие. Картините на Лактионов по нищо не се отличават от строгия хиперреализъм от нацистките изложби. Визията върши същата пропагандна мисия. Но и американските илюстрации от военните години на гениалния инак Норман Рокуел не се отличават много от тези на руските му или американските му колеги. Домакинята в Америка трябва да държи на гръб страната и да работи здраво. Същата визия виждаме и в английските филми за войната – строги поли до колената, затворени яки, едри гърди, широк плодовит ханш, решителен израз, военна униформа и военно таке. Мъжете в киното ни приличаха по-скоро на Чапаев, виж актьорът в „Калин Орелът“ ( помня го трийсет години по-късно, беше акостирал в Шуменския театър, даже дрънна на моята китара) И така, в България „журналите“, така наричахме списанията, носеха с педантично подчиненение разгромяващата врага съветска визия на героите от военния комунизъм. Така беше до доста по-късно впрочем. Вижте Луна Давидова и Гинка Станчева в много по-сетнещия филм „Любимец 13“. Вижте жените в „А бяхме млади“. Закръглени, но силни, сурови и готови да метнат граната, докато се целуват. Романтика. Янка-партизанка и Янко трябваше да слязат от „Хей,Балкан, ти роден наш“ и да поемат ръководството на класата-хегемон. Този модел на женска хубост на боркиня-героиня и мъж-милиционер, но от здрав, работническо-селски прогресивен произход, нещо не пасваха в реалния живот с грозноватите половинки на брадясалите разбойници, слезли по скъсани цървули от пущинаците и влезли в градовете. И затова на пропагандата й бе нужно безименно фото-племе, което да изразява волята на партийната идеологема. След военната, парадираща с мощ, демонстрация, манифестациите започваха с подбрани „физкултурнички“ и „физкултурнички“, сбирани вещо според идеала на комунистическата проекто-евгеника. Чак след това бачкаторите в избелели шлифери не особено ведро скандираха в редици : „Слава, слава, слава, БКП,БКП!“ Отгоре от трибуната на Мавзолея ръкомахаха доста по-различни от пропагандните типове в „журналите“ физиономии на първите ни партийни и държавни ръководители с малко странни, така, имена – Мако, Дако, Пеко, Тако, Тано, Цоло и пр.
    Сетне, през 60-те години нещата се разнобразиха, Жените носеха пак забрадки, но станаха зеленооки, и сърнооки, тип Невена Коканова, Мъжете си останаха в стила на Георги Георгиев-Гец и Петър Слабаков. Светлин още не бе започнал да прави гробарските си картини. Жените се „тупираха“ в еднометрови метални каски пред Осми март, взеха да слагат шушляци, разложиха се морални сиреч, че и найлонови чорапи носеха. Много симпатичният Юри Гагарин и Валентина Терешкова сложиха край на визията, Юри Гагарин будеше безкрайна симпатия, няма човек, който да го е зървал отблизо и да не го е обиквал. Жените -краварки от новосформиралата се господарска каста вече не ставаха за приеми в дипломатическите среди . Мъжете обаче бяха пак така сурови, но справедливи – Никола Дадов, Григор Вачков, Антон Горчев, Васил Михайлов,това бяха нашите идеали за мъже, вярно че не се отличаваха с антична красота, но и Брежнев, и Живков не бяха като Хъмфри Богарт или Кари Грант. Нататък ние трябваше да отговорим с наш Ален Делон и с наша Бриджит Бардо. Дори и с наша принцеса с бяр тюрбан и бели ксемпли кралски тоалети трябваше да отговорим на предизвикателствата на времето. С наши ловци на тропически трофеи трябваше да отговорим и отговорихме. Трябваше да надцакаме световните трафиканти на оръжие и наркотици и ги надцакахме.Трябваше да обучим алабските и африканските терористи и ги обучихме. Само във футбола обаче нашите момчета трябваше мъжки да падат и да падат пред съветския отбор. И падаха геройски. Всеки път.
    А красотата на жената? Е че и днес в Народното събрание гъмжи от красавици.