0
2660

Митологичното съзнание през призмата на модерното художествено мислене в музиката II

Очакване, Арнолд Шьонберг

Ризомлабиринтът – начин на съществуване?

… изграждаш своите мъчителни лабиринти
Всеки път в безкрайността….

Хорхе Луис Борхес

Преоткриването на митологичното съзнание в следвоенното изкуство, особено започвайки от 70-те години на ХХ век, в условията на едно задоволено, модерно еманципирано и все по-егоцентрично ориентирано западно общество, дава повод за размисъл. Очевидно масивните социални изменения водят до все по-голямо отдалечаване от патриархалните и буржоазни традиции. Това е разбираемо, защото поколението ‘68 не желае да се идентифицира с това на своите бащи – участници и свидетели на най-страшната катастрофа в историята на човечеството. Избягването на всякакъв вид традиционни връзки и обвързаност води до ерозия в идентичността и самата структура на личността. Човекът на изкуството често се вижда в образа на митичния Одисей, осъден да се скита вечно в един безкраен архипелаг. Така се поражда и метафората за лабиринта, вечното странстване и безплодното търсене на път за излизане от него, какъвто не съществува.

Лабиринтът на Лигети

В една своя статия от 1967 г. композиторът Георг Лигети описва странен сън от своето детство, хвърлящ светлина върху митичното състояние на духа, когато рационалното съзнание е изключено:

Цялата стая беше обхваната от фино изплетена, много гъста и невероятно объркана мрежа, сякаш възникнала от излюпването на копринени пеперуди (…) Внезапни събития изменяха тук и там структурата на тъканта, която ставаше все по-заплетена: на някои места се образуваха неразплетими възли, на други каверни; тук и там проблясваха слънчеви нишки. Преобразуванията на системата бяха така необратими, че нито едно от изминалите състояния не можеше да се повтори. Нещо неизразимо тъжно имаше в този процес, показващ безнадеждно изтичащото време и непоправимото минало.[1]

Този сън е типичен пример за ризомлабиринт, разкриващ света на подсъзнателното: мрежата, обхванала цялата стая е една комплексна цялост, разпространяваща се във всички посоки и съществуваща в непрекъснати преобразувания. В различните участъци характерът на плетката се изменя; възникват пукнатини, издутини и възли, на едни места има избуяване, на други – разреждане на тъканта. Същностните характеристики на ризома се налагат сами по себе си:

  • премахване на йерархията на елементите, както и разделението горе–долу, дясно–ляво, вън–вътре;
  • и най-малката случайност може да промени структурата на цялата система, (т.е. на музикалната организация);
  • процесите на трансформация в ризоматичното пространство са необратими.

В един по-късен период от живота си Лигети ще се върне отново към този сън, използвайки го като метафора, за да обясни своя художествен метод. По повод на своя Цигулков концерт той пише: „Различни пластове от съзнателни и подсъзнателни влияния се свързват в едно органично и хомогенно цяло: африканска музика и фрактална геометрия, скритите картинки на М. К. Ешер и нетемперираните строеве, полиритмичната музика на Конлон Нанкароу и музиката на ars subtilior[2]. Но за да се получи нещо ново и комплексно, се постарах да свържа тези външни импулси с моите вътрешни картини и идеи“[3].

Лигети разбира ризоматичния принцип не само в конкретен смисъл като начин на организация на музикалния материал, но и в много по-широк преносен смисъл, т.е. като система на мислене и световъзприятие. Така той тълкува цялата история на изкуството като „огромна мрежа, която обхваща всички времена: различните композитори се включват на едно или друго място в тази огромна мрежа, създавайки все нови възли и плетеници, които в течение на времето ще бъдат завързвани, отвързвани и оплитани, макар и по друг начин по-нататък от следващите поколения“[4].

Мрежата от „представи, чувства и мисли“[5], в която творците на изкуството от различни епохи са „оплетени“ взаимно един с друг, лежи в основата на митологичния поглед към света. Тук се отнася и въпросът за културната принадлежност на един творец, който съзнателно или не пренася в творчеството си аурата на традицията. Ето как Лигети описва този митологичен феномен: „Изпитвам потребността, колкото и да се отдалечавам от традицията, да запазя тайно пъпната си връв с нея, подобно на околосветски пътешественик, който макар и свободно да се движи в пространството, е свързан чрез антена с ефира“[6]. Така нишката на Ариадна, натрупваща огромна художествена енергия, обхваща географското пространство, историческото време и изкуството през вековете. Блестящ пример е „Вавилонската библиотека“ на Борхес – онази безкрайна библиотека, която обединява цялата вселена и се слива с нея.[7]

Новата парадигма

Ризомлабиринтът е така многоизмерно заплетен, че всеки вход може непосредствено да се свърже със всеки друг. Няма нито център, нито периферия, няма и изход, тъй като лабиринтът потенциално е безкраен. Пространството на предположението всъщност е пространството на ризоматичната форма.[8]

Умберто Еко

Определящите ризомлабиринта и митологичното мислене принципи на модификация и многоизмерност на събитията привлича интереса на голям брой изследователи в областта на философията, антропологията, история на митологиите и религиите, но и се разпространява и във всички области на изкуството от съвременната епоха. Ризомлабиринтът получава всеобхващащ смисъл за обяснението на света. Този холистичен модел е централен обект на изследване в текстовете на двама тясно свързани един с друг автори: философа Жил Дельoз[9] (1925–1995) и композитора Пиер Булез (1925–2016).

ризом

Понятието ризом, взаимствано от ботаниката (на български коренища) означава вегетация, разпространяваща се във всички посоки, както на, така и под и над земята. Определящи за ризома и свързания с него ризомлабиринт са метаморфозата, хаотичните закономерности, експлозиите, нелинейната динамика. „В основата на ризома лежат не различни единства, а различни измерения“[10], твърди Дельоз, т.е. „многообразието от трансформации“[11], допълва Булез. Твърдението на Дельоз, че ризомът във всеки момент може да се яви в различни форми – от разпространението му във всички посоки на повърхността до образуването на мрежи и възли в дълбочина, насочва всеки път към основната дефиниция на учения за лабиринта като циркулация на състояния[12].

Ризом от гъби

Централна роля в ризома играе феноменът Prolifération (фр.), или Wucherung (разрастване, прорастване, набъбване). „Музикалната идея е като зърното на едно растение: човек го засява в определена почва и изведнъж то започва да се размножава подобно на плевел.“[13] Така Булез образно обяснява формообразуващата сила на „разрастването“. Интересно е, че метафората „зърно“ или „семе“ се използва в същия смисъл от Паул Клее в неговото учение за живописта: това именно е енергичният заряд, който се натрупва при растежа на зърното, от който зависи по-нататъшният процес на формообразуването.[14] В това примитивно зърно художникът открива силен енергетичен център, който при най-малката случайност се измества в линеарна или вертикална посока.

И пак Булез: именно с това натрупване на генеративни сили и енергии в определени моменти на музикалното произведение композиторът обяснява своя творчески метод. „Човек използва образи, които първоначално са подсъзнателни, но впоследствие стигат до съзнанието благодарение на ретроспективния акт на спомена. […] Разбира се, че ако човек следва рационално и постоянно лабиринтите на възприятието, не би могло да се говори за художествена измислица. […] Възприятието чрез присъствие и възприятието чрез отсъствие определя границите, между които се разгръща огромно поле от възможности.“[15]

Чрез примера на своята Трета клавирна соната Булез описва организиращите принципи на една нова форма, която, както той сам подчертава, е открита от него: започва се от един прост текст, който се пролиферира (разраства) благодарение на вариране и разширяване на първоначалните елементи, както е в органичната природа. Булез прави ясно разграничение между „механична“ и истински „органична“ вариация, която се разраства въз основа на най-кратките, на пръв поглед маловажни мотиви от първоначалния текст. По този начин композиторът навлиза дълбоко в характера на творческия акт, който, подобно на естествените процеси, протича в непрекъснати трансформации и пролиферации.

Ризоматичните съотношения, които Булез показва не само чрез примера на собственото си творчество, но и изобщо на музиката на ХХ век, имат всеобщ характер за изкуството и живота. Това е идеята за неповторението, за непрекъснатото обновяване чрез възникване на винаги нови и нови измерения: формообразуване без начало и край, без център и периферия, без горе–долу, отвън–отвътре. В многообразието на връзките, във вариабилността и нестабилността на веригите от структури френският композитор разкрива същността на лабиринта и неговото значение за съвременното изкуство.

За разлика от Лигети, който намира нещо невъобразимо тъжно в невъзвръщаемостта на състоянията в заплетената тъкан на лабиринта, Пиер Булез вижда в него истинска революция в съвременното изкуство. Идеята за произведение без начало и край, отпред–отзад, вътре–вън, което може да започне във всеки един момент от всеки един пункт, произведение, основано върху не-повторението и вечното обновление чрез прибавяне на винаги нови измерения, занимава композитора през целия му живот, хвърля светлина не само върху композиционния метод на френския композитор и диригент, но изобщо и върху цялостното развитие на Новата музика през ХХ век. „Модернoтo схващане за лабиринта в художественото произведение е един от удивителните скокове, които е постигнало западното мислене“: ВРЪЩАНЕ НАЗАД НЯМА.“[16] Това е така, защото всяка крачка по същия път назад би ни изпратила в други измерения.

В света на подсъзнателното

Душата има много лица, много нежни или ужасяващи пелени. Тя разказва за чудеса и необятност, но с определени усилия е способна и да убива.[17]

Силвия Плат

Царството на лабиринта е светът на подсъзнателното. Негов непосредствен израз са сънят и особените състояния между сън и действителност, достигащи до халюцинации. Според психоанализата на Фройд[18] сънищата са проекция на субективните преживявания, свързани със социални и сексуални конфликти на личността, започнали още от детството. По-късно Карл Густав Юнг доразвива учението на Фройд, акцентирайки върху заложените в субекта специфични психологически структури и нагласи. В своята теория за архетипите или „колективно несъзнатото“ той обръща внимание върху съществуването на архаични и митологични мисловни форми, които са вродени („колективно несъзнавани“[19]) и действат универсално. Всички тези открития в областта на психоанализата намират широк отзвук в изкуството и особено в музиката, явяваща се рефлексия на подсъзнателното.

Уникален пример на лабиринтично изграждане в сферата на подсъзнателното е възникналата през 1909 г. експресионистична монодрама Erwartung (Очакване) от Арнолд Шьонберг. Главно действащо лице в нея е една анонимна жена, намираща се през нощта сама в гората и измъчвана от неосъзнати страхове и предчувствия. Разкъсвана от страх, ревност, надежда и отчаяние, тя трескаво търси там своя любим, за да го намери накрая убит в тъмнината. Изчезването на външния свят от съзнанието на героинята извежда на преден план цялата гама от преживявания на нейната психодрама. Нейните монолози, обединени в четири кратки сцени, се оказват психоаналитични стадии на един реално изживян в музикалното време кошмар. Музиката, както и в по-късно възникналия вокален цикъл Pierrot lunaire (1913), прониква като през лупа в психическото време: несвързани, преливащи едно в друго сюреалистични визиони, ужасяващи асоциации и спомени образуват един хаотичен вътрешен свят, в който страхът се съизмерва с „вечността на секундата в течение на 400 такта“ (Теодор Адорно[20]). Гората и нощната природа, подобно на операта Пелеас и Мелизанда от Дебюси, се оказват лабиринт на безнадеждността и безизходността на човешкото съществуване. Докато в символистичната драма на Дебюси и Метерлинк душевните процеси са забавени, в Erwartung те се развиват при екстремна смяна на състоянията и афектите. В мелодически деформираните, внезапно прекъсващи се фрази и мотиви думата често е сведена до възклицание, въздишка или вик. Вокалната мелодия, родена от афекта на страха, се превръща в афоризъм, изолиран жест, стон или вик. Това се проявява на всички нива на формата, в която класическите симетрии и непрекъснатост на развитието са заместени от фрагментарна накъсаност и неочаквани смени на отделните сегменти. Вътрешният свят през погледа на експресиониста възниква като изкривена проекция на външния. Или предчувствие за наближаваща катастрофа? Само пет години след появата на Erwartung избухва Първата световна война.

Митологичното съзнание в творческия акт

Градът е поддаващ се на подреждане лабиринт: една безкрайна поредица от изкривявания или пречупвания, обхващаща целия свят, отразен в човешката душа[21].

Жил Дельоз

Психоаналитичното обяснение на лабиринта по отношение на творческия акт намира богата почва в съвременното изкуство. Според италианския историк на изкуството Ахил Бонито Олива идеята за лабиринта е вградена в самата структура на съвременното мислене, с която то се противопоставя на културния дарвинизъм и еволюционизма на авангардната епоха. „Изкуството най-после се завръща към онова, което вътрешно го занимава и което обяснява неговото съществуване, то се завръща в своята родина, лабиринта, разбиран като работа във вътрешността“.[22] Тази присъща за мита работа във вътрешността на явленията бележи голямата литература на ХХ век. Като се започне от явления като Джойс, Пруст, Кафка, Бекет, Калвино, Борхес, Еко и се стигне до Салман Рушди, Илия Троянов и Георги Господинов – те едва ли се нуждаят от коментар.

Подобна оценка на лабиринта като основен фактор за появата на модерността дава и Мирча Елиаде, изследовател на религиите и митологиите в света. Базирайки се върху тезата на К. Г. Юнг, че проникването в подсъзнателното е ключ към митологията[23], той провежда идеята, че запознаването с митологиите допринася за едно ново „раждане на духа“ у съвременния човек, който „не само би преоткрил едно свое архаично поведение, но би осъзнал и цялото духовно богатство, съдържащо се в подобно поведение“[24]. Изводът на Елиаде е, че това би освободило модерния човек от „културния му провинциализъм и най-вече от историцисткия и екзистенциалистки релативизъм“.[25]

(Колкото и да изглежда парадоксално, изказаната преди половин век теза добива нова актуалност за днешния ден, когато – като реакция от глобализирането на културата – в редица страни се появяват националистични и популистки тенденции, свързани с възхвалата на затворената култура и нейните „уникални“ и „неповторими“ архаични традиции.[26] Така изваденият от нафталина нов-стар културен провинциализъм служи като политическо и идеологическо оръжие за противопоставяне на чуждото.)

При ризомлабиринта няма място за идеологеми. Той е територия на мита, на съня и на духа: психограма, град, библиотека или музикално произведение. В това царство на креативното вътрешен и външен свят преливат амбивалентно един в друг. Разкрива се всеобхващащото mode d‘être на съществуванието. Подсъзнателното, както и в съня, бива активирано, при което действителност и сън, реалност и иреалност, многосмисленост, взаимозаменяемост, скокообразност и фрагментарност пораждат лабиринтично „пътуване“ на значенията: един непрекъснато разрастващ се вечен кръг, едно циклично повторение на подобното. Това е достигане до Сакралното като познание на Абсолюта. Но заедно с това и самопознание, лежащо в същността на творческия акт.

(Следва)

[1] György Ligeti, Zustände, Ereignisse, Wandlungen, in: Melos Nr. 34, 1967, S. 165. Вж. Мария Костакева, „Въображаемият жанр. За музикалнотеатралното творчество на Георги Лигети“, София, 2009, Трета глава, „Лабиринтът“, с. 78.
[2] С понятието ars subtilior се отбелязва времето, свързано с дейността на френския средновековен композитор и поет Гийом дьо Машо (1300–1377), преоткрит и оказал голямо влияние върху развитието на музиката (особено на композиторите от Нововиенската школа) през ХХ век.
[3] Ligeti, цит. по Constantin Floros, G. Ligeti. Jenseits von Avantgarde und Postmoderne, Verlag Lafite, Wien, 1996, S. 216.
[4]Лигети, Form in der Neuen Musik, a.a.O., S. 27.
[5] Лигети, вж. Personalstil-Avangardismus-Popularität, S. 132.
[6] Пак там.
[7] J.L.Borges, Lesen ist Denken mit anderem Gehirn, Zürich, 1990, S. 112.
[8] Umberto Eco, Nachschrift zum Namen der Rose, München, 1984, S. 65.
[9] Ризомлабиринтът е основна тема в изследванията на Жил Дельоз. Вж. Gilles Deleuze/Felix Guattari, Rhizom, Berlin, 1977, Differenz und Wiederholung, München, 1992, Die Falte: Leibniz und der Barock, Frankfurt, 1996, Henry Bergson zu Einführung, Hamburg, 2001.
[10] Gilles Deleuze/Felix Guattari, Rhizom. Berlin, 1977, S. 34
[11] Pierre Boulez, Wille und Zufall, S. 15
[12] Gilles Deleuze/Felix Guattari, Rhizom, пак там.
[13] Вж. бел. 32.
[14] Paul Klee, zit. nach Die Kunst als Sichtbarmachens. Materialien zu Klees Unterricht am Bauhaus. Hg. Kunstmuseum Bern/Paul Klee Stiftung, 2000, S. 29.
[15] Pierre Boulez, Leitlinien, S. 268–269
[16] Pierre Boulez, Zu meiner dritten Klaviersonate. Vgl. Werkstatt-Texte, Frankfurt, 1972, S. 166.
[17] Sylvia Plath, Ocean 1212-W, in: Johnny Panic und die Bibel der Träume, Wien, 1991, S. 9.
[18] В публикуваната през 1899 г във Виена книга на Зигмунд Фройд Die Traumdeutung (Тълкуване на сънищата) за първи път се формулира новата психоаналитична теория за съня. Този фундаментален труд на психоанализата е изиграл огромна роля в духовния живот на Европа през началото на века.
[19] Колективно несъзнаваното, както изтъква Юнг, е „еднакво при всички хора и представлява общ психичен субстракт от свръхличностно естество, заложен във всеки един от нас“. (К.Г. Юнг, „Архетипове на колективно несъзнавано“, вж. „Избрано“, книга 2, „Евразия-Абагар“, 1993, с. 143.
[20] Вж. Theodor Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Gesammelte Schriften in 20 Bd., 12. Bd., S. 80.
[21] Deleuze, Die Falte, пак там, с. 45.
[22] Achille Bonito Oliva, Im Labyrinth der Kunst, Berlin, 1982, S. 42, 54.
[23] К.Г.Юнг, „Автобиография. Спомени, сънища, размисли“, Плевен, 1994, с. 165.
[24] Мирча Елиаре, „Образи и символи“, София ,1980, с. 32.
[25] Пак там.
[26] Нека си припомним някои разпространявани усилено чрез медиите в България „научни“ теории, според които ние, българите, сме най-древният народ на света и нашите археологически паметници са абсолютно уникални и не се срещат никъде другаде. Един съвсем не безобиден пример е книгата на Розмари Де Мео „Стопанката на Господ“ (София, 2017), в която противопоставянето на българските народни ритуали, различни вярвания и суеверия на много по-късно внедреното „насила“ християнство е повече от проблематично.