Музиката има характера на притча и затова нейните образи носят особено силно въздействие. Това ми дава основание да смятам, че тя е способна да роди мита, чийто най-значим образец е трагичният мит.
Фридрих Ницше
Музиката – мярка за устройството на света
Има една загадъчна героиня в оперната тетралогия на Вагнер Пръстенът на нибелунга[1], символ на свещения ред и пророческото знание за нещата във Вселената: Ерда[2], богинята на земята и прародителка на света се събужда от вечния си сън за да предскаже края на света, вследствие от нагона за власт и алчността към златото. Действието, развиващо се едновременно на небето при боговете, в подземния свят на митологичните същества и на земята при хората разкрива всеобщата взаимосвързаност на явленията в природата и космоса, чието огледало е душевният свят на човека. В образа на Ерда намира потвърждение идеята на Вагнер за музиката като „звучащо откровение на най-чистото знание, идващо от изкупителния свят на мечтите.“ (Рихард Вагнер, Religion und Kunst)
В музиката – това чисто познание и модел на света той вижда „нова религия, която трябва да донесе изкуплението на света“. Тези възгледи на композитора се оформят не без влиянието на Ницше, виждащ в „истинската музика“ „митотворческа сила“ (mythenschaffende Kraft). Убеден, че истината за света и човешкото съществуване е скрита не в реалното битие и историята на човечеството, а в мита, Вагнер се стреми да го облече в звучаща форма, отразяваща първичните процеси в природата и вселената.
Интересът на композитора към образите от германската и скандинавска митология е израз и на новото национално съзнание в епохата на романтизма. (В тези образи се оглеждат и героите от гръцката митология. Не случайно концепцията за неговия Gesamtkunstwerk се ражда под непосредственото въздействиe на гръцката трагедия.) Убеден, че истината за света и човешкото съществуване е скрита в мита, Вагнер в течение на 30 години носи в себе си идеята да оживи в звук образите от германската, скандинавска и гръцка митология, създавайки една по една четирите части на своя Opus magnum с общо времетраене от 16 часа. Преоткриването на мита в епохата на романтизма като фактор на новото национално съзнание ще остави следи в европейското културно съзнание. Постепенно се осъзнава и истината, че в архаичните митове и народните вярвания, както и в светите писания на различните религии е скрита извечната мъдрост на човечеството, свързана със същността и подредбата на универсума. В митологичното мислене на древните народи познанието на вътрешния свят е ключ към познанието на феномените в природата и обкръжаващата среда.
Според гръцките предания пред храма в Делфи в далечното минало е имало надпис „Познай себе си“ (gnôthi seautón, γνῶθι σεαυτόν). Бушуващите в човека страсти са аналогични на природните и космически сили. С това е свързан и вторият надпис на вратата на храма „Всичко с мярка“ (μηδὲν ἄγαν, medèn ágan). Това е посланието на античните гърци, възпитаващо човека на смирение и скромност в делата му и предпазващо го от действия с необратими последици. Защото високомерието, самонадценяването и излизането отвъд моралните граници са хюбрис[3], а той, както показва цялата митология, неименуемо завършва с катастрофа, т.е. божествено наказание.
Вярната мярка за устройството на света се е основавала върху три кита: музика, математика и медицина. В математическите пропорции, заложени в музиката, мислители и учени от различни времена са се стремили да открият формулата на света и така наречената harmonia mundi. Още от времето на Платон е останало вярването, че всяка небесна сфера има свой собствен тон и че звездите „пеят“. С понятието хармония, заимствано от музикалната теория, Платон и питагорейците са обяснявали не само вътрешните взаимодействия между тоновете, но и движенията на планетите. Мъдростта на Античността учи още, че в дуализма между Аполон и Дионис, т.е. между реда и хаоса се крие същността на човешкото съществуване и на целия универсум.
Всичко това навежда на мисълта, че основаната върху математични закони и криеща терапевтични свойства музика, дори когато не е свързана с конкретни митологични сюжети, е органично свързана с мита. В числата според Готфрид Вилхелм Лайбниц (1646–1716) са скрити най-дълбоките тайни на света, както и тези на творческите процеси. Затова математическата структура на музиката в неговото философско учение се представя като най-висша „престабилирана (prästabilierte)“[4] хармония: Това е скритият божествен ред на нещата в света, в основата на който лежат звучащи енергийни тела, така наречените монади. Тези най-малки части на първичната субстанция са огледало на Вселената и имат макар че всяка от тях има различен звук, „всички гласове, събрани заедно образуват една безкрайна партитура.“[5]
Носители на безусловната истина, митът и музиката знаят за света повече, отколкото писаното слово. Затова и еднозначно вербално обяснение на музиката не е възможно. Как да се разкаже с думи безпределната тъга на ламенто ариите от Матеус пасион от Бах или Адажиото от Sonata, op. 106 (Hammerklavier) на Бетовен? Или едно Ноктюрно от Шопен? Безкрайните възможности за интерпретация и рецепция на музикалните творби говорят за това, че заложената в произведението художествена субстанция, както и при мита всеки път се активизира и при всяко ново тълкувание се събужда към нов живот.[6] Затова и преоткритата през Ренесанса „субстанция“ на мита „оживява“ зад конкретните политически и исторически събития на всяка следваща епоха. Особено в епохи на диктатура и тоталитаризъм, когато вечните митологични и библейски сюжети не веднъж са били използвани като прикритие за прокарване на революционни идеи[7].
Митологичното време
Музиката се различава от мита по това, че звучащата субстанция във всеки момент се развива тук и сега, докато митът разказва за изминали събития, предсказвайки и онова, което предстои да се случи. Но митологичното време има двойствена същност. Стремежът да се проникне във вътрешността на нещата и тайните на света поражда спиралообразност, фрагментираност и нелинейност на времето, т.е. невъзможност да се върне началният ход на събитията. Заедно с това, както твърди Клод Леви-Строс, посветил живота си на изследването на структурата на мита, събитията, които са се случили в един определен темпорален момент, образуват постоянна структура във времето, обединяваща в себе си минало, сегашно и бъдеще време. Възниква нещо като схема или модел с постоянно въздействие в различните епохи, помагащи да се вникне както в днешните антагонизми, така и да се „прочетат“ онези, които предстои да се случват в бъдеще.
Тази едновременно „историческа“ и „неисторическа“ структура се обяснява от френския антрополог с това, че митът се разгръща в три измерения: това на говореното слово, което се поддава на анализ, на равнището на езика, на който той се разпространява, и накрая равнището, на което самият мит се разглежда като абсолютен обект. Макар че неговата същност е езикова, това е особена реч, която както и при поезията не е буквално преводима. Затова въпреки възникващите деформации при превода, ценността на мита никога не се накърнява. „Субстанцията на мита не е нито в стила, нито в начина на разказване, а в историята, която е вътре в него; това е език, който функционира на много високо ниво, където смисълът се освобождава от езиковата основа, която го е породила.“[8]
Последната мисъл на Леви-Строс би могла да се отнесе и към музикалната субстанция, представляваща непрекъснато изменящо се във времето, неделимо единство от елементи. Любопитно за музиканта е, че френският учен сравнява метода си на изследване на мита с оркестрова партитура, в която единството на елементите се проследява като в координатна система – диахронично на една хоризонтална ос (отляво надясно) и синхронично (отгоре надолу). При това „всички ноти образуват едно цяло от „родствени връзки“.[9]
Не бива да забравяме, че макар и облечена в конкретна историческа стилистика, музиката се развива в неисторическо време, обединяващо в себе си минали и сегашни събития, намиращи се в постоянна трансформация. Това показват всички музикални форми, като се почне от фугата, сонатното алегро, рондото, и разбира се, всички видове вариации – от бароковата пасакалия, класическата тема с вариации, романтичните вариации „без тема“ (Шуман) до отворените съвременни форми, чиито импулс за развитие е самият принцип на вариране.
Бернд Алоис Цимерман и неговото сферично време
Структурата на музикалното време намира израз и във философските представи на композитора Бернд Алоис Цимерман (1918–1970). Според неговата теория музиката като изкуство, развиващо се във времето, образува свое вечно настояще, обединяващо в едно миналото, настоящето и бъдещето. В резултат от взаимозаменяемостта на различните времена, времето се „огъва“ във всички посоки, създавайки „сферична форма“ (Kugelgestalt der Zeit). Това обяснява симултантността на времената и действията, както и наслагването на исторически и културни пластове, цитати и колажи в едно глобално сферично цяло. Потвърждение на тази плуралистична теория[10] е монументалната опера Войниците (1965), което се явява най-значимото събитие в музикалния театър след Втората световна война.[11] Рисуващо унищожителната бруталност на военщината, смазваща човека и човешкото достойнство, произведението показва заедно с това ужасяваща визия за бъдещето, свързана с унищожаването на цялото човечество в атомната епоха. „Бъдещето се самоизяжда застрашително в миналото и показва картина от настоящето, с което всички ние сме конфронтирани.“[12] Така композиторът обяснява своята концепция. Той си е представял операта като тотален театър, в който зрителят е обкръжен от многоликата звучаща действителност с нейните шумове и разпознаваеми индустриални звуци. Оттук и използването на симултантни сцени, мултимедийни ефекти, филмови прожекции, джаз комбо и магнетофонни ленти. Модерни композиционни техники съжителстват с цитати и цитатни колажи, започвайки от Средновековието, бароковата и класическата епоха и стигайки до джаза и популярната музика. Линеарното причинно-следствено време и Аристотеловото триединство на време, място и действие са заменени от плуралистично сблъскване на времена и пространства.
Лучано Берио или секвенцията като архетип на света
По различен начин „звучи“ многообразието на света в творчеството на Лучано Берио (1925–1995). Още в композицията си Opera (1969), посветена на потъването на кораба „Титаник“, чрез отказа си от либрето композиторът дава да се разбере, че става въпрос не за „опера“ в конвенционалния смисъл на думата, а за „опус“, т.е. множественото число на „произведение“. Тематичният материал се състои от три симултанно присъстващи пласта: 1) бавното потъване на „Титаник“; 2) продукция на оpen Theatre с название Terminal (в смисъл на край, exodus, което се подчертава още повече от присъствието на болничната стая в едно лечебно заведение); 3) митът за Орфей (по фрагменти от либретото на Алесандро Стриджо към операта „Орфей“ от Монтеверди). Подобна митологична отвореност и фрагментарност на действието бележи и произведението обозначено като „azione musicale от Лучано Берио и Итало Калвино“ в две части. „Действието“ възпроизвежда структурата на един сън, предмет на който е оперното представление и драмата на Шекспир Бурята. Главният герой (както при Шекспир Просперо) е театрален директор, който заедно с това в едно въображаемо театрално действие изпълнява ролята на крал. Това е опера за слуха, за разликата между чуване и слушане, между вслушване и подслушване. Кралят се вслушва: Просперо чува не само интригите около себе си, но и безбройните вътрешни гласове на безумието, подриващи не само неговата театрална и физическа мощ, но и водещи до загуба на разсъдъка и гибелта му. Идеята на Калвино и Берио възниква от едно есе на Роланд Бард J’écoute. Слушателят бива настроен да се вслушва във всички звукове в едно утопично звуково пространство, обединяващо вътрешния свят с обкръжаващата действителност. В това митологично пространство човешкото и животинското се сливат. Чрез многозначната игра на значенията в подсъзнателното самият слух на слушателя бива „инсцениран“. Сцена, текст и музика изглеждат случайно „сглобени“. В едни случаи текстът идва на преден план, (Берио се интересува от фонетичните компоненти на езика и граничната линия между звук и значение), а в други музиката (арии и concertati, балади и songs). Калейдескопичното наслагване на различни музикални и театрални елементи отива в безвремието.
Концепцията си за плуралистичното (multiple)[13] Берио излага в идеята за секвенцията, тълкувана не в конкретния смисъл като средство за музикално развитие, а като архетипeн принцип на изграждане, в който се отразява самата същност на битието и музиката. Става въпрос за непрекъснатото възвръщане на изходния материал под формата на метаморфози и не-линеарно вариране, което отива в безкрайността. Тази фундаментална мисъл е заложена дори в заглавиeтo на неговия известен инструментален цикъл от 14 секвенции (Sequenzen). Композиторът е убеден, че определени архетипни модели (секвенции) пронизват хода на историята под формата на словесни или музикални жестове, които при всеки автор и във всяко конкретно произведение намират различна интерпретация.[14] Неговото творчество представлява един непрекъснат коментар и диалог с онова, което се е случвало в живота и изкуството в течение на вековете. Този своеобразен диалог с историята е израз на идеята на композитора за сливането на различни временни пластове в една едновременно звучаща музикална действителност.
Като следствие от симултантното напластяване на различни цитати и илюзии, както и от едновременното използване на европейски и неевропейски езици и диалекти на базата на колажа музиката на Берио получава лабиринтни белези. Laborintus 2 (1968) се нарича и една негова композиция по текст на Едуардо Сангвинети за три женски гласа, рецитатор и оркестър. Това неслучайно название отново насочва към принципа на множеството и колажната техника. Текст, музика и театрално действие образуват различни измерения в лабиринтното пространство. Акустичен звук и електроника, виртуозни инструментални каденци, различни техники на говорна и вокална артикулация, хор, несвързани жестове, афекти и музики от разни епохи са претопени едни в други, сякаш преминали през месомелачка. Ce que j’aime beaucoup dans Laborintus de Sanguineti c’est l’accumulation d’une quantité énorme d’éléments. C’est une espèce de poubelle plaine de choses, dans un sens tout à fait positif.[15] Под ироничната метафора poubelle (боклук) Берио разбира остатъците след едно огромно „плюскане“ – така той нарича използваните от него фрагменти от Данте, Кафка, Фройд и Библията, които звучат симултантно в течение на цялото произведение. Важна роля в асоциациите от външния и вътрешния свят, както и смесването на географски и исторически пространства е отделено на подсъзнателното.
Тук е мястото да припомним духовната близост на Берио с Клод Леви-Строс и особено преклонението му пред забележителната книга Le Cru et le Cuit (Сурово и варено). В нея ученият излага тезата си, че „разпръсването на определени секвенции и теми в течение на цялото повествование е основна черта на митичното мислене“. Тези идеи са заложени не само в цитатно изградената трета част на Симфония на композитора, но и в цялата му музика, основана върху разпространяването на едновременно развиващи се в различни посоки секвенции, изхождащи от единен корен.
***
Разгледаните примери от творчеството на Бернд Алоис Цимерман и Лучано Берио представят на пръв поглед две съвсем различни представи за света. Докато сферичното време на Цимерман обединява пространства и исторически времена в едно глобално, комплексно и многолико цяло, то Берио създава фрагментирана и атомизирана действителност, напомняща структурата на съня и мита. Макар и по различен начин, двамата композитори стигат до една плуралистична концепция за света, в сърцевината на който е заложен, както и при мита, трагизмът на човешкото съществувание. Тази концепция е основана върху единството, повторяемостта и цикличността на явленията. Това именно е тайната за вечното възвръщане на нещата, за техния скрит смисъл, за неразгадаемата загадка за човека и света, тълкувани от всяка епоха и от всеки автор по своему.
(Следва)
[1] Цикълът, започнат през 1948 г. и създаван с прекъсване до 1874 г., се състои от четири опери: Рейнско злато, Валкюра, Зигфрид и Залезът на боговете.
[2] Erde в превод на български означава земя.
[3] Hybris (за разлика от христианското смирение) означава екстремна форма на надценяване и арогантност, особено на носителите на властта, каквито са били боговете в гръцката митология. Такава е например историята за богинята Ниоба, разказана от Овидий в неговите Метаморфози: заради нейната непомерна жажда за власт тя е била наказана от боговете със смъртта на 14те й деца, вследствие на което тя от скръб се вкаменява.
[4] Gottfried Wilhelm Leibniz, Vernunftprinzipien der Natur und der Gnade. Monadologie, Hamburg 1956, S.65
[5] Пак там, с. 57.
[6] „Поетичното въздействие се крие в способността на един текст да подтиква към винаги нови и различни тълкувания при четенето, без някога той да бъде изчерпан и изконсумиран напълно“ (Вж.Умберто Еко, Nachschrift zum Namen der Rose. München 1984, S. 65.
[7] Примери за това могат да се приведат не само от театъра и операта по време на френската съпротива, като напр. Операта Антигона (1927) от Артур Онегер, Електра (1937) от Жан Жироду или Антигона (1942) от Жан Ануи, но и от българката музика по време на комунизма: на първо място Прикованият Прометей (1974) от Лазар Николов и Боянският майстор (1962) от Константин Илиев
[8] Вж.Claude Lévy Strauss, Strukturale Anthropologie 1, Suhrkamp 1997, стр. 230–231.
[9] Пак там, стр. 233.
[10] Теорията и плуралистичният метод на Цимерман намират продължение в творчеството на Алфред Шнитке (Вж. Мария Костакева, Im Strom der Zeiten und der Welten, Saarbrücken 2005.
[11] Операта по едноименната драма на Якоб Михаел Райнхолд Ленц е написана за хор и солистичен ансамбъл от 16 певци, десет говорещи актьори и оркестър с около 100 участници с усилено присъствие на ударните инструменти.
[12] Вж. Б.А. Цимерман, Intervall und Zeit, 1974, S. 97.
[13] Luciano Berio, Paris 20.4. 1978, вж. Ivanka Stoianova, Chemins en musique, Paris 1985, S. 19.
[14] The Fact is that gestures and discourses, verbal as musical, come to symbolize in the course of time past cultural and expressive functions – and thus became ‘archetypal’ gestures. Vgl. Luciano Berio, Two Interviews with Rossana Dalmonte and Bálint András Varga, Hg. D. Osmond-Smith, N. Y.- London 1985, S. 116.
[15] „Това, което особено обичам в Laborintus на Сангвинети е акумулацията на огромно количество от елементи. Това е огромно пространство, пълно с „боклук“, в напълно положителен смисъл“ (Вж. Л. Берио, Ivanka Stoianova, Chemins en musique, с. 19.
