0
3704

Музикалнa есенция – музикални отражения

по повод един концерт

Всеки концерт си има характер. Има например концерти вампири – каквото и да напишеш за тях, все ще им е малко. Има и такива, на които писането е безразлично, за трети то е безпредметно, за четвърти – конюнктурно, а за пети писането е като цяла разкрасителна спа процедура…. Но съществуват и концерти, които те провокират с нещо – седи търпеливо и чопли по периферията на съзнанието ти, и не те оставя, докато не се ангажираш с него. За мен такъв е случаят с рецитала на Анжела Тошева от 25 септември в камерната зала България. На него отидох по лични причини – за да се срещна с едно Ноктюрно и с едно Sostenuto. Ноктюрното е оп. 62 №1 от Шопен, а Sostenuto-то – последната част на Сюитата от Барток. Те, както и първото и последното изречение от концертната програма, са поводът и вдъхновението за това есе в четири части. То започва с дискусия на напрежението между две популярни – и до някъде полярни – схващания за музиката като есенция и като отражение, продължава размислите върху територията на Ноктюрното оп. 62 №1 и завършва с предложение за помирение на коментираните бинаризми в идеята за музиката като еротичен обект.

Две изречения

На рецитала си пианистката Анжела Тошева предложи една любопитно замислена програма: Шопен и Барток, Шопен и Равел и посредата – Лучано Берио. Текстът, представящ програмата, бе не по-малко любопитен, най-вече с интересната арка между първото и последното изречение, очертаваща контура на едно странно метафизическо противоречие: докато началото на текста ни уведомява, че произведенията в програмата са „обединени от идеята, че истинският пианизъм не е във виртуозността, а в музикалната есенция“, краят твърди, че последните ноктюрни на Шопен „могат да бъдат наричани истинските звукови автопортрети“ на композитора. Т.е. от една страна, имаме „музикална есенция“ а от друга – „звукови автопортрети“ – възможно ли е и двете твърдения да са верни? Ако музиката има есенция, как Шопен я е убедил да му позволи да си направи автопортрет? Какво ги е грижа дълбините за отраженията? Или с други думи, как вертикалът изпълнява поръчки на хоризонтала? Да започнем по ред.

Че „истинският пианизъм не е във виртуозността, а в музикалната есенция“ е, разбира се, вярно. Може би дори твърде вярно – същото би могла да каже и цигуларката, и кларинетистката, и диригентката, и композиторката: истинската музикалност не е във виртуозността, а в музикалната есенция. Въпросът е какво, собствено, е музикална есенция? Често ние се държим така, все едно че имаме отговор, или дори че отговорът е самопонятен. Какъвто той не е. Както постмодерният завой в музикологията многократно е демонстрирал, универсализмът и есенциализмът в музиката (напр. идеята за Абсолютната музика) са остарели и също тъй неадекватни и незащитими идеи като идеята за атома като най-малката неделима частица, като идеята за Истината или тази за Обективността. Обективност има, но тя е статистическа. Истина има, но тя е – докъдето ти стигат очите – относителна. Музикална есенция… ? Има ли такава и откъде я дестилираме – от композитора, от партитурата, от изпълнителя или от „слушателя“? От музикалното пространство? Телата? Звуците? Неизменно есенциалистката дискусия опира до големия разказ за автономността на музиката – има ли такова нещо като „музиката сама по себе си“ (the music itself, Die Musik an sich, la musique ellemême) и възможно и редно ли е днес, 200 години след Шопенхауер, да редуцираме музиката до нещо като суперсубстанция, до пазител на най-съкровената човешка същност, до „музикална есенция“?

Вместо да навлизаме дълбоко в така маркираното минно поле – където неминуемо ще стъпим върху бомба – е може би по-благоразумно да подходим към програмата не откъм заявката за „музикална есенция“, а от нейната алтернатива, музикалната повърхност.

Повърхности. Отражения. Огледала

Повърхността като противоположност на „музикалната есенция“ е повърхността като предел – плътен разделител или прозрачен разграничител, отражение на дължини и ширини, или лице на дълбочината. Погледнато от определен ъгъл, всяка от творбите в програмата на Анжела Тошева може да се разгледа през концепцията за повърхността: Шопен, Ноктюрно оп.55 №2, Барток, Сонатина, Барток, Сюита оп.14, Берио, 6 биса, Шопен, две Ноктюрни оп.62 №1 и №2, и Равел, Сонатина. Шопен, например, често рови дълбоко под повърхността – или танцува по нея. Равел си играе с водни отражения и звукови иридесценции на опалови плоскости. За Берио всичко е повърхност, той изследва стилизацията на повече или по-малко деликатни надповърхностни клъстери, на силфидни тонови петна и настроения, на ъглите, под които звуковите масиви се срещат. А Барток ни предлага серия от декоративни сценки и закачки в народен стил – съдържанието на искрената безизкусна екстровертност, която ни заобикаля по хоризонталата.
Музиката като повърхност вместо като есенция? Да видим.

От една страна, музиката безпроблемно се схваща като рефлективност, отразяваща човешкото у нас, създателите. Не у мене, у тебе, или у хората, живели преди 500 години, а човешкото у човека, така да се каже (универсално) човешкото. На музиката като огледало са посветени няколко дузини метафори – от Маркс и Ницше до Жак Атали и Биргит Абелс музиката е наричана огледало на действителността, Дионисиево огледало на света, огледало на обществото, на историята, зала от огледала или огледално звуково пространство. . . и най-вече огледало на човешката душа! Тези поетически коментари свидетелстват за гостоприемството на музиката (като това на огледалото), която не връща никого от пътя и която дава на всеки приказка, в която той е главният герой преживяващ неописуеми приключения, прозрения и трансформации. Музиката – това е историята на твоя живот. Но не на този, който се случи да живееш в настоящето, а на другия, на възможния твой живот, неживян и заради това пълен с потенциал и обещания. „Огледай се в мен, и аз ще ти покажа. . . погледни дълбоко, и ще видиш“. Музиката, казваше философът Янкелевич, има широки рамене и никога няма да те излъже. Безспорно, огледалото е атрактивна и благодатна метафора за музиката-като-отражение на човека или на действителността му. Но какво „виждаме“, когато „погледнем“ в ноктюрните на Шопен? Себе си? Него? Изпълнителя? Представяйки последните две ноктюрни, последното изречение от програмата на Анжела Тошева осведомява, че тяхното послание е с „по-особен и личен характер“ и че те „могат да бъдат наречени истинските звукови автопортрети на Шопен“. Звукови автопортрети на Шопен, в които ние може би разпознаваме фрагменти от себе си? („Огледалце, огледалце, повтори, че на света….“).

Портрет на Фредерик Шопен, нарисуван от Мария Водзинска

Проблемът е, че и рефлективността или огледалността на музиката – също като „музикалната есенция“ – е спорна идея. Първо, огледалото е безнадеждно визуална метафора, а музиката е свят от звуци; второ, акцентът е положен върху мен, оглеждащият се в огледалото, използвайки последното като инструмент (за проверка, разкрасяване, утеха, компания и пр.). Това антропоцентристко позициониране предполага, между други неща, и идеята, че самата музика ни е ясна като tabula rasa и затова особено полезна с рефлективната си функция като инструмент за изучаване и анализиране на човека и неговите общества. Така рефлективността в метафората музиката-като-огледало изкарва музиката едва ли не… няма. Защото във връзката си с музиката несъмнено активният субект – оглеждащият се – сме ние: подбудителят, творецът, инструменталистът, певецът – аз, ти, пианистът и Шопен – нали?

Дали? Както психологът Антъни Стор забелязва, вярно е, че някои аспекти от личността на композитора неминуемо са манифестирани в музиката му, но „Обектът на слушането е да се запознаем с музиката, не с композитора“. Идеята, че има нещо в музиката, което е отвъд повърхността на рефлективността и отражението, е романтична идея. През епохата на Романтизма някои от приятните рефлексии на класическото музикално огледало започват да предизвикват безпокойство у артиста: паника, че минорите и хроматизмите на отраженията му разкриват опасен двойник, от когото не може да избяга и да се скрие в уютния си дом – онзи е вече там. Музиката става другост. Тази другост се характеризира с многопластова и многофасетъчна дълбочина. А Романтизмът копнее по дълбочината! По скритото под повърхността, по съкровеното, шумолящо под всекидневната баналност. „Моля, кани музиката, дълбочини аз имам неръкотворни и неизмерими: Чутите мелодии са сладки, но по-сладки са нечутите.“ Така се ражда идеята, до голяма степен господстваща и днес, за музиката като за пазител на тайни и истини, които тя ни разкрива в дълбините. Големият наратив на Романтизма е, че най-важното, най-главното в музиката е скрито под очевидното и непосредственото, под повърхността. Съвсем като във фразата: „Истинският пианизъм не е във виртуозността, а в музикалната есенция“. Но, парадоксално, дори когато музиката достига най-високия си статус сред изкуствата и феномените – на пазител на тайната, истинска Истина – тя е отново. . . няма. Защото скритото, като най-сладката мелодия, е нечуто.

Проблемът с музиката като осезаем калейдоскоп от повърхности (постмодернизъм) и разбирането на музиката като глас на истината (модернизъм) се преоткриват и преосмислят непрекъснато, често диалектично, и особено енергично през последните десетилетия. Дебатът тече достатъчно дълго, за да стане явно, че двете твърдения се захранват взаимно в плен на една коварна обратна връзка. За да се излезе от тази верига със затворен контур, е необходим друг подход. Значимостта на тази дискусия е огромна, тъй като нейният залог е т.нар. музикален смисъл, елегантно дефиниран от музикалния историк Ричард Тарускин като „проклетия проблем на съвременната музикология“. Как музиката – това нетленно тяло от организирани звуци – произвежда смисъл, как, дали и за кого музиката има смисъл, връзката между музикалния смисъл, индивидуалната субективност и културния контекст – тези въпроси вдъхновяват силни чувства и остри дебати.
Как водата на звуците ферментира във виното на музиката (по Колин МакГин)?
Как, най-накрая, ангажирането с музиката е равносилно на ангажиране с феноменалния свят и неговите обитатели (по Владимир Янкелевич)?
Отговорите – ако има такива – трябва да потърсим в самата музика.

Ноктюрно

Святослав Рихтер казваше, че няма такова нещо като интерпретация: „От самото начало винаги съм бил сигурен, че за дадена пиеса нещата трябва да бъдат изпълнени по този и по никакъв друг начин. Защо? Много просто: защото изучавах партитурата отблизо”. Дали подобна увереност означава, че всяко друго изпълнение, освен това, което вече чуваш в главата си, ти звучи фалшиво? За мен всяка нова „интерпретация“ – т.е. импровизация по авторовия текст – е като да срещнеш творбата в различен момент от живота ѝ, на различна възраст, с различна прическа, в различно емоционално, социално, физическо състояние… Всяко друго изпълнение е парче от пъзела на творбата.

Ноктюрното оп.62 №1 в си мажор от 1846 г. e странна пиеса. Хем Шопен, хем… повече от Шопен. Типичната поетическа простота и невинност, с които започва, са подвеждащи и ни предават още в седмия такт, когато темата е неочаквано „скъсена“ с две времена и вместо шестнайсетте „обещани“ изтича някак скоропостижно на четиринайстото. Асиметричната фразировка е едно от шопеновите guilty pleasures, но за разлика от сложносъставните и преднамерени тематични фрази на, например, Ноктюрното оп. 15 №3 или Етюда оп.10 №3, тук темата изтича някак преждевременно, едва ли не от разсеяност. Или може би от забързаност. Или от разсеяна забързаност, както когато посещаваш Занзибар за пръв път и впечатленията ти се застъпват, всяко следващо заменя предходното като нов кадър. Картините и настроенията в Ноктюрното ни се представят от различни скъсени или удължени ъгли: тъкмо свикнали и поели един израз, идва друг – с едва подготвена тонална промяна, със съпоставяния в ритмиката и моториката, в полифоничното гласоводене. С три думи – отражения, рефлексии, портрети. Като че ли това, което Шопен опитва да изкаже, съдържа твърде много и твърде комплексна информация за едно линеарно, логично и причинно-следствено формално разгръщане, затова най-доброто, което може да се направи, е да се осветят различни аспекти с надеждата, че събирането на частите все пак ще ни даде идея за цялото. Нима такъв е Шопеновият автопортрет?

Началото на Анжела Тошева бе прекрасно. Със съвършено премерена стъпка, задушевно, ромонящо, с меки динамики, с плавни и гладки като шоколад изграждания и деликатно фразиране, пианистката изложи делото по случая ясно и убедено. В нейния прочит Шопеновото затруднение да се обвърже сериозно с музикалния материал в тази част е тълкувано без излишна драма, сomme il faut, бих казала дори монолитно, ако това определение може да се употреби по отношение на Шопен.

… И после идва средата (В в АВА форма), Sostenuto, в далечния ла бемол мажор – толкова отдалечена, външно по-съсредоточена, вътрешно по-възпламенима и колеблива. Контрастът с началото е двоен – съдържателен и изразителен, и толкова осезателен, че не може да не се приеме като другост. Въпреки призматичната природа на първия дял, сега, от перспективата на средата, началото ни изглежда почти хомогенно. За мен тази средна част е мистерия – като че изведнъж се появява врата към територия с други правила и закони, където човек трябва да стъпва предпазливо. Сън ли е, или реалност? И в двата случая, Sostenuto-то е продължение и разширение на надземното начало: едно психологизирано, емоционално пробуждащо се, другоизмерно разширение. Анжела Тошева тълкува тази осезаема другост с главна буква – в нейното изпълнение синкопираният ритъм на акомпанимента е особено подчертан, а точкуваните нотни стойности едва ли не преувеличени. Пооживеното темпо и динамика също допринасят за възприемането на тази част като една поривиста и напрегната почти-мъжественост в контраст на леко дезориентираната почти-женственост от началото.Така дяловете АВА са не само контурно, но и релефно разграничени. Интересното е, че чрез избора си да акцентира различността на изразните средства, Анжела превежда другостта в съдържанието между първия и втория дял като контраст и така някак опростява, или да кажем дори изчиства цялото. Подчертаването на триделността уземява ноктюрното и от призрачен психеделичен обект го въплътява в една почти разбираема нормалност.

… Докато стигнем до трилерите в репризата, лишени от всякаква „нормалност“! Това не е завръщането на тематичния материал от началото, а трансцендентност, прекрачване отвъд, в светове, свободни от човешки ограничения и физически гравитации, инерции и термодинамики. Ако има музикална есенция като контрапункт на физическата, то тук тя ни се усмихва от другата страна на звуковото огледало. „Ще сътворя нов свят за себе си“, обещава 20-годишният Шопен на учителя си Елснер. Петнайсет години по-късно той действително е заселил човешкия свят със своите творения и е създал бранда ШОПЕН. Но в редовете на оп.62 Шопен вече не твори, той е разтворен в творението си. Тук той пише не за нас, не дори за себе си, а наистина за самата музика. Не можем да не си припомним Бетховен и неговата последна Соната опус 111, която също завършва в „небесната“ сфера с трилери. Трилери не декоративни, а екзистенциални, както набляга пианистът Андрас Шиф в своята знаменита лекция рецитал върху сонатата: „от тъмнина до светлина… от земята до звездите“. Еуфорията при Шопен дори не свършва там, в трилерите на звездите: след тях се явяват онези пет такта. В преходността си те като че ли въплъщават трагическото естество на битието и съсредоточават смисъла на съществуването, отговаряйки на въпроси като: За какво е всичко това? и Какво да се прави? Като преход към Елисейските полета, в случая кодата, тези пет такта са като да видиш живот на лента – дестилирана сюблимност, концентрация, промяна, неизбежност.
Е, и какъв е смисълът?

Еротични обекти

Музикалният смисъл не е нещо, за което може удобно да се говори – с думи. Той изплува като луминисцентен ефект от едно невероятно тяло: от нелинеарното, съставно, хетерогенно, пластично и извънвременно тяло на музикалната творба. Произходът на това тяло е мистичен – също като невъобразимия Голям взрив (Big Bang) музикалната творба няма убедителна история на произхода – знаем само какво се случва след появата ѝ. Генетиката на това музикално тяло е зададена (в нашия случай) от композитора в партитурата като ДНК; изпълнителят епигенетик решава кои от гените да включи или изключи, за да се активират или деактивират определени клетки и физиологични процеси. Концертът или изпълнението задават културата и околната среда на тялото, като го оживяват и въплътяват в една от всичките му възможни актуализации. Но само когато вибрациите на така родения аватар на музикалната творба се свържат с моите вибрации – тези на „слушателя“ – музикалното създание наистина оживява и се изправя със собствено съзнание и, бихме добавили, със собствен смисъл.

И пак какъв е смисълът? В книгата си „Истински присъствия“ знаменитият енциклопедист от близкото минало Джордж Стайнър внушава, че смисълът на музиката може би е смисълът на човека. Това ни връща към противопоставянето музикална есенция/звуков автопортрет: на композитора ли „прилича“ музикалното създание, или е напълно извънземно и нефамилиарно – като Тао? На какво например „прилича“ Ноктюрното на Шопен? В изпълнението на Анжела Тошева то определено прилича на някого, който иска да бъде обичан, на някого, с когото бихме могли да се асоциираме, на присъствие, с което се свързваме в информационен обмен. Разпознаването на човешки качества в музиката е обяснимо, то е резултат от неколковековното целенасочено очовечаване на музиката (Огледалце, огледалце…), достигнало апогей в класико-рoмантичната епоха, известна още като господство на тоналността. Благодарение на конвенциите и тропите на тоналната система днес ние почти естествено възприемаме функцията мелодия– акомпанимент като портрет на музикалния субект (отражение, разбира се, на човешкия субект). В ХХ век, когато музиката започва да се освобождава от тъй наречената си човечност или хуманност, субектът като че ли изчезва. Това е явно в Равел и особено в Берио.

Но дори когато музиката не представлява субект, какъвто е случаят със Sostenuto-то от Сюитата на Барток, тя все пак представлява определена субективност. В тази субективност има елементи на човечност, но тя не е съвсем човешка. В съпоставянето на акордовите внушения от началото на Sostenuto-то и изплуващото от тях dolce от седмия такт например има нещо не просто зловещо, но твърде странно зловещо. „Странникът-Някой“ от Ноктюрното на Шопен тук е заменен от „Нещо“. Смисълът или поне конотациите на това Нещо могат само да се напипат, или помиришат. Според фантастичната ремарка на пианиста Дьорд Шебьок относно тази част от сюитата на Барток, „Да показваш любов към някого, без да чувстваш тази любов… това е работа на Мефистофел“. Дали считаме тази мефистофелска музика звуков автопортрет на Барток, или пък откровение на самата „музикална есенция“? Като че ли тук е вече явно недостатъчно да разглеждаме музиката като надповърхност – огледало (която ни разкрива самите нас) или подповърхност – дълбочина (която крие истината за тайната есенция на битието): тук музиката се разкрива не през поредната херменевтика, а през включващия повърхностите образ на еротичния обект (по Сюзан Зонтаг).

„Обекти, които присъстват, но на които им липсва смисъл, или пък такива, които се съпротивляват или дори противопоставят на опити да им бъде вменен смисъл, са фундаментално еротични“, твърди професорът по сравнителна лингвистика Питър Брукс. Ерос ни вдъхва желание да проумеем подобен обект, въпреки неговата съпротива, като символ, означаващ скрита – истинска! – идея. Музикалната творба като еротичен обект примирява воайорско-ексхибиционистката ни обсебеност от музиката-като-огледало и в същото време безмълвно легитимира усещането ни за скрит, дълбок смисъл. В допълнение, Ерос ни позволява да възприемем музикалната творба като действащо лице, като някой или нещо, което има своя воля и което събеседва с нас в разговора ни с музиката. Как другояче освен като еротична може да се определи връзката между човека и музиката, връзка, в която човешкото животно се е ангажирало и замесило толкова дълбоко с нещо, тъй различно от себе си – с музиката, която непрестанно го проваля в опитите да я сграбчи, фиксира и проумее веднъж завинаги?

Включени в един хилядолетен ансамбъл с този еротичен обект и слушайки напрегнато това, което той ни разкрива, ние отдавна сме се примирили с ролята си на копнеещ и зависим любовник, с факта, че за нас музиката е важна и дълбоко значима, мамеща ни в дълбокото с песента за самите нас. Но възможно ли е тази значимост да не произлиза от явното обстоятелството, че музиката ни опива с комплименти и идеи за това кои сме в най-скришните кътчета на душата си, а от специалната ѝ суперсила – способността ѝ да задоволява дълбоката ни необходимост да не бъдем себе си? Унесени в прегръдка с нещо, тъй изцяло и напълно не-човешко като звуците на музиката, не се ли освобождаваме от бремето на човешкото и на битието си, за да потънем в една полусъзнавана не-човешкост?

Такива са мислите, които този един концерт предизвика у мен. От перспективата на музикалната творба като еротичен обект не само Ноктюрното или Sostenuto-то, но и цялата програма на Анжела Тошева може да се възприеме като еротична. Съставена изцяло от „музикантски“ произведения, нито очебийно виртуозни, нито пък сред редовно изпълняваните на концертния подиум, такава програма се усеща като споделяне на идеи, но и като открехване и допир до интимното и личното у един артист – не до неговите мисли, способности или творчество, а до неговите пристрастия и фетиши. Такава програма представлява покана за съпреживяване, момент на разкритие, но какво се съпреживява, какво е разкрито – това е забулено в смисъл, който буквално не може да се изговори, защото той не е лингвистичен.

И все пак опитваме. С уморената надежда, че разбирайки повече за музиката, разбираме повече за себе си, с подозрението, че пропускаме главното, но и с радостта, която компанията на музикалните създания ни доставя в процеса на обмисляне и обговаряне. В крайна сметка, дори когато човек не разбира обекта на желанието си – особено тогава – не доставя ли най-добрата утеха тъкмо говоренето за него?