0
1217

Мутра и гримаса

Ян Кот

„Фердидурке“ бе публикувана през 1937 г. В този роман за гримасите е целият Гомбрович. Всъщност „Фердидурке“ е най-значителната му книга. По-късно от двубоя с гримасите във „Фердидурке“ произлиза теорията на Гомбрович за оцеляването при наличие на агресия и взаимно унижаване.

И най-доброто забавление се превръща в ад, ако не можеш да го напуснеш. По време на цялата война в окупираната от германците Варшава действаше полицейски час. Поканата за забавление бе покана за цяла нощ. Без шансове да си тръгнеш преди разсъмване. A квартирите бяха малки – двустайни или тристайни, рядко с четвърто помещение. Във всяка добра забава има по нещо от хепънинга. Но я си представете хепънинг, започващ и приключващ с мъчителна подреденост от десет вечерта до шест сутринта.

Полицейски час е имало и в окупирана Франция. Почти съм сигурен, че от подобен опит е възникнала и пиесата на Сартр При закрити врата. Адът – това са другите. А аз кой съм? Аз също съм някой друг. Нафрашкани в тясната квартира, гостите са пияни сред пияните, трезви сред пияните и пияни сред трезвите, споделят си един на друг идиотски истории, побутвайки се взаимно в твърде гротескова психодрама, от която излаз няма, където всеки играе, но не себе си и не ролята, която би желал. Той е обладан от другите. Като в предговора към Венчаване: „… като се свързват помежду си, хората взаимно си налагат един или друг начин на поведение, говорене, действие […] и всеки деформира другите, като същевременно бива деформиран от тях”. Думите на Рембо „ est un autre“ („Аз е някой друг“) в интерпретацията на Гомбрович са малко преправени от мен мутри и единствената ми помощ е да се поизкривя още повече и да представя друга още по-преувеличена или отвратителна мутра.

През зимата на 1942-ра в същата окупирана Варшава млада актриса ме покани на целонощен прием. Призори чух странни звуци откъм съседната стая. Открехнах вратата и видях двама коленичили един срещу друг младежи. Блъскаха чела о пода и после на „едно, две, три!“ вдигаха глави и се опулваха един на друг, кривейки се най-чудовищно. Това беше борба на физиономии до пълно сломяване на противника с израз, срещу който не можеше да се излезе с никакъв контраизраз. В нея бяха позволени всички фасони: пози особени, интимни и сексуални, пози професионални, политически и идеологически, пози господарски и исторически. Изглед на девица и на педераст, вид на младоженец, лице на патриот и мутра на престъпник, физиономия на либерал и физиономия на левичар, муцка на Чърчил и муцка на Хитлер, поза на Баща, поза на Крал и стойка на Господа Бога. Забравил съм вече с какво се отвърна срещу вида на Господ Бог. Разсъмваше и вече ставаше възможно да си тръгна.

Единият от тези двама млади мъже, борещи се чрез надмутряне във Варшава през годината 1942-ра, бе романистът Йежи Анджейевски, а другият – поетът Чеслав Милош[1]. Впрочем за този предговор не е кой знай колко важно, че през една зимна нощ на 1942-ра лично Милош и Анджейевски са коленичили един срещу друг и са кривили страшно физиономиите си. Само дето още тогава бяха увлечени по Гомбрович. И не само те двамата. Тогава няколко десетки бяхме заразените с Гомбрович или по-точно казано – си падахме по Фердидурке.

„Противниците ще застанат един срещу друг и ще направят последователно серия гримаси, при което на всяка съзидателна и красива гримаса на Пилашкевич Менталски ще отговори с разрушителна и грозна кантрагримаса. Гримасите – по възможност съвсем лични, самобитни и интимни, по възможност най-раняващи и съкрушителни – трябва да продължат без задръжки, докато се получи резултат.

Млъкна – а Сифона и Ментата заеха определените им позиции, Сифона си потри бузите, Ментата си раздвижи челюстта – и Пързала се обади с тракащи зъби:

– Можете да почвате!

И тъкмо когато казваше, че могат да почнат, тъкмо когато изричаше „можете да почнете“, действителността излезе от границите си, несъщественото кулминира в кошмар, а събитието от неистинско събитие се превърна в абсолютен сън – а аз бях на дъното му, хванат като муха в паяжина, без да мога да мръдна. Имах чувството, че от дълги упражнения се е стигнало най-после до степен, в която лицето се затрива. Фразата се превърна в гримаса, а гримасата – празна, безсъдържателна, куха, безплодна – хващаше и не пускаше. Нямаше да се учудя, ако Ментата и Сифона хванеха лицата си и ги запокитеха един срещу друг – не, нищо вече не можеше да бъде чудно. Аз смотолевих:

– Смилете се над лицата си, лицето не е обект, лицето е субект, субект, субект!“

Фердидурке бе публикувана през 1937 година. В този роман за гримасите е целият Гомбрович. Всъщност Фердидурке е най-значителната му книга. По-късно от двубоя с гримасите във Фердидурке произлиза теорията на Гомбрович за оцеляването при наличие на агресия и взаимно унижаване. В тази борба на гримаси се изявява целият театър на Гомбрович.

Около десет години след публикуването на този очерк успях, така поне ми се стори, да открия големия източник за двубоя на гримасите във Фердидурке. Имах семинар за Бахтин и неговата книга за Рабле[2] и след време отново прочетох Гаргантюа и Пантагрюел. В Книга втора при Пантагрюел, който впрочем пребивава в Париж, пристига един велик английски учен на име Таумаст[3]. Той предизвиква Пантагрюел на философски диспут. Темите са тъй възвишени и дълбоки, че думите се оказват безсилни да ги обяснят. Схоластичният дебат пред всички доктори на Сорбоната и нейните студенти ще трябва да се проведе чрез гримасничене.

„И тъй, насъбралите се наостриха уши в тишината, а англичанинът вдигна високо първо едната ръка, после другата, събра пръсти във вид на кокоше дупе, както се изразяват в Шинон[4], и четири пъти подред одраска с нокти ту едната, ту другата ръка, след което отпусна пръсти и с дланта на едната ръка оглушително плесна другата. После отново съедини ръце, плесна с тях два пъти и четири пъти стисна и отпусна пръсти; след това съедини ръце и ги дигна нагоре, сякаш се молеше на Бога.“

В този двубой Панюрж, представляващ своя учител Пантагрюел, смайва опонента.

„… Тогава Панюрж пъхна двата средни пръста в устата си, разтегли я най-много колкото можа и като показа всичките си зъби, придърпа надолу с палеца и показалеца клепачите си така, че изглеждаше, както се стори на присъствуващите, от грозен по-грозен.“[5]

Таумаст не успява да измисли по-страшно лице и отстъпва.

Гомбрович нарежда Рабле сред своите учители. И ми се струва удивително, че при толкова трудове за Гомбрович няма, доколкото знам, ни един, който да посочва разсъдливо и прецизно приноса на Рабле. Показно ще използвам категориите на Бахтин за карнавалния свят при Гомбрович. Но карнавалните обрати и опозиции имат за източник и модел Гаргантюа. Мутрата[6] и папагалът на Гомбрович са направо от епоса на Рабле. Но от валидната за театъра на Гомбрович лексика по-важна е жестикулацията. Ужасяващите лица, непристойните жестове, вирнатите палци, хълцанията и всевъзможните неприлични реакции на тялото са от Рабле. За режисьора на пиесите на Гомбрович този поглед може да се окаже немаловажен.

Но Рабле е само половинката от традицията.

Има ли нещо по-театрално от залепването на нос и преправянето на лицето в „мутра“? И кое ще е повече от Молиеровското? Очевидно същият молиеровски Гомбрович или гомбровичовски Молиер (според мен Гомбрович всякога е бил повече в традицията на Молиер, отколкото на Шекспир) е перфиден и превратен. И отново не тъй далечен, както ни се струва, от новите интерпретации на Молиер. Напоследък все повече молиеристи, при това най-големите, истинските театроведи се вълнуват от проблемите на лицето и маската у Молиер.

Лицемерът е маска, а истинско лице на Тартюф съществува ли? Не е този, за когото се представя, а представя някой друг, не себе си. Играе, но какво ще стане, ако заиграе безпогрешно? Представя, но ако представя познатото? Носи маска, но ако никъде не я свали? Безпогрешният ипокрит[7] е живо противоречие. Човек, преобразил се в своята роля. Той повече няма лице: израства му маска. Набожният и свят Тартюф е лъжлив от глава до пети, целият е фалш и притворство; но Тартюф играе, Тартюф е актьор; маската и фалшът, лъжата и престорването са неговата актьорска правда. „Най-фалшивото от изгледите се превръща в по-истинско от бита […] И като резултат […] актьорът, за да бъде убедителен, трябва да играе фалшиво!“ Цитатът е от Сартр и то от предговора към Слугините на Жьоне. Намираме се в самия център на най-ядовитата проблематика в съвременния театър.

Тартюф играе зле, маската му пада. Тартюф не само не е лицемер (un faux devot), той е фалшив (apparent) лицемер (un faux faux devot). Но двуличникът е вече роля, ипокритът е маска на маските. Вече сме твърде близко до театъра на Гомбрович. Този фалш над фалшовете, тази маска над маските е същинската физиономия на Тартюф. Тоест неговата истина. „Тяхната истина е лъжата им – пише Сартр в същия предговор към Слугините – а тяхната лъжа е истина“. И последен цитат: „Още веднъж фалшът е истина, а истината може да се купи единствено с фалшива монета“.

„Всички тези хора – пише Гомбрович в Указания относно играта – се изказват индиректно; винаги са изкуствени; винаги играят. Затова пиесата е шествие на маски, жестове, викове, гримаси… Тя трябва да се играе „изкуствено“, но изкуствеността никога не бива да губи връзка с нормалния човешки тон, който се усеща в текста“.

Маската пада веднъж, когато Дамис наблюдава сцена с ухажването на Елмира. Казва всичко на Оргон. Напразно. Тартюф коленичи. Признава вината си. Слага маска върху маската, истината върху фалша, което отново е фалш:

Да, братко, вярно е, не са ви заблудили!
Мръсник съм аз, подлец, мошеник, долен гад,
какъвто няма друг на тоя грешен свят,
откакто съм роден, аз тъна в мръсотия,
сред смрад и мерзости в престъпна леност гния…
Повярвайте му…
[8]

Сега пък на колене пада Оргон. На смирената физиономия на Тартюф той отвръща с още по-смирена и дава всичко: дом, щерка и жена. Само за да остане Тартюф. Двама охранени мъже клечат един срещу друг, кривят лицата си в лисичи гримаси; срещу набожната физиономия на Тартюф е още по-набожната на Оргон и после – архисмирената свръхмаска на Тартюф. Тартюф и Оргон се борят с лица на достойнство и смирение като Сифона и Ментата във Фердидурке:

„Сифона […] избухна в горещ, неутешим плач, ридаеше и по този начин постигаше върха на разкаянието, просветлението и затрогването. Ментата също се задави от плач и рида тъй дълго и обилно, докато от носа му не се показа капка – тогава я тръсна в устата си, постигайки по този начин върха на гнусотията. И тази нагла гавра с най-светлите чувства успя все пак да смути Сифона […] Защото Сифона овреме разбра, че не е трябвало да се увлича по лицето на Ментата и че от яд собственото му лице престава да го слуша, и бързо се оттегли, оправи си чертите, отново стрелна поглед нагоре и нещо повече, издаде напред единия си крак, леко си разроши косата, пусна малко кичурче над челото и остана така – независим, с принципи и идеали; след това вдигна ръка и неочаквано показа пръст, насочен нагоре! Ударът беше много неочакван и дързък!“

При Молиер кой кому в последна сметка слага рога: Тартюф на Оргон или Оргон на Тартюф? Всички гримаси на Тартюф са в полза на Оргон. Оргон е неговата публика. За него ляга на кръст в църквата, вперва очи в небето и лъстиво прикрива лице, когато Дорина му се показва с разголени гърди. В антропологията на Гомбрович pupa[9] и gęba са ключови понятия. В системата на Гомбрович рupa и gęba са важни, както в системата на Сартр са en soi и pour soi; но колко по-осезаеми, телесни и конкретни са pupa и gęba.

Физиономиите на Тартюф, всичките му набожни пози служат за последвалото ги опиянение на Оргон. Подобно на всички комедийни персонажи, Оргон е най-буквалният материализатор на Гомбровичовата pupa, румената и мека pupa, по-свежа и инфантилна и затова къде по-жестока! Оргон е необходим на Тартюф, но още повече Тартюф е потребен на Оргон. Без Оргоновия Тартюф, всъщност таткото на Оргон, никога не би се появил и Татко Юбю. Тартюф е философският смисъл за оправдаване на жестокостта и садизма. Ако го нямаше Тартюф, Оргон би трябвало да го измисли. За Оргон Тартюф е Бог, но за себе си оставя ролята на Краля; без домашното божество не би могъл да стане домашен тиранин[10].

Оргон и Тартюф са създадени един за друг и взаимно се сътворяват. Сам по себе си всеки от тях е непълен, недовършен и в Гомбровичовия смисъл – незрял. Тартюф е малкият прегладнял мошеник, Оргон – кроткият съпруг. Устремени към върха, взаимно предизвикват гримаса у другия. Но техните измислени шаблони и образци за съвършен измамник и страховит глава на семейство са също частични, несполучливи и привидни. Автентичността не се поражда само от позата. Когато Краля Слънце (а „кралят“ в комедиите се появява като „rex ex machina“, за да осигури щастливия край и следователно също е фалшив) заповядва Тартюф да бъде отведен под стража, Оргон остава сам. Всички маски са паднали; той няма собствено лице.

„Le monde n’est composè que de mines“, пише Ларошфуко в своите Максими[11]. През първата година в Йейл живях в помещение за гостуващи в един от колежите в Университета. В петък се събирахме да потанцуваме. Още в пет часа [следобед] от съседните колежи започваха да извозват девойчета, наблъскани в специално наети автобуси. Още недорасли, ама вече престанали да бъдат нормални момичета. Вече бяха „с изтупани срещи“, усмивките им бяха „нахакани“, гласовете – „високи“, фризурите – „вирнати“, гащите – „неспасяеми“, сутиените – „предизвикателни“ и носеха със себе си „sex”, облечени в „sex”-пуловери и дънки-клош, защото „dating girls” трябваше да са „sexy”. Момчетата също вече не бяха хлапетата от Йейл, изгубили цялата си прелест и простота, подвикващи или прикриващи се зад изкуствени женски маски, отговарящи на още по-префърцунените „мъжки“ маски. Като се присмиваха един другиму и приписвайки си неестественост и незрелост, момчетата и момичетата принудително извършваха ритуала на петъчната „dating“[12]. Купонът траеше до зори на другия ден с поразителната американска пунктуалност и прецизност, в която всичко бе предварително запланувано: кафе, напитки, общо хапване, танци и натискане, „good night kiss”.

„Светът се състои само от маски”. С това изречение на Ларошфуко започва Гомбрович и преди всичко неговият театър. С една поправка: според Гомбрович от маски се състои всеки церемониал, всеки ритуал и всяко посвещение – онова, което в своята терминология той нарича „Форма“. Формата произлиза от взаимното обезобразяване, от деформацията, от натрапените върху себе си женски и мъжки маски, маската на Сина и маската на Бащата, маската на зрелостта и маската на недораслите, маската на ратая, маската на Краля и маската на Бога. С взаимните унижения и деградации.

Гомбрович, подобно на Жьоне и значителна част от съвременния театър, е очарован от церемонията и ритуала. И както при Жьоне, церемонията е първият елемент на този театър, но церемония отиграна, репетирана като за сцена. Церемонията същевременно е и контраритуал, маймунско подражание на церемония. Необходима е само като репетиция за физиономиите на актьорите. С това взаимно подвикване и подиграване помежду си актьорите осъществяват своите социални роли. Да си някакъв – това според Гомбрович е да си описан чрез Формата, да си определен чрез Формата и дори деформиран; да си някой – означава да си някой или някакъв друг, деградиран или възвишен, да си престанал да бъдеш автентичен, но и да си изкуствен.

Във Венчаване Гомбрович използва логиката на психодрамата и кошмара. Насън ние сме и не сме себе си: себе си сме, защото спим, не сме или не съвсем, защото сме заспали. Нашето тяло също е ограничено, концентрирано в една само част: ръцете, нозете, члена, изродило се е; леки сме или тежки, свободата на движение е ограничена, не можем да напуснем собствения си сън. Сънят е реален, защото го спим и същевременно сънят е измамен, лъжлив, илюзия, защото е само сън. В разпространения между хората сън и нашето собствено „аз“ са деградацията, безформеността, компромисът. „Аз“-ът няма лице. Сънят „мутросва“ нас и всички други, които сънуваме. Сънят е съставен само от маски. „Какво му е странното на факта – пише Гомбрович в своя Дневник – че сънят (разтоварващ дневните тревоги) показва на Хенрик руините и падението на неговите родители, годеница и семеен дом? Толкова странно ли е, че в този сънуван в кръчмата сън се появяват пияници, които започват да преследват бащата, когато същият им забранява да задирят Маня. Не е ли логично и според ситуацията, че – за да се отърве от пияниците – обезумелият от страх Баща се самопровъзгласява за Неприкосновен Крал? А това, че Хенрик не сънува свои чувства, че от него самия зависи, че чудото издържа, че се задълбочава във фарс – не е ли това усещането, споходило ни в не един сън?“[13]

Когато в ключовата сцена на Венчаване Пияницата се прицелва с огромния си щръкнал палец в бащата-кръчмар, Хенрик коленичи, за да опази достойнството на бащата и покорството на сина: Бащата е Крал, защото Кралят е Баща. Ала Кралят е несъвършен без Бог, а Баща на Краля е Бог-Отец. Сега на колене пада бащата. На колене са един пред друг – като Оргон и Тартюф, като Ментата и Сифон, като Анджейевски и Милош, коленичат и един другиму си правят физиономии. Маска на Син, маска на Баща, маска на Крал, маска на Бог-Отец. Както и при Молиер, в тази сцена побеждава Тартюф, като слага маската на Господ Бог: „Да бъде, както е небесната повеля!“[14]

Във Венчаване:

ХЕНРИК: … Аз коленича пред него, а той пред мен. Това е маймунщина. Той е маймуна! (с нарастваща ярост) Това е гадотия!

БАЩАТА: Чакай, че аз не на тая страна. (коленичи с гръб към Хенрик) Аз пред Господа Бога! Аз към Бога!…[15]

Сега бащата-кръчмар вдига пръст към небето – като Тартюф, като Сифон във Фердидурке, както преди малко и Пияницата. При Гомбрович церемонията е пародия на церемония, ритуалът се подиграва с ритуала. Вдигам пръст и съм някой друг. Казвам: „Заклех се“, и съм Крал. „Заклех се“ и съм Президент, „Заклех се“ и съм Съдия. „Кълна се“ и съм присяжен заседател. „Кълна се“ и съм венчан. Кръчмарят се превръща в Баща. Бащата в Крал; Кралят в Бог-Отец – променя сега Хенрик в Принц, Маня, момичето от кръчмата, която преди малко са задиряли Пияниците, в Непорочна Годеница. Венчаването може да се състои. Но преди Венчавката Кралят-Баща е детрониран и Хенрик сам се прогласява за Крал. Ама и тази роля е готова: узурпаторът е Крал Юбю.

В театъра на Гомбрович, както по-късно при Жьоне, церемониалът е маймунство, измама и оправдание. Черната литургия[16] е оскърбление към Бога, в когото вярваме. Ако няма Бог, няма и богохулство. Според Жьоне невъзможните за извършване гримаса пред огледалото, жест в празното пространство и в затворената килия са трагични. „Абсолютната невъзможност“ при Гомбрович е преди всичко гротескова. Театърът на Гомбрович е много по-вулгарен, телесен и просташки. Щръкналият пръст на Сифон, огромният палец на Пияницата, размахан пред Бащата, показалецът на Краля, издигнат нагоре, притежават своята крещяща фалическа образност. Гомбрович е близо до dell’arte, фарса, Молиер и – колкото и неочаквано – до младите американски драматурзи.

Американският мотел също има своята литургия и церемониал: тишина, порядък и хигиена, задължителни за цивилизацията. За младоженците е необходимо да се разпишат в регистъра за гости. Чистота, ред и морал владеят собтвеността. В радиопиесата на Жан-Клод ван д’Итали Америка, ура![17] огромна кукла с електрическа прахосмукачка е застанала пред вратата на стая. Очаква се американската двойка. И те пристигат. Той и Тя. Две кукли. Затварят вратата и методично, систематично, по американски прецизно изтърбушват всичко в стаята, съдират пердетата и чаршафите, трошат креслата, разглобяват телевизора, изтръгват от стената душа. Изписват по стените неприлични изрази, рисуват женски и мъжки генитали. После се просват в преобърнатото легло.

Гомбрович и на такъв театър е предшественик. Впечатлен е от деградацията и деструктивното, от унижението, от всичко срамежливо и женствено, долно и телесно, което е природно и тъкмо затова е наричано неестествено. Разумно и смислено всички опити за сублимиране[18], възвръщане на реда и довеждане до тържествения церемониал на женитбата биват непрестанно разрушавани, подкопавани и деградирани от глупостта, всеобщата вулгарност и безсмисления порив към заяждане, олицетворен от хора на Пияниците, които крещят: „Свиня! Свиня!“.

Това предпочитание към деградацията личи най-много в отношението на Гомбрович към жената. Девойката, която ще стане Годеница, трябва преди това да бъде поругана, трябва да стане момиче в кръчмата, трябва да загуби девичеството си, за да може после това „девичество“ да бъде церемониално върнато. Трябва девицата да бъде погубена и унижена с това девичество, трябва да заприлича и да бъде превърната в слугиня. Както при Жьоне, женствеността става изключително интересна едва когато се опари от мъжествеността, когато се преплете с мъжкото, когато стане част от различната мъжественост и когато другото мъжко в нея е още свежо.

ХЕНРИК: Но кой знае дали мъжът… дали мъжът изобщо може да се влюби в жена без съпричастието, без посредничеството, така да се изразя, на друг мъж. Може би мъжът изобщо възприема жената само чрез друг мъж. А може това да е някаква форма на любов? Преди е било по двама, а днес да е по трима?[19]

Венчаване завършва с катастрофа. Както в съня с останките от деня, така във всяка най-нереална творба блуждае къс от реалността и сфера от смисли, която може да се изложи просто и обикновено. Венчаване би могло да се случи навсякъде и никъде, но това Венчаване Хенрик започва да сънува във Франция. Героят не само има име, той е полски войник от последната война. Може да се посочи дори по-точно къде и кога. През юни 1940 г., при поражението на Франция край Дюнкерк разбитите полски части се опитват отчаяно да се евакуират в Англия. Завръщането в Полша, завръщането у дома се отлага с години. По много други причини, по-сложни и лични, философски и политически, завръщането в Полша изглежда невъзможно за емигранта Гомбрович, когато през 1946 г. в другото полукълбо, в Буенос Айрес той пише своето Венчаване. Онази Полша, която е изоставил през 1939 г., вече не съществува. Невъзможното завръщане в действителната Полша се превръща в мечта, в сън за възможното връщане в недействителната Полша. Колкото по-нереална е Полша, колкото по-анахронична и отстъпила в миналото е тя, толкова по-възможно, по-„реално“ е завръщането. Оттук са чифлика и кръчмата, оттук в съня-мечта се появяват реликтите на дворянските обичаи и по старополски стилизираният оригинал, оттук накрая са и феодалните архетипи на Краля, Княза и Узурпатора. И неслучайно третото действие на Венчаване е най-жестоко и демонстрира кървавото управление на Хенрик, толкова подобно на това в Крал Юбю. Действието в Крал Юбю се развива „в Полша или никъде“. Но дори насън или бленувано в свободната фикция на завръщането в най-недействителния от домовете, това най-нереално венчаване не може да се състои.

Венчаване завършва с траурен марш и Хенрик е затворен. Като в Слугините на Жьоне. Соланж и Клер може да убият Мадам само в игра и само със символичен, ритуален жест. Да я убият или да спят с нея. Всъщност бедните, истински слугини спят заедно или се тровят една друга. Принудителната действителност е по-силна от всички фикции и това единствено „действително“ завръщане в Полша, което Гомбрович може да си въобрази, е завръщането в затвора.

През 1942-ра, година след разгрома на Франция и случката във Венчаване, в най-безнадежната от военните зими, пиянските нощи във Варшава често завършваха с двубоя между гримаси от Фердидурке. Но тези маски не променяха нищо, безсилни бяха като гротесково облепените прозорци, зад които властваше черната нощ на окупацията. Венчаване притежава горчивия полски и универсален вкус на трагически фарс.

1969 г.

Ян Кот (1914–2001) е световноизвестен полски театрален критик, теоретик, есеист и преводач, роден във Варшава, в еврейско семейство, приело католицизма през годините на войната. Завършва Варшавския университет, където е и професор от 1949 г. През 50-те години става известен като изследовател на Шекспировата драматургия и античната гръцка драма. Той е сред малцината театрални критици, които успяват да променят начина, по който възприемаме Шекспировите шедьоври. Не приема официалната комунистическа идеология и пише срещу нея, поради което е принуден да емигрира. През 1969 г. се установява в САЩ и преподава в университетите в Бъркли и Йейл, а през 1978 г. получава американско гражданство. Канен е като гост-професор в редица университети на Западна Европа през 70-те и 80-те години. Сред най-значителните му и превеждани творби са: „Шекспир днес”, „Японският театър”, „Гръцката трагедия”, „Есета върху литературата и театъра”, „Кантор” и „Гротовски”. Преводач е на съчинения на Сартр, Йонеско, Дидро и Молиер на полски и английски език. Първата публикация на „Мутра и гримаса” е в: Jan Kott, Gęba i gęba –Wiadomości“, Londyn 1969 // J. Kott, Face and Grimace – trans. from Polish Ludwik Krzyzanowski, an introduction to the American edition of Witold Gombrowicz’s The Marriage, trans. Louis Iribarne. Grove Press: New York 1969. Фрагментът за мутрите при Рабле е дописан за варшавското сп. „Dialog“ 1982 /ХХVІІ/, № 3 (310), s. 108–113. // /w:/ Kamienny Potok – eseje. „ANEKS“, Londyn 1986, s. 75–83.

Превод от полски и бележки: Богдан Глишев © 

–––––––––––––––––––––––––––––––––

[1] Йежи Анджейевски (1909–1983) – авторът на Пепел и диамант (1948), Вратите на Рая (1960) и Призивът (1971) е може би най-значителният романист в следвоенна Полша. Анджейевски и Милош участват активно в нелегалната литературна Съпротива по време на войната в окупираната от нацистите Варшава – вж. Dialog 1984, № 9, s. 5–17: Й. Анджейевски и Ч. Милош, Робинзон Варшавски – сценарий. // Чеслав Милош (1911–2004) емигрира на Запад през 1951 г. През 1980 г. е удостоен с Нобелова награда за литература, задето „с лишен от компромиси остър поглед описа положението на човека в разтърсвания от конфликти свят“. В неговата главна книга Поробеният разум (1953, гл. IV) Анджейевски е с псевдонима „Алфа – или моралистът“.
[2] Вж. Михаил Бахтин, Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса, прев. Донка Данчева. НИ, С. 1978.
[3] Таумаст (гр.) – удивителен.
[4] Шинон – живописно градче на хълмовете над р. Виен, недалеч от селцето Дьовиниер, където през 1494 (или 1483) се е родил Рабле, нарекъл себе си „шинонец от Турен“.
[5] Франсоа Рабле, Гаргантюа и Пантагрюел (І), прев. Дора Попова. НК, С. 1982, с. 278 и 281.
[6] gęba (пол.) – мутра, муцуна, изкривено лице.
[7] hуpocrites (гр.) – лицемер, двуличник, измамник, ипокрит.
[8] Молиер, Тартюф (ІІІ, 6), превод на Кирил Кадийски – Измамникът или Тартюф. ИК „Нов Златорог“, С. МСМХСV, с. 75–76.
[9] рuра (пол.) – букв. папагал, (галено) „буби“, „пупче“, „писе“, „пиленце“.
[10] Lionel Gossman, Men and Masks: A Study of Moliere. The Johns Hopkins Press, Baltimore 1963: „Оргон се опитва да използва Тартюф, както Тартюф се опитва да използва него… Оргон вижда себе си в обществото като единствения истински християнин. Функцията на Тартюф е да гарантира превъзходството на Оргон над всички останали”.
[11] Пълният текст на максима 256 гласи: „Във всички професии всеки усвоява определен израз на лицето и определено държане, за да изглежда такъв, за какъвто иска да го вземат; затова може да се каже, че светът се състои само от маски“ – вж. Франсоа дьо Ларошфуко, Максими и размисли, прев. Михаил Арнаудов. НК, С. 1983, с. 66.
[12] dating (амер.) – среща.
[13] Witold Gombrowicz, Dziennik 1957–1961. Instytut Literacki, Paryż 1982.
[14] Тартюф (III, 7), ibid., с. 81.
[15] Венчаване, III д. Вж. Витолд Гомбрович, Пиеси, прев. Димитрина Лау-Буковска. „Абагар“, Велико Търново 1997, с. 48.
[16] Според Библия на Сатана от Антон Шандор черната литургия не е магически ритуал. Ако се празнува от сатанисти, тя е форма на психодрама или сатира от религиозните обреди на всяка религия.
[17] Жан-Клод ван д’Итали (1936) – роден в Белгия американски драматург и театрален педагог, известен с пиесата си „Америка, ура!“ (1969) за войната във Виетнам.
[18] сублимация (лат.) – превръщане, преваряване.
[19] В. Гомбрович, Венчаване, … с. 106.