Книгата на Митко Новков „От Мърквичка до Минотавъра. Есета за български художници и картини“ (ИК „Жанет 45“) ще бъде представена на 25 януари в Галерия „Академия“.
Есето, което публикуваме, е от книгата на Митко Новков „От Мърквичка до Минотавъра. Есета за български художници и картини“ (ИК „Жанет 45“). То се намира във втората част на книгата – „Лица на художеството“. Първата се нарича „Образи на българското“ и през известни български картини се опитва да изведе някои характерни черти на мито-поетическите национални представи – вкоренени и несъзнавани. Герои на отделните есета са Иван (Ян) Мърквичка, Илия Бешков, Райко Алексиев, Дечко Узунов, Никола Кожухаров, Борис Денев, Сирак Скитник, Васил Бараков, Иван Милев, Златю Бояджиев, Елиезер Алшех, Атанас Яранов-Шаро, Станислав Памукчиев, Греди Асса, Христо Стефанов, Йоан Левиев-Йони, Димитър Киров, Енчо Пиронков, Георги Божилов-Слона, Андрей Даниел, скулпторите Александър Дяков и Павел Койчев…
Книгата ще бъде представена на 25 януари, четвъртък, от 18.30 часа в Галерия „Академия“. За нея ще говорят проф. Боян Биолчев и редакторът д-р Пламен В. Петров, музиката е в изпълнение на Николай Иванов ОМ.
Една малка картина в една голяма изложба. „Безсъници“ от 1983-а насред „Гранично-(без)Гранично“ от 2013-а. Картината е от серия, Станислав Памукчиев обича сериите. Дори може да се каже: ако преди той е работил с линейни серии[1], днес работи с обемни серии – от двуизмерни сериите вече са станали триизмерни. И като такива повече не се разслояват по единично в пространството, а са съ-единен и цялостен (художествен) концепт (защото в изкуството също има концепти, сиреч понятия, колкото и някои да не вразумяват това). Художникът сам (ни) разяснява метаморфозата: „Картината от условно поле с движение навътре в картинното пространство се обръща навън в тримерното пространство, за да се превърне в „обект“ с нов тип кодиране на съдържателните и пластическите връзки“. Един вид от Евклидова картината е станала Риманова – онази неевклидова геометрия, вградена във фундамента на Айнщайновата теория на относителността; една по своеобразен начин абсолютна теория на относителността. Картина, конструирана именно по Бернхард Риман, където, казано на математически език, „допирателната повърхнина към всяка точка от повърхнината се променя плавно при преминаване от точка в точка“. С други думи, променлива сериалност, от точка в точка, дисконтинуитетна променлива сериалност. Или пък иначе, сериална променливост, плавно, континуитетна сериална променливост. Търсят се други измерения, други пространства, други светове и универсуми… Преобразяване на живописта в обем, в „обект“. Двуизмерната картина обаче точно поради това е онтологично важна, защото е ключ към диренията и постиганията на триизмерното: тя е граничното, превърнало се в (без)гранично; двуизмерното, станало триизмерно; плоското, преобразувано в обемно; малката картина е фундаментът на големите „обекти“: „[…] В последния момент вкарах една малка картинка, която е от преди 30 години и която в случая е отправна, и отправна, и убежна точка към това, което е изложбата; тоест някога там преди 30 години у мен се е отключила възможността на всичко това, което сега се случва. Казва се „Безсъници“.
Да изпуснеш камъка
„Казва се „Безсъници“… Мъничка „картинка“, наистина. Но! – Въпреки заглавието, и въпреки размерите, съвсем различна от също така мъничката „Безсъница“ на Иван Милев, нарисувана през 1920-а в сецесионов, почти Климтов маниер. Дори посоките на разположение на фигурите в двете безсъници са противоположни, да не говорим за персонажите: женският образ на Иван Милев е с левия си профил към зрителя: издължен и изтън(ч)ен силует, мъчно устояващ на порива на вятъра на фона на плътното черно небе с едва забелязващите се едри кафеникави звезди. Светла обаче е земята, върху която жената едва се крепи, светла е и дрехата ѝ – жълта, докато пръстта е в основата си бяла, а в горния слой – бяло-зеленикава. Разбираме: „Безсъницата“ на Иван Милев е по-скоро кошмар; зъл лош сън, в който сънуваш, че си буден и че си застрашен. Фюслиада[2]: безсъницата като сън – може би най-страшната безсъница, защото си беззащитен, защото си уязвим, отникъде непредпазен. Сънувана безсъница и точно защото е сънувана, не можеш да се събудиш/спасиш от нея. Напълно различна от „Безсъници“-те на Станислав Памукчиев, които изобщо не са сън, а по-скоро безпокойство, отчаяние, но и размисъл – как да се отърва, как да се освободя. „Безсъница“-та е сънна, „Безсъници“-те са будни. Будност сред тъмни мазки, изпъстрени с червени и сини метални проблясъци; един мъж седи замислен на леглото, полуобърнат към нас. Той е също така слаб като силуета на Иван Милев, но изобщо не толкова фин, по-скоро изсечен къс дърво. Е, не чак на две-на три като Гоголевия Собакевич, но почти. Пък може да го оприличим и малко по-великодушно – на президента Линкълн, за когото баща му казвал: „Изглеждаше сякаш са го дялкали с брадва и са забравили да поизгладят ръбовете с длето“; само дето не е толкова дълъг (Старият Ейб е 1,90 м висок и едва 75 кг тежък). Замислен е дълбоко този безсънник, вижда се, че нещо важно го занимава, изтезава дори съзнанието му. Важното – да се спаси, да се избави, да се измъкне от обхваналото го отчаяние. Тоест размисъл-с-перспектива, размисъл-за-перспектива. Дали пък не триизмерна? Гледаш неговото будно-отчаяно-замислено изражение и се сещаш за Сизиф, но не за хитреца, а за наказания. И не за здравия и як мъжага на средна възраст, избутващ тежкия камък към върха, изобразен от Тициан, а за хилавия и слаб Сизиф на Камю, току-що изтървал камъка по нанадолнището. Прилича впрочем този Светослав-Памукчиев нощебудник на един друг негов отчаяник, изобразен в друга една картина, намираща се в Плевенската галерия, наречена е „Диалог“. Но има и разлика: в „Безсъници“ не можеш да определиш откъде идва несретата – внезапно е долетяла тя, проклетницата, изотникъде, изневиделица, докато в „Диалог“ източникът е добре локализиран, изворът на нещастието е разпознаваем и от раз разкрит, състоянието человеческо – също. Ето я тая (раз)ядна причина: съборена и разбита статуя пред изтерзания мъж[3]. Представлява тя, статуята, един човек на постамент, разполовен надлъжно човек на постамент, разполовен надлъжно паднал човек на постамент… Разполовен заради експресивността на фигуративността? Или разполовен поради отчаянието на човека? Или пък нещо друго, по-„(без)гранично“: свидетелство за края на човека, но край, който се случва не върху влажния морски пясък (Фуко), а в разхвърляното художническо ателие (Памукчиев)? Не, тоест, отмиране на човешкото примирено, постепенно и еволюционно, а отмиране на човешкото с метеж, внезапно и революционно; радикален отказ от човешкото, за да се запази всъщност човешкото. Защото понякога се налага и така: за да бъдеш повече човек, трябва да надмогнеш себе си като човек… Да се разбиеш като човек, да се разполовиш като човек. Или още по-самоотречено: да станеш/бъдеш по-малко човек, за да станеш/бъдеш повече (истински) човек… „Преди всичко художниците са човеци, които искат да станат нечовеци“: Аполинер…
„Безсъници“ е картина, изобразяваща този двоен процес на надмогване/подмогване. Надмогването е в нейното преминаване (проход) в три измерения, подмогването – в нейното преминаване (проход) в първични материали. Една своеобразна Робинзониада – запазваш човешкото не както искаш, а както можеш; нещо повече – отказваш се от много уж постижения на човешкото, за да го запазиш като изконно човешко. Робинзон не като цивилизация, а като под-цивилизация. Цивилизация-изтърван камък. Или по-добре изпуснат. Но изпуснат не като наказание, а нарочно, за по-лъчезарен бъдещ градеж…
Reverse
Градеж. Ето първото, което прави впечатление при трансформацията на „Безсъници“-те в триизмерност. Вземаме „Проходи“, вземаме „Вместилища“, вземаме „Цедилата“, вземаме „Бяла стая“, вземаме „Черна стена“, вземаме „Закрита сила“… Картината се е разгърнала, разпространила се е и размножила, превърнала се е в поливалентно и серийно-елементно пространство. Триизмерно, обемно пространство, в което може да се влезе, през което може да се мине, но в което може и да се заклещиш. Или болезнено да се удариш. Това е изпитанието – ударът. И заклещването. Дали си способен да се откачиш, за да преминеш отвъд, или си неспособен и затова тук си стоиш, тривиален и банален в ламтежа си за тривиалности и баналности? Също както първия Робинзон: той отива на кораба, за да си достави някои уж необходими му и нужни неща, ала тъй претоварва сала с „консумативи за консумация“, че плавателният съд се преобръща и всичко потъва. Подобно и ние се заклещваме в лакомията, че потъваме начаса. Ако красотата ще спаси света, то алчността ще го погуби. Окото човешко само шепа пръст го засища, иначе всичко, всичко поглъща… Натоварени прекалено, натоварени с прекалености, ние се преобръщаме, потъваме и удавяме заради прекомерния сякаш важен ни, но всъщност излишен товар, който сме помъкнали. И този товар ни вклещява да сме удавници, да сме ходещи безпаметни сенки, вкопчили се в нищото. Нищото, което вземаме за всичко, но именно в това вземане биваме превзети и се видоизменяме в него – нищо и нищи. Който взема, го превземат и губи; който се отказва, се доказва и печели: „Ние всъщност не живеем живота, ние го обслужваме. Ние по цял ден тичаме след него, защото има неща, които трябва да се направят, борейки се за препитанието, борейки се за всички битови неща. До такава степен сме хванати в тая хватка, че нямаме време за себе си, да остане човек в собствения си покой, в собствената си тишина“. Нека бъдем обратни Робинзони, нарочни обратни Робинзони, призовава ни всъщност художникът: да не мъкнем и влачим и всред (срещу) първичността да градим цивилизация, а цивилизацията (си) да градим от (и из) първичността… Първичността-като-нашата-цивилизация.
Именно това движение reverse е същността на трансформацията от двуизмерност към триизмерност, извършена от Станислав Памукчиев. Точно като такова reverse усещат и разбират неговата работа и други, не единствено аз. Борис Данаилов:
Сякаш художникът прави един опит да навлезе все по-дълбоко и по-дълбоко, назад във времето, за да открие изходната точка, първоначалния взрив, който може би с избухването си разпръсва на безброй частици една загубена първопричина, която не може да бъде уловена, защото е толкова малка и дематериализирана, че не може да бъде регистрирана от сега утвърдената рационалност на битието;
Искра Траянова:
Човешката дейност, която е довела до това светът да изглежда фрагментарен, засилва травматичното чувство за изгубването на едно пред-познание. Иззето ни е съществено измерение на принадлежност към общото цяло на един по-изначален произход. Впечатлението, което предизвиква „музеят“, е, че участваме в неопосредена и все пак по-вътрешна спрямо нашето битие реалност, която сме склонни да определим като усещане за мистично присъствие;
Мария Попова:
Несъмнено изкуството на Станислав Памукчиев провокира със своята интравертност, обобщеност, крайна индивидуалност – независимо дали става дума за оригиналните му психологически пейзажи или за своеобразните пространствени инсталации, които създава. Още по-любопитно е, че независимо от акцента върху духовността, това е „веществено“ изкуство, при което в художествената плът са вмъкнати нетрадиционни художествени материали като пепел, пръст, восък, тензух, смоли, мрежи. Сякаш необичайните фрагменти отключват забравени или подтиснати подсъзнателни нива, подтикват те да се взреш в символите, в знаците на времето и историята, да дълбаеш в себе си с надеждата да извадиш нещо ценно;
Светлин Русев:
Художник на духовното пространство и човешката мисия, на сложните и дълбоки внушения, на подсъзнателното Аз, на тайнственото, невидимото и необяснимото, независимо дали са материализирани пластически в едно картинно пространство или са преминали в обекти – реликви на изконните начала на родовата памет и духовност.
Самият Станислав Памукчиев говори в същата посока:
Моята позиция търси развитие и защита на уникалността на пластическия изказ, на възможността на пластическата форма да компресира емоционална и духовна енергия в своята мистична вибрация, да „спре време“ в своята статичност и да открие ново измерение. Да защити онтологизиращата функция, възможността на изкуството да сублимира духовна сила като реакция-противопоставяне на прагматичния, цинично-консумативен и технологизиран свят, на развлекателните и крайно комерсиализирани модели в културата.
С други думи, напред отива само онзи, който е способен да се върне назад, който не се страхува да се върне назад. Естетическо движение reverse като условие за цивилизационно движение forward. „Това е – изрича – моята задача като художник – да разчовъркам морфите“…
Каквини и дървесина
„Да разчовъркам морфите“. Странно изказване, почти тайнствено. Морфа (μορφή) е гръцка дума, в буквален превод означава форма. Според Аристотел, който предпочита нея пред въведеното от Платон понятие εἶδος, формата е една от четирите причини, принципи (ἀρχή) на битието. Другите три са материята (това, от което са нещата), началата (това, което задвижва нещата), целта (това, към което се движат нещата). Формата Стагирит предава и с друг термин – τό τί ήν είναί (да бъдеш това и това, тоест онова, което прави нещото да бъде такова, каквото е). В латинската схоластика μορφή се транскрибира в quiditas (същност, букв. „каквотост, каквина“). Алексей Лосев, големият руски философ и познавач на древногръцката мъдрост, в коментар върху Платоновата диалектика стига до извода, че μορφή е конкретното проявление на εἶδος-а – μορφή-те могат да бъдат много, докато εἶδος-ът е само един. Имаме един εἶδος-на-коня и много μορφή-на-конете. Като доказателство за тезата си Лосев привежда едно твърде прочуто място от „Държавата“ (II 380d): „Бог нарочно се представя в много идеи ту променяйки своя ейдос в много форми, ту мамейки ни…“[4] Според Лосев, ако за Платон εἶδος-ът е един и неизменен, то μορφή-те са много, защото са начинът εἶδος-ът да бъде в света. И ето я първата прицеленост на разчовъркването – да се постигне εἶδος-а…
Както е добре известно, Аристотел е първият, който поставя „на масата“ знаменития проблем за отношението между формата и материята. Двете начала са неотделими едно от друго: нещата такива, каквито са, са следствие на/от техния синтез; сами по себе си обаче, като самостоятелно съществуващи реалии, които можеш да видиш и пипнеш, няма нито форма, нито пък материя. Виждаш ги и ги опипваш, така да се каже, винаги заедно, винаги в съборността им. Материята е потенция (възможност) на формата, формата е актуализация (осъществяване) на материята, учи учителят на Александър Велики[5]. Или, ако се върнем към формата и материята, и ги речем с друга реторика, мъничко по кавказки мустаката (и дълго набивана в главите ни от т.нар. „социалистически реализъм“), формата без съдържание е пустота, съдържанието без форма е ерунда, както биха отсекли руснаците. Или blabla, ако чуем отвъдокеанските им побратими. Blabla ерунда – материя без форма; докато формата без материя е сън, не случайно Морфей (Μορφεύς) е бог на сънищата, с име тъй близко до μορφή-те, да не река тъждествено (всъщност производно е от μορφή, ще рече „оформител“). Та в този ред на мисли е редно да се замислим: Какво са безсъниците? – Не ли една безформеност, копнееща за форма, сиреч за сън? Безформеност, смогнала да се открие, но едва след като е разчовъркала морфите? Ето я вече втората прицеленост на разчовъркването – да се оформят безсъниците…
В края на XIX век за тази взаимна необходимост между форма и материя е създаден специален термин – хилеморфизъм. Втората част на определението ясно откъде идва – от μορφή, разбира се. Първата обаче сякаш е по-интересна: производна е на древногръцката дума ὑλη (hylo), която значи, както се досещате, материя, но най-първото ѝ значение е дървета, лес, дървесина, дърва за горене. Материя (materia), впрочем, е латинска калка на ὑλη, създава я Тит Лукреций Кар, римският последовател на Епикур. Думата също сочи дървесина; дървета, предназначени за преработка. Глаголът materie например обозначава действието „строя“, но не с какво да е, а единствено с дървен материал. Забележително е, че materia се преплита с Magna Mater, римското наименование на Кибела, присвоената от гърците и след това привнесена на Капитолия малоазийска Богиня Майка. Също както и Дионис, и тя с мърморене бива допусната в древногръцкия пантеон, като докрай си остава чужда, екзотична, странна. Описват я как пристига на колесница, теглена от лъв, а поклонниците и придружителите ѝ я приветстват с дива музика, екстатични танци и обилно леещо се неразредено вино. Тоест материята-Матер е също толкова оргиастична и неподдаваща се на аполоновото начало, както и тази странна фригийска Магна Матер, Кибела. Служители на Кибела са корибантите – същите корибанти, които с тъпани, свирки, викове и танци вдигали шум до небето, за да не чуе Кронос рева на малкия Зевс, скрит в пещера на остров Крит. И като го чуе, да му светне, че вместо да глътне своя бъдещ победител, но все още невръстен Гръмовержец, е бил подлъган да глътне камък. Разбъркват сиреч и корибантите формите – формите на тишината, за да скрият бога на промяната. Едно прозорливо прикътано в дълбините ново начало, което ще разруши стария ред, ще го превърне в несъстоятелност. Ето я всъщност тук и сега и третата прицеленост на разбъркването – да се разбие статуквото, да се трансформира привидно-зададеното-като-неотменно-властолепие…
Оттук най-сетне схващаме защо Станислав Памукчиев се обръща към „пепел, въглени, сажди, трици, пръст, восък, смоли“, за да гради своите триизмерни картинни пространства… 5 от тези 7 работни материала са производни на дървото, на дървесината. Дървесината, която бива преработена, преформулирана, преоформена. Materia translate, преведена материя. Постигането на εἶδος-а по оформянето на безсъниците прониква в най-дълбокото за нещо ново, нещо неочаквано, нещо изненадващо. Нещо различно от общоприетото и всепризнатото: „Както думите не са случайни, така и образите не са. Любопитно ми е да откривам тези първообрази“. Иначе казано, разчовърква се дървесината, за да се разгадае каквината…
Енергия и анергия, художници и поети
Да се разгадае каквината. Два са начините – теория и практика. Теорията – да наблюдаваш. Практиката – да действаш. Станислав Памукчиев избира втория: „Художественият акт е екстериоризиране, визуализация на емоционално и духовно битие, и в този процес творецът-медиатор извършва символични жестове, създава кодове и знаци, оставя следи“. Следите, които оставя, ето ги всичките:
Основен материал са ми пепел, сажди, трици, първични структури, материи, които ми дават този дълбинен като звучене пласт, връщане назад към първичното, силното, към природата, естественото. По някакъв начин това е реакция спрямо посоките, по които се движи сега светът, спрямо това огрубяване на ценностната система.
Една активност назад към изконно естественото, една деятелност надолу към изконно първичното, една енергичност отвъд към изконно същностното:
Затова тези обекти, този материал, с който са направени работите ми, начинът, по който са обработвани – защото те са горени, опушвани, самият акт на правене по някакъв начин е ритуализиран – връща към едно предисторично, митично съзнание и се мъчи да остане там по-дълго време.
Енергията като ритуал, като свещенодействие, което се случва, за да пребъде. Следите пък, които художникът следва, са вплътени в една херметична формула от неизвестен алхимик: „[…] Ако ти не лишиш телата от тяхното телесно състояние и ако не образуваш в тела субстанциите, лишени от телесност, няма да постигнеш онова, което очакваш“. Ето как се състоява: „Пепели“ (1993-96) – в/със силуета на едва забележимата и фино (не)откроима сянка преминаваме в пространството на необятното и необяснимото; „Утаено време“ (1996-98) – във формите на необходимата случайност откриваме на формите случайната необходимост; „Про(то)странства“ – „…митологичното изтръгва човека от неговото индивидуално, хронологично, „историческо“ време и го прехвърля символично в Голямото време, в един парадоксален момент, който не може да бъде измерен, защото няма продължителност“ (Мирча Елиаде); „Реликти“ (1999-2000) – през процепите на провисналата издрана, нагъната, издута, набръчкана, обгорена, грапава материя откриваме светлината на (не)преходното и неговите сенки: същински милениум на прото-материята в пост-модерното време; „Преминаване“ (2001-2003) – в ефирността на съществуването се случва установяването на първичните, пред-, след- и въз-(съз)дадени форми; „Проход“ (2004) – покана към зрителя за влизане/излизане в оттамното, изпитание за гъвкавостта (или пък за ригидността) на (неговия) дух; „Стъпки“ (2004-2005) – съвместяване на множеството на желанията с избраността и предначалността на тяхното осъществяване; „Бяла стая“ (2006): „Коректно изброени, материалите са два – воал и въглени. От воал, разбира се, е направено вътрешното състояние, неопределеността му, илюзорността му, уязвимостта му… С въглените – пробивите в него, заплахата, болката, драмата“ (Георги Лозанов); „Хронотопи“ (2009: „Сватбите“, „Четири сестри“, „Делници“); видеото „Сън“ (забележете! – СЪН, Морфей) и „…виждам една поляна…“; „Вместилища“ и „Закрита сила“ – всички те оформят и преоформят друга реалност, една същинска действителност, в която битийно и значимо е не онова, което имаш, а което бъдеш (Фром)…
Като и наименованията, и действията сочат едно – художническият акт е енергиен акт, художникът е енергийно същество. Той трансформира, преобразява, продуцира инаквост, различност, алтернативност. Тоест активен е, действен и енергичен. И тук вече достигаме от активността, действеността, енергичността на художника до – по някакъв начин и донякъде – съвсем другата робинзоно-подобна стратегия, която бива възприета от поета. И към която художникът има активно, енергично отношение. Съпричастен ѝ е, но с действие, не със съзерцание…
В началото обаче е съзерцанието, поне за Станислав-Памукчиевите „Митографии“ (2009). Ето го налично това начално съзерцание: през 2008 г. поетът Борис Христов издава книга, „Книга от заглавия“, с подзаглавие „Митографии“. Тъкмо от нея (и от предишните две) се вдъхновява Станислав Памукчиев за своя митографичен цикъл. Трите „Митографии“ на Борис Христов са създадени в селото Лещен, разположено в Западните Родопи, където поетът живее почти в пълно уединение кажи-речи вече две десетилетия[6]. Преди „Книга от заглавия“ излизат „Каменна книга. Митографии“(2006) и “Книга на мълчанието. Митографии“(2008). Трилогията е в талвега на една тенденция в българската поезия, стремяща се да използва колкото се може по-малко думи, да използва словото не гръмко, а тихо, пестеливо. Литературоведите дори ѝ измислят термин – „тиха лирика“. Тази едва чутост на словото проличава още в стиховете на Александър Геров („Болка./ Болко-о!/ Болчице…“), минава през призива на Иван Цанев („По-малко говори, по-малко говори и, ако можеш, истината само!“), през поздрава на Константин Павлов към Александър Геров в неговото „Също така опит за кратко стихотворение“ („Здравей, Сашо,/ прости многословието“), през препоръката на Янаки Петров („Пиши кратко./ Може още по-кратко!/ Извади думите от стихотворението“), и стига до последните творби на Екатерина Йосифова („Определено по-работна е дясната ми ръка. Определено по-красива е лявата“) и поезията на Марин Бодаков („Вече не съжалявам/ за ненаписаните стихотворения/ заради писането за другите./ Две-три точно неказани думи се целуват на кожата, скрита/ под къдриците ти“). В „Каменна книга“, „Книга на мълчанието“ и особено в „Книга от заглавия“ Борис Христов стига до синора, до екстремума на тази тенденция – стиховете са колкото се може повече изчистени от думите. Едвин Сугарев:
[…] Това е трилогия, устремена към мълчанието. Това е изчерпване на словото до последния възможен предел. Е неговото сгъстяване до критичната граница на анихилацията, е подлагането му на драматични изпитания в искането на невъзможното: да изговори тишината, да назове онази празнота, за която няма име.
Ето как става това термин(ал)но оплевяване на думите: „Превеждах дълго тази книга от езика на забравения в планините Камък./ Но мога ли с думи аз, безсловесният, да предам това, което казва Той с мълчанието си“ („Каменна книга“); „Напразни опити на Словото да събере човечеството на една трапеза… Изричано в безреда от безбройните амвони, докато стигне до Сърцето, се превръща в говор“ („Книга на мълчанието“); „Пишеш ти, но книгата не е по-важна от това – да срещнеш на земята своето Дърво и някой ден да разчетеш написаното върху него от Смъртта – която е заглавието на Живота“ (епилог на „Книга от заглавия“). Да, Смъртта – заглавие на Живота: „Пилигрим от края на света“, „Смъртен скок в известното“, „Гробището, на което сме родени“, „Пъпната връв на Танатос“, „Насаме с останките от тялото“, „Смъртта е сянка албинос“, „Ковчегарят и дървото“, „Птица в падащо дърво“, „Разсъмване в отвъдното“, „Процесия от слепи под дъжда“, „Сбогом на камбаната от думи“, „Ехото не се завърна“, „Траурният марш на бялото“, „Животът е изгубен Граал“, „Преместване на болката отляво“, „Тайните каверни на кръвта“, „Безсмъртието – смъртен грях“, „Човекът – стих от епитафия“, „Животът – стълп от прах“… Смъртта – вечната мълчалница, тази неизбежна безсловесница, нямата безжалница, поражда едно тотално недоверие към думите, което ескалира отвъд тях и над тях: трилогията е съставена от фотографии, заснети от Борис Христов, на (нека да ги наречем така) естествени феномени: форми, образували се с течение на годините по камъка, или издълбани по кората на дърветата от „великия художник Корояда“. Намесата на поета е минимална, нищо енергично в действията му, дори напротив – Борис Христов следва знаменитата дзен-философия на Лаодзъ в „Дао дъ дзин“; където даосът ни учи: „Затова просветеният извършва делото на недействието, следва пътя на безсловесното учение“. Ще нарека тази нагласа на поета анергична, докато нагласата на художника е наглед съвсем инаква – енергична. Но разликата е привидна: и едната, и другата изповядват еднакво убедено обратната Робинзонова стратегия на връщане към първичното, копнеж по разкриване на архетипното, блян за най-автохтонното човешко. Всяка по свой си начин, но и всяка въжделяваща еднакво силно да постигне изконността…
Анергия е термин, намиращ приложение в медицината, където има две значения: „1) пълно отсъствие на реакция в организма към какъвто и да е дразнител; 2) в психиатрията – намаляване до пълно изчезване на всякаква психична, двигателна и речева активност“. В медицинското си приложение понятието анергия обозначава безсъзнателно случване, без организмът да полага нарочни усилия, за да изчезне активността му; в поетическото си приложение анергията е съзнателен акт, тя е съвсем целенасочено усилие към едно присъствие в природата, което е уж присъствие – там е, но не е там, сякаш не е там – безшумно, тихо и незабележимо. Намеса без намеса, участие без участие, деяние без деяние… „Обладаване на падналото слово“ (в) „Последен опит да узнаем“ (с) „Йероглифи на мълчанието“ „Какво да огласи камбаната“. Ето какво: „Болката да се родиш изправен“. Събираме думите, за да се получи отговорът, но събраните думи са не спонтанни, събраните думи са извикани от естеството. Предизвикани от естеството. В това е вещият парадокс на Борис-Христовите „Митографии“: думата, която е най-изкуственото и в някаква степен най-принуденото нещо[7], бива възвисена от/до най-естественото и най-спонтанно възникналото нещо – случайните движения на корояда, случайните образувания по камъка. Тоест, поетическата анергия е съпричастие, което открива в природното своята най-висша, най-съвършена и изпълнена еманация; своя най-идеален случай, своята най-морфемна форма. И точно поради това в тази своя форма не бива и не трябва да привнася никаква от себе си морфа. Или, казано лингвистически, никаква морфема, единствено само атомите на езика…
Без думи, въпреки думите
Атомите на езика, първични материали: много любопитна е тази разлика в стратегиите на поета и художника, целящи всъщност едно и също преодоляване на езика, за да осъществят постигането на първичното, докосването до архетипното, присягането към митологичното. Вторият го прави, разбърквайки морфите, първият – отказвайки се от морфемите. Поведенчески матрици, които следват изконни образци: Артюр Рембо зарязва поезията, за да се превърне в търговец на оръжие, Марсел Пруст се затваря в стаята си на улица „Амлен“ и пише в леглото, от което почти не става, предимно нощем шедьовъра си „По следите на изгубеното време“. Според Михаел Маар, германски прустовед, за неговия литературен успех принос имат именно докторите, които го лекуват безуспешно: „[…] Ако беше здрав (какъвто изобщо не можем да си го представим), той нямаше да има нужда да се изолира така цялостно в космоса на своето изкуство, за да изобрази света, който е завинаги изгубен за него“. Каквито и да са причините обаче, „фараонът“ Пруст (така Маар нарича своя герой) се затваря в стаята си – нещо, което не можем да си представим например за Джото, когото Бокачо описва като „много сладкодумен разказвач“, а пък архивите разправят, че бил бляскаво изпедепцан във финансовите спекулации, „най-малкото доста неочаквани за един художник като него“, както се диви Христо Ковачевски. А какво да кажем за Рубенс, благодарение на когото Испания и Англия сключват мирен договор и в знак на признателност крал Филип IV през 1624 г. и крал Чарлз I през 1630 г. го удостояват с рицарско звание?! Разбира се, има ги и обратните примери: Гоген бяга чак на Маркизите, а след това и далече в Таити от отвратилата го цивилизация, ала и там не престава да е деен, да воюва срещу местните колониални власти и да твори; Сезан пък се оттегля в родния Екс-ан-Прованс, за да рисува своите ябълки, с които се надява да порази Париж. Не успява, остава неразбран и затова намръщен. Гьоте, от своя страна, заема поста първи министър при приятеля си, Саксен-Ваймарския херцог Карл Август, от когото получава благородническа титла през 1782 г.; на другия полюс на социалната активност, криминалната, е авторът на „Голямото завещание“ Франсоа Вийон, който аха-аха да увисне на бесилото през 1463 г. Само че отдадените на словото трудно го съвместяват с обществената жизненост и насъщност: Гьоте напуска длъжността си и заминава за Италия, след това се връща, но само проформа се занимава с държавните дела; Вийон пък, след като отървава аха-аха въжето J, се запилява незнайно къде и историята потулва следите му. Словото е тираничен господар: или му се отдаваш изцяло като Пруст, или бягаш от него като Рембо; трудно е да го съвместяваш с каквото и да е друго. Докато багрите и линиите са споделена радост, истински другар – не искат от теб да си безволев и безропотен, напротив – при тях отдаването е взаимност, е споделено битие. Визуалното е единодействие, съединение с онтоса. Както казва Сезан: „Цветът е точката, където нашият мозък се съприкосновява с вселената“. За думата обаче това не може да се каже, при нея важи точно противоположното – думата е точката, където нашият мозък се разделя с вселената; вербалното е едино/разрив, разединение с битието: „Означаващото, имащо слухова природа, се разгръща във времето и се характеризира със свойствата на времето: а) то представлява протяжност и, б) тази протяжност има едно измерение – тя е линия”, прозрял е Сосюр. Езикът, следователно, има линеен характер[8], а това ни води към един изключително важен извод: след като езикът е линия, която „изключва възможността да се произнасят два елемента едновременно” (отново Сосюр), то всеки от езиковите елементи, взет сам по себе си, представлява отсечка (ако продължим с геометричната терминология). Излиза, че думата е именно от-сеч-ка: тя от-сича битието, о-част-ява го, превръщайки целостта му в прекъснатост, на-сеч-еност. Така битието става дискретно в двойния смисъл на понятието – едновременно прекъснато и скрито: думата не раз-крива, а с-крива същността на съществуващото, тъй като го изявява не цялостно, а само частично: „Измамата произлиза от смътната всеобщност на словото”, провижда тази особеност на езика Едмунд Хусерл. Точно в този смисъл езикът е разделителна линия: той изолира човека от битието, не го обединява с него. Втора сигнална система: ако първата е човекът като природно същество, втората е човекът като не-природно същество. Езикът създава свят, карантинен и разграничен от природното, от естественото, от първичното: „кодовете, доколкото са приети от дадено общество, образуват един „културен“ свят, който не е нито действителен, нито възможен в онтологически смисъл; неговото съществуване е свързано с културен ред, представляващ начина, по който дадено общество мисли, говори и говорейки, обяснява „насочеността“ на своите мисли чрез други мисли“, изрича горното с един по-усложнен семиотичен речник Умберто Еко. Оттук неизбежния извод на/за поетите, които най-добре познават (коварствата на) езика: колкото повече думи, толкова по-далеч от нас е битието. Обратно на Хайдегер, за когото езикът е дом на битието, те споделят една друга истина, призрачна, на влюбената в музиката фантомка-дух (Ghost of Faffner Hall) Fughetta Faffner[9], според която: „Езикът е такъв затвор!…“ Да, колкото повече са думите, толкова по-тежки са веригите, запоили ни без шанс да се освободим към привидното и безпаметното. Затова поетът трябва да е предпазлив с думите, да се откаже дори от тях, тъй като: „Както водата достига крайната цел, защото е впрегнала рибите да работят за нея, така всички думи накрая съставят една – която отвежда човека в Мълчанието“. Да рисуваш, значи „да материализираш невидимото“; да си поет и да мълчиш, значи да докосваш битието. „Митографии“-те на Борис Христов са опит с думи да се постигне Мълчанието, а „Митографии“-те на Станислав Памукчиев са опит да се покаже това Мълчание. Великото Мълчание на Битието: първият с отказ от думите, вторият – чрез работа с първични матери(ал)и. Ако си художник, постигаш битието без думи; ако си поет, постигаш битието въпреки думите. Затова поетът, истинският поет е винаги внимателен с думите, защото знае двуличната им сила; затова художникът, истинският художник няма нужда от думи, от разказ и история, защото и без тях си извършва науменото. И тук се крие причината художникът да е действен, докато поетът – бездействен. Но и действието, и бездействието са добре промислени стратегии: стратегии за сдобиване с онова, което – залутани в цивилизацията, захлупени от цивилизацията, залудо сме изгубили. Стратегии, които дори петканите-човекоядци да схванат и да разберат…
Петкан константен
Дори петканите да разберат… Но кой все пак в тези „Митографии“, поетически и художнически, е дивакът Петкан? Ами Петкан сме всички ние, цивилизованите, зрителите и читателите. Едни особени Петкани, обратни и неузнаваеми, цивилизовани. А трябва да бъдем не-цивилизовани, трябва да бъдем де-цивилизовани; да станем първични и първозданни, каквито сме били преди да ни наименоват с културно-календарното Петкан. Защото единствено така можем да бъдем битийни. Робинзоните наобратно удържат Петкан/ите в първичната им константност – отърсени от изкуствеността, възродени в естествеността. От нас, Петкан/ите, се иска само да тръгнем след тия обратни Робинзони, да ги последваме нарочно. И в това движение reverse да пренамерим човека в себе си. Да се освободим от името си, от натрапеното ни от цивилизацията име, за да открием същността си…
Човекът ли? Ами да, просто е: един Петкан е – нарочен, опак и обратен. Ще рече: триизмерно втишинен, енергично-анергичен, автентичен…
[1]Пък и не само преди, днес също. Сещам се например за неговите „Митографии“ от 2009-а; впрочем, хич не произволно., по-късно ще стане ясно защо.
[2]Не случайно фюслиада: прочута е картината „Кошмар“ (1781) на Йохан Хенрих Фюсли (1741-1825), швейцарският художник, намерил пристан в Англия, на която е изобразена млада жена, мятаща се тревожно в съня си, на гърдите ѝ се е разположило ужасяващо гномче, а от дълбините иззад завесата наднича конска глава с едни почти вампирски очи. До леглото има разтягаща се масичка, която е разполовена – също както съзнанието на сънуващата ужасния кошмар.
[3]Тук пак се сещам за Фюсли и за неговото полусаркастично, полусардонично графично изображение (на) „Художник, изпаднал в отчаяние пред величието на руини от древността“ (1778-79).
[4]На български преводът на Александър Милев е доста по-поетичен, макар по същество да казва същото: „Нима ти смяташ, че бог е вълшебник и като из засада се явява веднъж с един образ, а после с друг, като ту сам се изменя и променя образа си в различни форми, ту ни мами и заставя да си съставяме противоречиви мнения за него?“ (II 380d).
[5]Изглежда добре го е научил, защото какво друго са македонските походи чак до Индия, ако не едно оформяне на азиатско-персийската варварска материя в европейско-елински цивилизационни форми, получили по-късно името елинизъм?
[6]Това е обичайна и изключително интересна интелектуално-поведенческа българска стратегия, която копнее за анализ – в един момент да зарежеш шумния „разблуден град“ заради прелестите на идиличния и природосъобразен селски живот. Гинци, Ковачевица, Лещен в случая – това са имената на тези постоянни интелектуални бягства.
[7]„Лингвистичната система е серия от диференциации на звукови комбинации със серия от различия на идеите“, казва Фердинанд дьо Сосюр. Впрочем, не ви ли прави впечатление думата серия – дума, с която започнахме това писание?
[8]Нали заради тази линейност Леонардо да Винчи убедено твърди, че живописта е по-високо изкуство от поезията: можела първата да обхване нещата едновременно, докато за втората такава всеобхватност е недостижима.
[9]Ghost of Faffner Hall, „Призракът от Фафнър Хол“ е британо-американски телевизионен детски сериал, посветен на музиката. Сериалът се излъчва от август 1989 г.
