0
2695

На ръба на тишината, прекосяващ времената

На ръба на тишината, прекосяващ времената… Така бих искал да назова това есе за музиката на Георги Арнаудов, с/през което да се опитам включително да поразсъждавам (мимоходом) за ситуацията около сътворяването на класическа музика днес. Така бих искал, но не зная дали ще бъда достатъчно знаещ, за да го извърша. И все пак ще рискувам: музиката на Георги Арнаудов е достатъчно мощна, за да се бои и безпокои от евентуалните неточности на един дилетант.

FOOTNOTE (…und Isolde/ns Winkfall lassen…) е творба от 1991 г. за „сопран и камерен оркестър“. Като времетраене е някъде около 15.30 минути, от които последните 20 секунди са тишина: оркестърът е застинал, сякаш е попаднал нейде в „Замръзналото кралство“, певицата е също неподвижна – мраморна статуя, съща Ана, сестрата на Елза, Ледената кралица. Това премиване в мълчание или по-скоро премиване в липсата, в празнината от/на звуци ми се струва, че е особено характерно за музиката на Георги Арнаудов, който си играе с „кресчендото“ и с „пустотата“ (в смисъла на „шунята“, будисткото понятие), с изострянето (експлозията) на звука и с неговото прибиране (имплозията) навътре в себе си; изобщо една концепция за музикалното, което не е единствено акустично, но и исихистично, тоест беззвуково: музиката се придвижва към тишината, потъва/възкачва се в нея, преобразува се в тишина. Но не като минимализъм, а отвъд минимализма: не изначално тихо, а трансформирано в тишина.

Разбира се, всеки, що-годе запознат с историята на съвременната класическа музика, веднага ще се сети за Джон Кейдж и неговата прочута пиеса „4.33“, назовавана още „Пиеса на тишината“. Струва ми се обаче, че разликата между „4.33“ на Джон Кейдж и FOOTNOTE (…und Isolde/ns Winkfall lassen…) на Георги Арнаудов е радикална: Кейдж държи на случайността, любимата му книга е „И Дзин“, „Книга на промените“, и неговата пиеса се превръща във вместилище на тази случайност – някой слушател ще се изкашля, тук ще изскърца стол, там ще прошумоли програмка; „4.33“ се пълни с различни звуци, бих ги нарекъл дори шумове, които всъщност съставляват нейното съдържание. Докато при FOOTNOTE (…und Isolde/ns Winkfall lassen…) имаме организирана, извикана, нарочна, та дори, ако щете, принудена, настоятелна, дисциплинираща тишина, която е толкова задължаваща, толкова императивна, че не само оркестърът или певицата, ами и самата публика не смее да шукне. Кейдж оставя звуците да нахлуят в тишината, Арнаудов заставя звуците да потънат (или да се възвисят) в тишината; неслучайно Наталия Илиева пише за неговата музика („Червените свитъци“): „Всъщност само творбата на Георги Арнаудов се вписваше в идеята за тишината – с неописуемата красота на натуралния звук, на чистата линия в ефира и отзвучаването ѝ, в представата за небесното“.

Ако погледнем реалността обаче, няма как да не ни направи впечатление, че тези радикални, крайни музикални жестове някак не успяват да намерят подкрепа в широката публика, че дори и в създаваната днес музика. Георги Арнаудов говори много за промяната днес, когато „ние в момента имаме една много любопитна епоха, която се състои в това, че намерихме нови начини на правене на музика. И не само на правене, но и нови начини на слушане, и нови начини на изпълнение“: „живата музика е един феномен, звукозаписът – друг“… И още: „бавно-бавно, но упорито, а в момента съвсем вече постоянно, се намеси нещо трето по отношение на музикалното изпълнение и това е машината“… Аз само бих допълнил, че машината се намеси не само в изпълнението, но и в създаването – все повече на пазара излизат компютърни програми, благодарение на които човек може да композира, пък даже да няма никакво понятие от музиката като културно-исторически феномен. Това обаче води подобни „композиции“ до имитация, до романтическа папагалщина, тъй като масовата публика (àко и мислеща се за отбрана) сякаш не е прехвърлила хребета на късния романтизъм – Брамс, Чайковски, Рихард Щраус, Сибелиус; най-много да стигне до „Пръстена“ на Вагнер. Ако „Черният квадрат“ на Казимир Малевич и „Одисей“ на Джеймс Джойс приучиха публиките на визуалните изкуства и литературата към експеримента, към радикалния жест, то музикалните авангарди на ХХ век като че ли не успяха да сторят това, може би защото остана меродавно мнението, че музиката е повече изкуство на емоцията, отколкото на разума. Славой Жижек говори в тази връзка за „провала на Сибелиус“, който след 1929 г. престава да пише музика, понеже осъзнал, както твърди словенският философ, че бил достигнал предела на музикалната същност както той я разбира, следователно: „Ако Сибелиус искаше да запази своята художествена цялост, той беше длъжен да замълчи“; но кой ги слуша философите, особено спекулативните – публиката се вдъхновява от Сибелиус (пък и не само от Сибелиус) като стой, та слушай… Това изправя съвременния композитор пред изпитанието да открие пътища, които да го спасят от имитация на музиката от ХІХ-началото на ХХ век: Шьонберг точно тогава измисля додекафонията, докато Стравински малко по-късно поема по един неокласически път (тъй противен на Теодор Адорно, който обаче и срещу Сибелиус е бълвал змии и гущери), черпейки от кладенеца на световното музикално богатство (същото, разбира се, може да се каже за Карл Орф с най-известното му произведение „Кармина бурана“, както и за Алфред Шнитке). Други се обръщат към наследството на Ерик Сати – този екстравагантник, за да приближат звука и тишината почти до неразличимост: споменатият вече Кейдж, Филип Глас, Джон Адамс, Янис Ксенакис, Гия Канчели, Арво Пярт… Георги Арнаудов сякаш лавира между пътя на Сати/Кейдж и пътя на Стравински, затова и в творчеството му откриваме толкова много произведения, създадени въз основа не само на музикалната съкровищница, но изобщо на културната съкровищница на човечеството. Неслучайно канадският музиковед Грегъри Маейрс обръща специално внимание на това откъде прорастват проникновенията на маестрото (по повод концерта с творби на Георги Арнаудов, състоял се 22.VІ. 2019 г. във Ванкувър): „Написана за женски глас, с използване на Sprechstimme, виолончело и камерен оркестър, FOOTNOTE има като текстова основа поемата на „Молитва“ от издадения през 1927 г. в Париж сборник Pomes Pennyeach (Поеми/ябълки, всяка по пени) с тринадесет поеми на Джеймс Джойс. Наричана „въображаема интерлюдия към второ действие на „Тристан и Изолда” на Вагнер“, тази красива творба отнася въображението ни в сцената, когато Изолда, след среща с Брангена, нетърпеливо очаква пристигането на своя любовник Тристан“. Както от думите на канадеца Грегъри Майерс, така и от музиката на Георги Арнаудов личи, така да се каже, неговото творческо кредо: той прекосява времената, за да стигне до ръба на тишината; изпитва възможностите на музиката, за да я доведе до предела ѝ и след този предел да я върне към изначалието ѝ, което е човекът и никой друг освен човекът. Защото, вярва композиторът: „Цялата агресия и ширеща се безчовечност, и липсата на милосърдие и състрадание се дължат не на технологиите и комуникациите, а на нашата забрава, че сме човешки същества. И всичко това се чува в днешната музика. Лошото е, че това е валидно и за другите изкуства“.

Музиката на Георги Арнаудов ни вдъхновява да си спомним, че сме човешки същества…

Митко Новков (1961), роден в с. Бързия, общ. Берковица. Завършил Софийския университет „Свети Климент Охридски”, специалност психология, втора специалност философия. Доктор на Факултета по журналистика и масова комуникация на същия университет. Автор на 6 книги, на множество публикации във всекидневния и специализирания културен печат. Директор на Програма „Христо Ботев” на БНР. Носител на няколко национални награди, между които „Паница” за медиен анализ (2003) и „Христо Г. Данов” за представяне на българската литература (2016).
Предишна статияДетето и костенурките
Следваща статияКитайски авангард, български авангард