0
1390

Необходимостта от истина

„Ана Каренина“, премиера на фестивала OPERA OPEN 2022 на Античния театър с трупата на Пловдивската опера и балет, 24 Юни 2022 г.

Истината ни е необходима не за да можем да изберем между доброто и злото, а за да живеем в привилегията на собствената си свобода. Нейното лице нерядко е смущаващо, а изричането ѝ е невежливо. В аспекта на изкуството обаче истината съществува в някаква реципрочна на красотата форма, т.е. тя се изплъзва от пряко назоваване и все остава неясна и като че двусмислена. В нашата епоха на пост-истина, т.е. на конструиране на действителността чрез манипулиране на очевидностите, художествената истина като че ли е последен спасителен инструмент за археологическо възстановяване на самата аксиологическа ориентация. Защото изкуството поначало все прави това, както преди, така и сега. Вземам повод от първата за сезона мащабна премиера на фестивала OPERA OPEN 2022 на Античния театър, осъществена от трупата на Пловдивската опера – балета „Ана Каренина”.

Както винаги фестивалният характер предполага стойностни и провокативни, модерни и като стил и език, и като внушение инсценировки, които да надскачат тясно регионалното си значение и да имат по-внушителна художествена ценност, свързана с адекватните художествени тенденции в момента по европейските сцени. Затова и се канят реномирани външни постановчици с доказана биография, способни да удовлетворят както интелектуалните претенции на капризната експертна публика, така и да създават ефектни зрелища, които да примамват по-широка публика и да гарантират пълен салон. В този аспект съществено постижение бе постановката на рядко осъществявания у нас шедьовър на К. В. Глук – операта „Орфей и Еридика”, от режисьора, сценограф и хореограф Стефано Пода (2019). Шумът и очакването около „Ана Каренина” и небезизвестния постановчик Лео Муич предизвикват апетита веднъж защото става дума за доста рядко заглавие, нереализирано у нас, и втори път, задето заплитат интригата с най-добрите в момента български балетисти – премиер-солистите на Националната опера и балет София-Марта Петкова, Никола Хаджитанев и Емил Йорданов, и им дават възможност да се разгърнат вън от стереотипа си. Освен тях са поканени и Христина Накевска, Мирослав Митрашиновик и Ангела Велевска от Македонския балет в Скопие. В другите централни роли се представят солистите от Пловдив Мара Салваджо, Елена Кучкова, Емедео Джунта, Александра Савова и др.

Стратегията на директора на операта Нина Найденова и на художествения ръководител на балета Мариана Крънчева са ориентировъчно правилни и буквално задават ясната възможна културна стратегията на всеки извънстоличен театър със сегментирано влияние. За да окрупни и разшири общонационалната си значимост и представителност, подобна трупа следва да търси оригиналност на репертоарната политика, художествена провокативност, основана на високо качество и концептуалност, последователност и упоритост в стиловото откривателство. Очевидно в конкуренция със София всяка българска провинциална трупа ще загуби при строго класически постановки като „Лебедово езеро” или „Жизел” и поради кадрови ресурс, и поради недостатъчната консистентност на художествената традиция, но пък колко би могла да спечели като видимост и престиж при един нетрадиционен, дързък, но и естетически проникновен и защитен прочит. Именно това се очакваше и от „Ана Каренина”, особено подходящо заглавие с точна ориентация и стратегия. Реалността обаче не само не съвпадна с предвкусвания успех, но и разочарова, и то в доста аспекти… от най-дребния, че спектакълът не е снабден с ясна програма с имената на екипа и изпълнителите, а либретото е нефункционално представено на флаер, който не подсказва сценичната динамика и не изяснява протичащите събития. Пестенето от драматурзи и качествени въвеждащи и обясняващи текстове е отдавнашна практика на театрите, които сглобяват набързо някакви рекламни текстове, забравяйки, че посредством куртоазията на програмата се дават знания и се формират ценители.

Копнежът на танцовото изкуство по „Ана Каренина” е някак парадоксален. Знае се, че Толстой е естетически нихилист, който заклеймява зрелищните изкуства, презира законите им и дори не е пресилено да кажем, че ненавижда балетно изкуство: такива огромни усилия се изразходват… също като на война, напразно бива погубван животът на много човешки същества: стотици хиляди хора от ранна възраст посвещават целия си живот, за да се научат много бързо да се въртят на краката си (танцьорите)… И тези хора – често много добри, умни и способни за всякакъв полезен труд, подивяват в своите изключващи всичко друго, затъпяващи занимания, и стават невъзприемчиви за сериозните явления на живота, едностранно ограничени и напълно доволни от себе си специалисти, умеещи само да въртят краката си[1]. Въпреки това отявлено пренебрежение и неразбиране на естетическата самоценност на балета не попречва танцът да се вълнува от образа на престъпващата сватбената клетва Каренина, която открива за първи път любовта, нежността и топлотата. Едва ли е случайно, че именно като израз на особена почит и любов Родион Шчедрин създава оригинална партитура по сюжета, специално за съпругата си Мая Плисецкая, която прави и първата хореография по нея през 1972 г. и балетът има шумен успех на сцената на Болшой театър. Френско-руският хореограф Андре Проковски създава през 1979 г. в Мелбърн с Австралийския балет едноименен спектакъл, но по музика на Чайковски. През 2005 г. скандалният хореограф Борис Ейфман, смело преплитащ зрелище и качествен танц, създава своя версия на „Ана Каренина”, но този път по музика на Пьотр Илич Чайковски. Спектакълът е отличен със „Златната маска” за най-добър балетен спектакъл. Днес на сцената на Болшой театър се танцува друга версия – не по-малко провокативната версия на Джон Ноймайер, осъвременяваща героите и ситуацията по музика на Чайковски и Шнитке, със световна премиера в Хамбургския балет (2017) и адаптация в Москва само няколко месеца по-късно през март 2018 г. Вече повече от десетилетие с огромно одобрение се посреща и решението на Алексей Ратмански по партитурата на Родион Шчедрин в Мариинския театър от 2010 г., подкрепено от емблемата на театъра, неповторимата звезда Уляна Лопаткина.

Като че ли по инерция Лео Муич избира да превъплъти съдбата на своята разкъсана от дълг и страсти Ана по музиката на Чайковски. Сякаш цялата му музика е изначално пригодена за танц и лесно може да бъде прекроявана по необходимостите на този или онзи сюжет. За съжаление, това е не само невярно, но е и особено рискован жест, тъй като музиката на този романтически гений има свой собствен облик и завършен идейно-психологически поток, който не се овладява без задълбоченото разбиране на неговото естество. И ако това се удава особено ефектно на Дж. Баланчин или на Ролан Пети, дори на Андрей Петров, то е защото те подхождат с вещина и уважение.

Лео Муич избира да илюстрира съдбата на Каренина с няколко емблематични опуса и няколко кратки потпури от камерни произведения, в центъра са мащабните Симфонии №V и №VІ, като завръзка се използва Концерта за цигулка и оркестър, който следваше да бъде изсвирен на живо от младата виртуозка Лия Петрова, която обаче поради заболяване не присъства и музиката прозвуча на запис. Няма да обсъждам изобщо как това влияе на целостта на внушението. Ще коментирам подхода на Муич към музикалния материал, откъдето възникват и редицата неразрешими художествени проблеми. Балетът е решен в две големи действия. В първото събитията са стремителни, тук би следвало да разберем коя е петербургската аристократка Ана и какво е нейното влияние върху другите, как хладно гледа на любовта, колко е отговорна пред дълга и как пристига, за да помири и потуши семейството на брат си, разбито от необузданото му фустогонство. Концертът за цигулка и оркестър Оp. 35 (1878) е едно от малкото нетанцувални произведения на Чайковски, колкото и малодията му да е кантиленна, а и настроенията в трите части са далеч от семейния наратив. Муич очевидно не е хореограф, който търси съизразяване с музиката, за него тя е фон, повод. Движението не следва, нито изразява напълно логиката ѝ, то само се съобразява с разчета на темпото, но дотук. Този подход се запазва и натам в спектакъла. Петата и Шестата симфонии са превратни, в тях се смесват трагизъм и лиризъм, те са тревожни размисли върху естеството на живота, болезнена равносметка, но и дълбок копнеж по щастие. Тази силна музика би могла да извиси трезвия реализъм на „Ана Керенина” до нивото на символното послание, но тук тези емблематични теми, заредени със свойствения си грандиозен екзистенциален идеен размах, са употребени, за да илюстрират дребните житейски събитийца – аристократично високомерие, току-що доловена страст, пряка любовна наслада, а същият съдбовен мотив рисува и гневната ревност и уязвеното его… Музиката говори за съдбата, за срещата с трагическото, търси просветление и спасение, рисува носталгичния рай на спомена, но тук това не е важно. Чайковски пише за своята Пета: Мотивът на всяко философстване е чисто лично усещане за отминаващия живот и страха от смъртта, но Муич пренебрегва собствения смисъл на музикалния поток и по никакъв начин не се съобразява с него. Музиката се лее със своята собствена история над движенията на изпълнителите и почти никъде не се постига някаква психологическа хомогенност. Още повече че Лео Муич не демонстрира особено богато кинетично въображение. Движенческият му език е набор от стереотипни стремителни пируети до полуда и два-три диагонала. Масовите сцени са браунов хаос от завихрени тела, които в края на сцената се събират в група само за да закрещят неразбираемо или да изохкат – няма четими фигури, преходи, смесване на пластове, линии и групи или игра на пулсации. Тича се, скача се, има непрекъснато въртене. Стъпковата реч е изцяло пренебрегната, няма фрази и подходи към колизии. Дуетите са еднотипни във всички двойки на сцената и при солистите. Въртене, висока поддръжка със или без заноска, пик и стремително рухване, след това мъжът като опора, а жената на един крак с опора прави с цяло тяло кръг около него в стил Боб Фос и това се повтаря многократно. Липсва пряка образна стилизация. Ана и Кити си приличат движенчески, концептуална разлика между на практика чувствения Вронски и хладния аристократ Каренин просто отсъства и двамата правят едри жестове, страдат, страстни са и дори Каренин в ревността си пада на земята, прави нещо като лицеви опори няколко пъти, за да се види, и тупа с една ръка, бута креслото си гневно. Много далеч от невъзмутимия аристократизъм и благородство на Каренин. Затова пък Вронски е пределно напрегнат и трагичен, надарен с пренапрегната кенема. Образът на Ана също не е отделен от останалите, постановката на корпуса и ръцете са еднакви при всички, движенческата мисъл не я отличава с нищо специфично или запомнящо се. Персонажите са в постоянна и неизменна драма, в постоянен емоционален пик, няма нито драматично развитие, нито ясни кулминации, нито тихи моменти, всичко е преекспонирано и преемфазирано. На практика каквото се случва в първо, това става и във второ действие, и сякаш следват повторения след повторения. Единствените по-сполучливи сцени са любовният дует между Вронски и Ана, както и знаменитата прошка на Каренин при триото Вронски, Ана и Каренин.

Ана толкова пъти рухва и е влачена по земята, че на финала не се разбира изобщо, че се самоубива и умира. И без друго спектакълът започва грубо с показване на ковчега ѝ и погребалното шествие… Затова пък сякаш не се осъзнава напълно драмата ѝ на разтерзана между дълга, достойнството и най-сетне вкусената истинска и споделена любов жена. Детето се явява на три пъти на сцената, веднъж неясно защо в малко соло, сякаш чака и зове Ана, но е гневно и лишено от хореографски текст. Изобщо липсва сцена на близост и любов между майка и дете, нито техните отношения са осмислени като част от трагическата завръзка. Има доста неясни образи, които са изтълкувани странно. Разбира се, има и няколко интересни момента – пресъздаването на влака и гарата посредством дим и един прожектор, който следва Ана, а сцената наподобява перон, като допреди миг огромната зала с внушителни бални огледала с просто преобръщане настрани вече е променена.

Сценографията е икономична, но ефективна и с подтекст. Тя е дело на Цвийета Шуйн, чиято стилизация е не само функционална, но и красива. На гърба на огледалата, които се въртят, са и стените от аристократичен дом с орнаменти, така се оформят отделните пространства. Не толкова сполучливо е осветлението на Александар Милчо, недостатъчно бляскаво в масовите сцени и доста тъмно в дуетите, без емоционална градация и чувствителност. Костюмографията съхранява линията на костюма от края на ХІХ век, но премахва орнаментите, с това дамският костюм става доста модерен и елегантен, но мъжкият стои анахронично и особено с премахнатите ръкави, но затова пък с широкополи и плисирани пардесюта, подчертаващи вихреността на движението, и с разкроени в крачолите панталони, утежняващи фигурите. Цветовете също не са особено интересни. При Ана има опит за знаковост, но той бързо е стереотипизиран и предвидимостта му го лишава от смисъл – в началото черна кадифена рокля, после сиво палто, сетне алена, а помежду им жабешко зелена и накрая неизменно бледорозова, почти бяла рокля.

Майката и нянята са разтълкувани като фатални жени. Нянята е чак сатанизирана и се движи по сцената като фурия, върти фуетета до безумие или прави диагонали през въртене от край до край, с трескав свъсен поглед и яркочервена пламтяща коса. Кити е пасивна и почти неадекватна на събитията, пределно крека и наивна, за да осъзнае случващото се, а Стива е едва защрихован. Затова пък се появява някакъв персонаж, който или е Левин, или е аристократ, разтълкуван като мосю Трике от Онегин. В двете си появи при масовите сцени той скача и върти пируети до изнемога само за да се случва нещо.

Онова обаче, което не бива да се отминава, е изпълнителското майсторство, което се бори с този хореотекст. Ана на Марта Петкова носи белега на аристократичното достойнство, изненадва трагическия ѝ диапазон и умението да нюансира чрез малки жестове. Изящна, лека и напълно освободена от технически предизвикателства, Петкова вае образа на влюбената жена, която осъзнава греха си, но и правото си на свобода. Личното ѝ раздвоение я води до трагическата развръзка – тя не може да приеме безнравствеността на собственото си поведение, доколкото е дала обет пред Каренин. Същевременно обаче би било престъпление да се откаже от благодатта и осенението на тази любов, която ѝ посочва Вронски, и която е също толкова възвишена като майчинската, но е изпълнена със страст и наслада… Марта е балетен майстор, въпреки трудностите тя е убедителна и въздействаща в страданието си, в сърдечната си крехкост. Вронски на Никола Хаджитанев е надарен с благородство, топлота, но и с особено достойнство и мъжественост, които придават на динамиката на движенията му особена окраска на съдбовна обреченост. Изненадващ като Каренин е Емил Йорданов, който обичайно е по-дистанциран и емоционално обран танцьор. Тук, особено в солото на гнева, той достига мощна внушителност, смесваща горчивина, разочарование, желание за мъст и странна влюбеност. За съжаление, Лео Муич залага и при двата персонажа на широките и обемни, наситени с патетика жестове, а това по някакъв начин разрушава актьорската мяра и естествената експресивност и на двамата изпълнители. За да намери нюанси и да постигне баланс на образа, Хаджитанев търси опора в меланхолността и лириката, неговият герой е от онегински тип, изпълнен с необятната руска хандра, с онази скръб по невъзможното щастие, която се превръща в чар на героя. Докато Йорданов поддържа емоцията в интензитет, той става все по-заплашителен, яростен и възмутен, но това не произвежда кой знае колко четима субективизация и разнообразие в гамата. Аристократизмът се постига с малки и въздържани жестове, с редки и точни емфази, с благородство, остроумие, но и с ирония, каквато тук изобщо не се долавя, а всичко се базира на емоционалното пренапрежение. По едно време се чудиш какво толкова има да избира Ана, та те мъжете край нея са еднакви – и по темперамент, и по патетичност, и по израз.

Спектакълът ще има няколко показвания през лятото на български и чужди форуми, а през ноември ще се представи и в София, в Зала 1 на НДК, като всяко представление ще уляга и ще се развива, артистите ще успеят да се натъманят в кожата на персонажите къде по-успешно, къде не чак толкова. Проблемът е, че се хвърлят средства и усилия в преклонение пред външен авторитет, а съм убеден, че сред нашите хореографи има поне двама-трима – при бързо прехвърляне на имената, които биха могли да се справят с подобна задача значително по-успешно, убедително и въздействащо. Защо за всеки по-стойностен проект все трябва да търсим внос на капацитети отвън, при това не съвсем добре проучени, но естествено скъпи. Ако пък се искат значими имена, защо не се покани някой от висшия ешелон, поне да сътвори нещо неповторимо? Въпроси, въпроси… Обичайно у нас те са все едни и същи, но още по-обезкуражаващото е, че още преди да си попитал, знаеш, че ще получиш все същите отговори и все същите оправдания от тези, които все пак могат да променят нещата и които движат процесите. И всичко ще си остане все така хубава работа, ама половинчата, по нашенски…

–––––––––––––––––

[1] Лев Толостой, Що е изкуство?, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, превод от руски език Лидия Денкова, София, 1994 г., стр. 24.