Предстои ви да чуете едно доста неортодоксално изпълнение на Концерта в ре минор на Брамс… Този път разминаванията между възгледите ни с г-н Гулд са толкова големи… Защо тогава аз се наемам да дирижирам? Защото съм очарован, изпълнен с радост от шанса да погледна по нов начин на това многократно изпълнявано произведение…

Концертът, за който ще стане дума по-долу, отдавна е придобил легендарна слава сред музикантите и любителите на класическата музика. А е стара истина, от друга страна, че когато стане дума за легенди, то нищо не е сигурно, всичко е най-често винаги друго, а тези легенди се оказват изтъкани колкото от реалност, толкова и от фикция, колкото от думи, толкова и от мълчания, които флуктуират сред думите и едновременно ги свързват и разделят в образуването на смисъла им.

Концерт-сензация, концерт-сблъсък, концерт-скандал, концерт-легенда: това са само някои от определенията, които могат да се дадат за случилото се, подобаващо отразено в пресата по онова време, която, както е известно, никога не се лишава от възможността да произведе сензация при всеки сгоден случай.  

Участниците в „легендата“ също, в някакъв смисъл, още тогава вече са с легендарен образ. Това са младият канадски пианист Глен Гулд и музикалният директор на Нюйоркската филхармония Ленард Бърнстейн, солист и диригент.

Гулд все още не е навършил тридесет години, но вече има зад гърба си серия от забележителни записи, триумфални турнета и публични концерти в Северна Америка, Европа и дори Съветска Русия, както и порядъчен брой пререкания с диригенти и оркестранти. Често си позволява да отменя концертите си в последния момент, а изискванията му по време на репетициите и своеобразието на подхода му към произведенията, които свири, вече са му спечелили колкото почитатели, толкова и врагове.

Бърнстейн, от друга страна, по-възрастен от Гулд с няма и петнадесет години, вече се движи уверено по широките пътища на своята слава и изглежда, че нищо не може да го спре по този път: не само като пианист и композитор – с Кандид (1956) и Уестсайдска история (1957) измежду многото други произведения, не само като диригент с международна кариера на най-престижните световни сцени (през 1953 г. например ще стане първият американец, поканен да дирижира в Ла Скала в Милано), но също и като популяризатор на класическата музика: през 1957 г. ще бъде назначен за музикален директор на Нюйоркската филхармония, а година по-късно ще поеме образователните концерти Young People’s Concerts, предавани директно по телевизията, които в следващите близо 20 години ще придобият също легендарен статут и ще се превърнат в неизменен пътеводител в класическата музика за поколения американски семейства.

И така, ето ги двамата герои от легендата, за която разказваме: единият свири божествено на пиано, недоволства от всичко, неизменно има свои разбирания за музиката, от които не отстъпва, и освен това постоянно му е студено, докато другият композира касови мюзикъли за Бродуей, дирижира най-големите световни оркестри, но освен това обяснява, популяризира и доближава музиката до хората.

Тогава за какво точно става дума в легендата?   

Датата е 6 април 1962 г. Денят: петък. Мястото: Карнеги Хол на кръстовището на 57-а и 7-о авеню в Манхатън, Ню Йорк.

Гулд трябва да излезе, за да свири Концерт за пиано и оркестър в ре минор, оп. 15 (1858) на Йоханес Брамс. Двамата с Бърнстейн са в близки приятелски отношения и вече са работили заедно по записите на третия и четвъртия концерти на Бетовен (през 1957 и 1961 г.)

Концертът ще се предава пряко по радиото. Вечерта се открива с изпълнение на Увертюрата Маскарад и Пета симфония на Карл Нилсен под палката на един от асистентите на Бърнстейн. След това излиза той, за да поеме финалната част на концерта. Диригентът обаче е сам, а солистът го няма.  

Неочаквано Бърнстейн се обръща с лице към публиката. Какво става? Дали that Gould boy, както ще го нарече критикът на Ню Йорк Таймс Харолд Шьонберг, пак не е решило да си бие камшика?

Не, бъдете спокойни, г-н Гулд е тук и ще излезе само след минута. Тогава? Все пак – продължава неопределено Бърнстейн – появи се един мъничък въпрос, така де, една ситуацийка възникна тук, тоест нещо дребничко между диригента и солиста, нещо незначително, нали, но все пак нещо, с което публиката може би не е зле да бъде запозната… Години по-късно Бърнстейн ще твърди (в публикувания по-долу спомен Истината за една легенда), че изказването му тогава е било част от установената традиция да говори с образователна цел на концертите на Филхармонията в четвъртък вечер. Тоест: изказването му е в реда на нещата и има за цел да приближи слушателите до автора и произведението, да ги запознае със спецификите му, както обичайно се прави.

Само че всъщност денят е петък, а не четвъртък, а в краткото си, но решително изказване Бърнстейн не говори по същество нито за концерта, нито за неговия автор. Говори обаче за изпълнителя и за изпълнението, което ще прозвучи, и по-точно – поставя директно въпроса кой всъщност трябва да бъде шеф в един концерт – диригентът или солистът?

В изказването си Бърнстейн сам определя интервенцията като small disclaimer, т.е. един мъничък отказ от отговорност, едно малко разграничение от това, което ще последва. В цитирания вече спомен впрочем той ще отрече, че казаното от него е имало такъв смисъл и ще го представи като един вид добронамерено (и педагогическо) предупреждение към публиката с цел да я подготви за изненадата, която ще последва. Така или иначе обаче, стореното от него е невиждано до този момент: диригентът на един от най-известните световни оркестри се разграничава от солиста, един от най-известните световни виртуози, и от изпълнението, в което му предстои сам да вземе основно участие. Защо тогава се е съгласил да дирижира? Отговорът на Бърнстейн ще бъде не по-малко решителен.

Но каква все пак ще бъде щуротията на Гулд? Минута по-късно той наистина излиза на сцената, за да изсвири Брамсовия концерт по начин, за който Бърнстейн в речта си казва, че дори не е и сънувал – в едно твърде бавно темпо, по оценката на диригента, със съвършено различна интерпретация на динамиката от тази, заложена в партитурата. Концертът продължава почти час (по-точно малко над 53 минути), а накрая публиката – за която не са запазени обективни свидетелства дали е била в ступор, или във възхита, затова ще предположим тук, че е била някъде по средата между ступора и възхитата – избухва също така в смесица от овации и освирквания. Във всеки случай, с присъщия му вкус към провокацията, Гулд изглежда ще бъде много доволен: винаги е по-добре да те овикат, отколкото да те подминат с мълчание.

Така или иначе, концертът мигновено се превръща в сензация, скандал, сблъсък, легенда. Споменатият критик Харолд Шьонберг ще напише сатирична рецензия под формата на писмо до починалия отдавна руско-американски пианист Осип Габрилович, която ще бъде масово препечатана из американската преса, в която ще предположи, че момчурлякът Гулд е свирел толкова бавно чисто и просто защото не притежава необходимата за произведението пианистична техника. А по отношение на музикалния директор Бърнстейн ще поиска той да понесе най-сериозната отговорност като истинския виновник за причиненото на публиката.  

Така или иначе, това ще бъде пореден, но в някакъв смисъл и последен скандал в биографията на Гулд. Година по-късно той ще прекрати концертната си кариера и ще се отдаде единствено на звукозаписа. Бърнстейн пък ще продължи да жъне успехи като диригент, докато през 1970 г. не се забърка в друг, този път политически скандал (за който може да се разбере повече в една от следващите бележки под линия), който обаче няма да накърни образа му на най-ярката и масивна звезда на небосклона на американската класическа музика през XX в.   

Тук ще се въздържим да коментираме както спецификата на произведението на Брамс, така и подхода на Гулд към него: текстовете, които следват по-долу, говорят сами по себе си. Не можем да не отбележим обаче три неща.

Първо, макар Брамс да е оставил метрономна индикация за темпото на първата част (1. Мaestoso 6/4 точкувана половина = 58), има достатъчно сведения, че сам той не се е доверявал особено на метронома и е предпочитал традиционните италиански названия. Така например по повод на запитване относно метрономните указания в Немски реквием, Брамс заявява в писмо от 1880 г., че метрономът не е от особена полза и че рано или късно поставените индикации ще бъдат оттеглени, както и в действителност става. От същото писмо е и изказването му, че ги е поставил заради настояване на приятели и че никога не е вярвал, че кръвта му и този механичен инструмент могат да се спогодят… На наложената до средата на XX в. концепция, че музиката му трябва „автентично“ да се свири бързо и енергично, постепенно музикознанието противопоставя идеята за един доста по-релаксиран характер на темпата и динамиката – идея, опираща се на херменевтично проучване на множеството свидетелства на съвременници, според които Брамс действително често е отдавал предпочитание ако не на бавното, то със сигурност на умереното темпо (през 1905 г. Фани Дейвис, сравнявайки темпото на съвременните ѝ изпълнения с това на самия Брамс, отбелязва тенденцията andante-то да се свири твърде бавно, а бързите части, скерцата и т.н. – твърде бързо). В крайна сметка, най-показателен изглежда е съветът към някакъв изпълнител, обърнал се за насока относно интерпретацията на дадено произведение, на когото Брамс казал: „Направете го както ви харесва, стига само да е красиво“[1].

Второ: интерпретацията на Гулд действително се явява пробив в наложената към средата на XX в. традиция на трактовката на темпото и динамиката в изпълнението на този концерт. Това ясно се вижда при сравнение например със записа на Хоровиц от 1936 г. с Бруно Валтер и Амстердамския Концертгебау оркестър, който трае малко повече от 40 минути и се характеризира с особено бързо темпо в последната част (при указание allegro non troppo). Продължителността на изпълнението на Рудолф Серкин и Йожен Орманди с Филаделфийската филхармония (запис на CBS от същата 1961 г.) пък възлиза на малко над 44 минути.  

Трето: същата тази интерпретация, за която Бърнстейн казва, че дори не я е сънувал и която е предизвикала бурните реакции на възмущение през 60-те години, от дистанцията на времето – както често пъти се случва – днес може да се разглежда (без оглед на всички концептуални особености на Гулдовото разбиране) като по-скоро обичайна и даже като утвърдена; самата тя, изглежда, на свой ред е произвела традиция в интерпретацията на Брамс. Така например, що се отнася чисто и просто до темпото и динамиката, едно често сравнение, към което се прибягва в този контекст, е изпълнението на Кристиан Цимерман отново с Бърнстейн с Виенската филхармония, двадесет години по-късно (1982 г.), което е с продължителност около 54 минути. Други записи като този на Даниел Баренбойм със Серджиу Челибидаке и Мюнхенската филхармония от 1991 г. също са с близка продължителност. 

Разбира се, въпросът тук не се поставя просто и само с оглед на това с каква продължителност или дори с каква динамична визия еди кой си изпълнител следва да изпълнява дадено произведение. Онова, което е заложено в разкриването на една легенда, тук е статутът и обхватът на интерпретацията изобщо, от една страна, а от друга страна – възможността за производството на нови възможности, която всяка интерпретация имплицитно носи със себе си – за да бъде именно интерпретация, т.е. оперираща съвкупност от възможности – рискове, шансове и опасности – за образуване на нов, различен, друг смисъл. Със сигурност обаче не става дума за онзи тип подхождане към музиката от страна на изпълнителя, който Гулд ще назове „спектакуларен“ и ще отнесе към самоцелното желание на солиста да изпъкне със своята виртуозност (момент, на който днес сме свидетели в още по-голяма степен, когато немалка част от най-известните и признати пианисти са възприели ролята не на творци, а на спортисти-бързосвирци, които държат на всяка цена да смаят публиката с техничността си – може би за да оправдаят високите цени на билетите, кой знае – сякаш онова, което може да отведе някого до концертната зала, днес вече не е мащабът и сериозността на прочита и на задълбочаването, намирането на собствен път в произведението, а единствено бързината на пръстите и екстатичните движения на тялото. Поне тогава да има спектакъл, а защо не и направо цирк – две чисто и просто отвратителни тенденции). В този смисъл Гулд няма да се умори да повтаря, че интерпретацията му на Брамс – въпреки неортодоксалната рамка, в която е поставена – всъщност следва пряко от едно възможно завръщане към Брамсовия текст и неговите собствени метроритмични указания (подобно на – защо не – онези специфични завръщания към Фройд и Маркс, отварящи нови хоризонти пред дискурса, които Мишел Фуко тематизира в прочутото си есе Що е автор? от 1969 г.). Но това все пак не е цялата истина: дори и да става дума за завръщане, то се осъществява – както ясно се вижда от оставените от Гулд рефлексии, които публикуваме тук – в условията на една „обратна перспектива“, т.е. на едно херменевтично усилие, търсещо да открои, да разкрие и да активира определени възможности, локализирани като неразгърнати на равнището на структурата. От съществено значение е обаче, че самото това усилие получава възможността си едва в плана на авангардните тенденции в музиката на XX в. Следователно става дума за експеримент, както ще го нарекат и двамата участници в него: т.е. за пределен опит по разкриване, а защо не и събуждане на имплицитни възможности, без това обаче да значи, че тук произволно се приписва или проектира върху авторовия замисъл нещо напълно външно и чуждо на него, което го „изкривява“ или „изопачава“; то значи само, че истината – т.е. събитието на една интерпретация – се ситуира в междината, в която едно друго време бива оставено да се прояви, да нахлуе в миналото едно идно време – и тъкмо нахлуването на това идно се дефинира с думата „ново“.

Истината, иначе казано – както пише на едно място поетът Макс Жакоб – е винаги нова, а освен това е и винаги друга. „Новото“ е категория тъкмо на бъдещето, което в един момент се е отворило, „протегнало“ се е през пролуката на настоящето (в „сега“-момента, около чиято ос се ситуира всяко интерпретативно движение), за да достигне до потъналите в мрак дебри на миналото. В този смисъл полето на интерпретацията и полето на истината се оказват скачени в точката на другостта: една точка, в която с право може да се локализира изворът на онази „свежест“, на която Гулд постоянно ще настоява и която се назовава директно и в изказването на Бърнстейн.

Към тази именно точка, в която се скачват свежест и убедителност, се прицелват и следващите четири текста, които могат да се разглеждат като корпуса на „легендата“ за концерта на 6 април 1962 г.

Това са: първо, изказването на Бърнстейн на самия концерт; след това един приживе непубликуван текст от литературното наследството на Гулд, един откъс от негово писмо, в което разказва за концерта, и накрая споменът на Бърнстейн Истината за една легенда, писан след смъртта на Гулд през 1982 г.

Публикуваме ги тук не само – и всъщност не изобщо – за да „раздухаме“ искри от тази стара история-легенда, нито за да преценяваме психологичния пълнеж на дадени междучовешки отношения – а по-скоро, и всъщност най-вече, за да подчертаем нещо, което често се забравя: човекът е интерпретиращо света и самоинтерпретиращо се същество; неговото пътуване по посока на реалността е ход в езика, в пространството на смислите и значенията, на традицията и историята, на начините да се говори и да се мълчи, в полето на тъждеството и другостта, на казаното и неказаното. В полето на смислообразуването всяка „чистота“ (и респективно търсенето да бъде чут и изсвирен един „автентичен Брамс“) може да бъде само продукт на наивност или на специфична идеологическа интервенция. Иначе казано: интерпретацията увеличава количеството свобода на човешкото същество. Тя всъщност го прави човешко.

Валентин Калинов 

* * *

Кой е шефът в един концерт – солистът или диригентът?

Ленард Бърнстейн

Не бойте се, г-н Гулд е тук. Той ще се появи след малко. Както знаете…нямам навика да говоря на концерти, освен на предварителните концерти в четвъртък вечер, но възникна една любопитна ситуация, която, струва ми се, заслужава няколко думи. Предстои ви да чуете едно – да го кажем така – доста неортодоксално изпълнение на Концерта в ре минор на Брамс; изпълнение, което се различава значително от всички, които някога съм чувал или съм си мечтал, че ще чуя, по забележително широките си темпа и по честите отклонения от динамичните указания на Брамс. Не мога да кажа, че съм съгласен напълно с концепцията на г-н Гулд и това повдига интересния въпрос защо тогава ще дирижирам този концерт. Ще го дирижирам, защото г-н Гулд е толкова солиден и сериозен творец, че аз не мога да не се отнасям сериозно към всичко замислено съвестно от него, а и неговата концепция е достатъчно интересна, така че смятам, че и вие трябва да я чуете.  

Но старият въпрос си остава: „Кой е шефът в един концерт – солистът или диригентът?“. Отговорът е, разбира се, понякога единият, понякога – другият, в зависимост от хората, които участват. Почти винаги обаче двамата успяват да се стиковат с помощта на убеждаване или чар, или дори заплахи, за да постигнат единно изпълнение. Само веднъж в живота ми се е налагало да се подчинявам на изцяло нова и несъвместима концепция от страна на солиста и това беше последният път, когато акомпанирах на г-н Гулд (смях в публиката). Но този път разминаванията между възгледите ни са толкова големи, че аз чувствам, че трябва да направя това дребно предварително разграничение. Защо тогава – да повторя пак въпроса – аз се наемам да дирижирам? Защо да не направя някой малък скандал – не намеря заместник на солиста или не оставя някой асистент да дирижира? Защото аз съм очарован, изпълнен с радост от шанса да погледна по нов начин на това многократно изпълнявано произведение. Защото, нещо повече, в изпълнението на г-н Гулд има моменти, които изпъкват с изумителна свежест и убедителност. Трето, защото всички ние можем да научим нещо от този изключителен творец, който е мислещ изпълнител; накрая, защото в музиката е налице нещо, което Димитри Митропулос наричаше „спортен елемент“, един фактор на любопитство, приключение, експеримент, и аз мога да ви уверя, че седмицата съвместна работа с г-н Гулд върху този концерт на Брамс беше приключение и именно в този дух на приключение ние го представяме и на вас сега.  

N’AIMEZ-VOUS PAS BRAHMS?[2]

Глен Гулд

В едно неотдавнашно, широко обсъждано изказване г-н Ленард Бърнстейн обърна внимание на някои, по негово мнение, отклонения от интерпретационната норма в моята концепция за Концерта в ре минор на Брамс. Преди моето изпълнение с Нюйоркската филхармония той изтъкна, че това е най-бавната, а в някои отношения и най-неподатливата на контрол интерпретация, която някога е чувал. Като описателен коментар и двете забележки са напълно основателни – изпълнението беше (е) забележително бавно, като през цялото време се придържаше неотклонно към избраното бавно темпо (оттук и това, че не се поддава на контрол). Господата от нюйоркската преса обаче, които винаги са петимни някой друг да им напише рецензиите, побързаха да преведат бавното темпо като дотегливост, а неотклонното придържане към него – като твърдоглавие, и да предположат, че без съмнение, и тук става дума за една от класическите крамоли между диригент и солист. Всъщност нищо подобно не се е случвало. Г-н Бърнстейн, макар и напълно несъгласен с моето виждане за творбата, великодушно пое риска да подкрепи интерпретацията ми и така онова, което се получи накрая, макар и вероятно да беше произволно, поне не беше изпълнение, в което компонентите бяха в противоречие помежду си. По никакъв начин не сме се впускали с него в някой от онези прочути дуели от типа „всичко, което ти можеш да направиш, аз мога да го направя по-бавно“. Всъщност единственият аспект на така погрешно изтълкуваните забележки на г-н Бърнстейн, който донякъде ме смущава, е заключението, че странностите на това изпълнение вероятно са били премислени самоцелно и са били използвани като средство за привличане на вниманието, без връзка с музикалните изисквания на партитурата.

Ако това беше вярно, то щеше да е в пряко противоречие с възгледите ми за концерта от XIX век, тъй като аз смятам, че като жанр той твърде дълго е бил една изключително пресилена форма. Не е случайно, че действително успешните концерти – успешни както сред публиката, така в някои случаи дори и в акустичен смисъл – са написани от второкласни композитори: Григ и Лист например – композитори, отличаващи се с това, че им липсва разбирането за истинска симфонична архитектура. От друга страна, монументални фигури като Бетовен и Брамс почти винаги се представят по снизхождение като автори на концерти, навярно защото вродената им чувствителност не им позволява да угаждат на абсурдни конвенции на концертната структура, като например оркестровата преекспозиция, която трябва да погъделичка очакванията на слушателя за грандиозното и драматично встъпление на солиста; досадно повтарящата се тематична структура, замислена така, че солистът да може да докаже, че наистина е способен да извърти фразата в много по-дръзка чупка, отколкото колегата си на първия кларинет, който току-що я е въвел; и най-вече овехтялата аристократична традиция на писането на каденци, състоящи се от позиращи трели и арпежи, които с плямпането си са напълно излишни спрямо основополагащата тематична пропозиция. Всичко това е допринесло за изграждането на концертна традиция, която е дала някои от най-смущаващите музикални примери за изначалната човешка нужда от себеизтъкване. Всичко това е допринесло за утвърждаването на скандалното его на солиста. Особеностите на моята интерпретация следователно се отнасят в голяма степен до опита ролята на солиста да бъде подчинена, а не възвеличена – до нейното интегриране, а не до обособяването ѝ.

Този концерт е странно произведение. Винаги е бил нещо като проблемно дете. По-ранните му превъплъщения като соната за две пиана и като симфоничен фрагмент подсказват, че дори и за Брамс, на когото симфоничната скулптура никога не се е отдавала с лекота, той е бил особена неприятност. А крайният резултат – под формата на концерт – е едно от онези произведения, за които човек има чувството, че не се получават съвсем, че не са напълно балансирани в архитектурно отношение. Въпреки това обаче подмятанията относно издръжливостта на неговия скелет не могат да компрометират възхищението от невероятното въображение, което Брамс е вложил в тази творба. С всички свои архитектурни недостатъци, тя е най-интригуващата от оркестровите партитури на Брамс. И така и някой иска да я изсвири – иска да намери начин да преодолее трудните ѝ моменти, за да се наслади на несравнимите ѝ щрихи; стоте години изпълнение са добавили пластове интерпретаторски жестове, които, струва ми се, постепенно са замъглили някои от истинските достойнства, а и слабости на тази партитура.

Достойнствата и слабостите са свързани. Не е възможно, от гледна точка на архитектурата, да се отдели изумителният нонконформизъм на началните тактове – триадичният ропот в си бемол мажор като начало на творба в ре минор и потвърждаването на хроматичното му упорство от мистериозния ла бемол в третия такт – всичко това не може да се отдели от изискванията на формалното симфонично поведение, на които творбата в крайна сметка се подчинява: например безизразната, абсолютно дословна рекапитулация на вторичната тематична група. Всъщност тъкмо тази борба на въображението – несъвършено, стърчащо извън рамките, тласкащо живота в творбата – срещу изискванията на класическото упражнение, академичната ситуация, пред която Брамс в крайна сметка капитулира, прави тази творба толкова особена и загадъчна.

Очевидно е, че с подобна творба изпълнителят може да се справи по два съвсем различни начина. Може да наблегне на нейната драматичност, на контрастите и остротите ѝ и да третира противопоставянето на тематичните тонални отношения като коалиция от неравенства. Това е модният начин за интерпретиране на музиката на романтизма в наши дни. Този начин разчита в нея някакъв сюжет, пълен с изненади, морална позиция, пълна с противоречия. Той подхожда към повърхностните конвенции на класическата сонатна структура и присъщия ѝ и до голяма степен стереотипен план с наивност, която приема контраста между мъжкото и женското начало в темата като самоцел. Алтернативно на това изпълнителят може да прочете бъдещето в Брамс. Може да го види така, както би го видял Шьонберг: като едно усложнено преплитане на основополагащата мотивна линия; може да прочете в него аналитичните възгледи на нашето време.

И по същество аз направих точно това. Високата ми оценка на тази структура се основаваше на подобията в нея, а контрастите реших да сведа до минимум. Съзнателно пренебрегнах мъжко-женските контрасти в темата, които са се превърнали в крайъгълния камък на сантимента в класическата концертна традиция, защото съм убеден, че тяхната роля е била извънредно преувеличена. Като следствие от това, в последната част, например, възприех темпо, което се придържа неумолимо към началния си ход – поне докато в края Брамс не посочва първо едно кратко meno mosso (малко по-бавно), а след това piu mosso (малко по-бързо). Не съм се опитвал да разширявам второто изречение, което е обикновено пиано соло, до драматично изтъкване на значимостта на солиста. 

И по същия начин в първата част се опитах да сменям предавките между основните тематични линии по възможно най-ненатрапчивия начин. В този процес някои традиционни акценти бяха избегнати; някои динамични прокламации бяха подценени; някои възможности за солиста да хване здраво юздите в свои ръце бяха заобиколени. И резултатът от това навярно е един отличително неспектакуларен подход към тази творба. Това не е някакъв помиряващ подход и аз в никакъв случай не твърдя, че той е единственият начин за изпълнение на Брамс – или на тази творба. И все пак смятам, че е подход, който отчита естеството на произведението, и че в собствените му необходими граници той работи. 

Ние никога не сме били по-добри приятели

Из писмо на Гулд до Хенри Раймонт, 18 април 1962 г.

[…] Също така изпусна, както вероятно вече си разбрал, най-скандалното изпълнение, което гръмна на 57-а улица през последните години. Много се надявам наистина, че си успял да чуеш цялото радиопредаване, заедно с лекцията на Леонардо, защото – въпреки всичките обвинения, които се развяват, речта му беше напълно очарователна; наистина изнесена с огромно благородство и далеч от това да предвещава някакъв скандал (както вестниците предполагат), ние никога не сме били по-добри приятели.

Това, което всъщност ги скандализира, разбира се, бяха пропорциите на темпата в първата и последната част –  не бавността сама по себе си, струва ми се, въпреки че тя, разбира се, е първото, което се улавя, и оттук и първото, срещу което човек може да възрази, ако има намерението да го направи; по-скоро следва да си мисля, че това бяха пропорциите, към които се придържах по време на всяка от двете части. В последните няколко години постепенно развих един възглед за концерта от XIX век, който навярно разглежда това странно и своенравно […][3] с очите на някой, който гледа назад, бидейки в същото време запознат с Шьонберг – тоест аз започнах да откривам, както ми се струва, начин за изпълнение на репертоара от средата и края на XIX век, в който доминираща характеристика е присъствието на органично единство, а не на непрекъснатото признаване на някаква коалиция от неравенства, което, както ми изглежда, е залегнало в повечето интерпретации на музиката от XIX  век. Ако това ти звучи като фантазия и донякъде произволно, то не е такова в действителност. Всичко, което правя, е целенасочено да редуцирам контраста между мъжкото и женското начало в тематичните зони, за сметка на разкриването на съответствията на структурния материал между тематичните блокове и, разбира се, едно от нещата, налагани от подобен подход, са темпата – които, независимо дали са бързи, или бавни, трябва да бъдат способни да се прилагат с еднаква валидност към всички първични тематични функции в дадената част. (Освен ако не е указано другояче в партитурата, разбира се). Така че, струва ми се, това, което беше всъщност различно и може би за повечето хора смущаващо по отношение на нашето изпълнение, беше фактът, че тези пропорции бяха удържани в една линия с минимално колебание, а не спрямо базисната определеност на темпото само по себе си.  

Имай предвид, че Лени по никакъв начин не е напълно съгласен с мен по този въпрос, но въпреки това неговата собствена воля за изследване е достатъчно силна, за да му позволи да предприеме експеримент от този вид, който – съгласни или не с него – има своята валидност; и той го предприе с невероятна благосклонност. И така, накратко, това е, което лежи зад скандала – просто за твое лично сведение. […]

Истината за една легенда

Ленард Бърнстейн

Един ден през 1962 г. ми се обади Глен от Торонто. През следващата седмица предстоеше да свири Ре минорния концерт на Брамс с мен и Нюйоркската филхармония в Карнеги Хол. Каза ми: „О, драги, имам някои изненади за теб; такива открития съм направил за това произведение“. Помислих си: „Е, чудесно“. Приветствах всяко откритие на Глен, защото обожавах начина, по който той свиреше: възхищавах се на интелектуалния му подход, на това, че му стискаше да има свой собствен подход и на пълната му посветеност на всичко, което правеше, на постоянното му търсене на нов ъгъл или нова възможност за истината на дадено произведение. Това беше причината да прави толкова много експериментални промени в темпата. Свиреше една и съща част на някоя Моцартова соната един път adagio, а следващия път presto, когато всъщност не би трябвало да е нито едното от двете. Не се опитваше да привлича внимание, а търсеше истината. Това обичах у него.

Седмица преди да пристигне в Ню Йорк, той се обади, за да ми съобщи, че са му хрумнали някои наистина нови идеи за Брамс и за да ме подготви за тях. Казах му: „От какъв порядък? Да не би да съкратиш нещо голямо? Да не вкараш някое огромно повторение, което Брамс не е написал?” Думите му ми бяха прозвучали толкова необикновено, че не знаех какво да очаквам. Той ми каза: „Не, става въпрос само за темпото тук-там, но просто искам да те предупредя, защото може малко да се шокираш“. Казах му, че нищо, което би могъл да направи, не може да ме шокира, защото го познавам твърде добре и защото съм почти неспособен да бъда шокиран.

Той пристигна и определи три необичайни темпа за трите части. На първо място, те бяха толкова бавни, че само първата част продължаваше толкова време, за колкото би трябвало да се изпълни целият концерт. Цялата част трябваше да се брои на шест – всичко беше на шест… Нямаше никакво усещане за alla breve[4], което, разбира се, е смисълът на тази част – или по-скоро, нямаше усещане за онази тънка граница в размер 6/4 между шест времена, отмерени в две групи, и 6/4, отмерени на шест. Тя е като опънато въже, по което ходиш така, че във всеки момент можеш да се наклониш към едната или към другата страна – или по-плавно, или повече sostenuto[5], или каквото и да е – в зависимост от нуждите на музиката. Тук обаче такова въже нямаше. Това беше падане от въжето в предпазната мрежа отдолу, наречена adagissimo[6] – и то, забележете, там, където е указано allegro. Казах му, че съм напълно готов да се съглася с такова изпълнение, така да се каже, pour le sport[7], тъй като може би той беше видял някакъв смисъл. 

Казах също, че според мен залата ще бъде празна още преди да стигнем до бавната част. Глен се засмя. „Почакай да чуеш как върви бавната част, която също е в 6/4. Това е абсолютно същият размер 6/4 като този на първата част. Все едно е негово повторение!“ Това беше основното му откритие: двете части всъщност бяха аспекти на една и съща част и следователно и двата размера 6/4 трябваше да се изпълнят еднакво. След час в това темпо най-накрая се стигаше до финала, който е в унгарски стил в 2/4 и колкото и да се задържа по унгарски маниер, не може да се отмери в 4. Написан е в 2/4 и човек може да го дели или да го задържа колкото си иска, но може да стигне само дотам. 

Предупредих деликатно оркестъра за това. Казах им: „Не се отказвайте, това е един велик човек, към когото ние трябва да се отнасяме много сериозно“. Имаше доста странни погледи, когато започнахме репетицията, но музикантите бяха чудно сговорчиви и се съгласиха на всичко. Разбира се, умориха се: изпълнението беше ужасно уморително. След репетицията попитах Глен: „Все още ли си толкова убеден в ‘бавността’ на това произведение?“ Отговорът му беше: „О, повече от всякога; чу ли колко прекрасно напрежение се изгради?“

По онова време първият ни концерт от седмичната програма се провеждаше в четвъртък вечер, което беше нещо като генерална репетиция, на която аз говорех пред публиката. Това бяха шикозни вечери – вечерите, на които човек просто трябваше да присъства. Никога не можеше да се намерят билети за четвъртъците. Понякога имах на разположение пиано и илюстрирах моменти от музиката, която се изпълняваше, както го правя по телевизията – всичко това с цел да доближа публиката до музиката. През онази вечер си помислих: „За какво ще им говоря?“ – при положение че основната тема на вечерта очевидно щеше да бъде изпълнението на Брамсовия концерт и интерпретацията му от Глен. Затова му казах зад кулисите: „Знаеш, че трябва да кажа нещо на хората. Какво ще стане, ако ги предупредя, че ще бъде много бавно и ги подготвя за това? Защото ако не знаят, наистина може да си тръгнат. Просто ще им кажа, че между нас има разногласие относно темпата, но че заради спортния елемент в музиката, аз ще се съглася с твоето темпо и ще го пробвам“. Не го бях замислил да звучи като разграничение от моя страна; резултатите – особено реакцията на публиката – ме интересуваха много. Нахвърлих няколко бележки на гърба на един плик и ги показах на Глен. „Така добре ли е?“, а той отвърна: „О, чудесно е, страхотна идея!“

Така че аз излязох, прочетох тези няколко бележки и казах: „Приятели, това нещо ще бъде различно. И ще бъде много специално. Това е интерпретацията на Глен Гулд на концерта на Брамс“. Той се появи и наистина го изсвири точно така, както беше на репетицията, също толкова великолепно. Голямото чудо беше в това, че никой не си тръгна, защото, разбира се, беше такова преживяване да слушаш това изпълнение. Залата избухна в овации, въпреки че, ако не ме лъже паметта, траеше повече от час. Беше много вълнуващо. Никога не съм го обичал повече. 

Резултатът във вестниците, особено в Ню Йорк Таймс, беше, че съм предал своя колега. Те не знаеха – въпреки че аз съм убеден, че го казах на публиката, – че направих това, насърчен от Глен. Просто приеха, че съм го хвърлил на кучетата, като съм излязъл пръв, за да се разгранича от неговата интерпретация. В действителност беше точно обратното, това беше начин да образовам публиката съгласно установения ред за четвъртъците. Всичко това не само беше разбрано погрешно, но беше повтаряно и повтаряно, и експоненциално умножено от всички останали вестници, които писаха за концерта. 

След това Харолд Шьонберг, бившият главен критик на Таймс, който беше автор на злополучната рецензия, написа една статия за неделния брой под формата на писмо, започващо със „Скъпи Осип“ – Габрилович, както предполагам. Нещо от рода на: „Dear Ossip, you vill nyever guess vat last night in Carnyegie Hall hhappent!“[8]. Текстът се базираше на концепцията за предателството. Той никога не остави тази концепция да умре и понеже тя е много сочна, по някакъв начин се разпространи по целия свят. При все това „сочната“ част в нея касаеше онова, което не се беше случило (За мен сочно беше случилото се). Разбира се, щом веднъж се е родила легенда, всяка защита е твърде безсилна. Тя е почти същата като легендата за радикалния шик и черните пантери, която изглежда така и никога няма да мога да развенчая[9]. Дори и сега имам усещането, че опитите ми да изясня тази история за Глен, като кажа истината в действителност, не са способни да заличат станалата легендарна, но невярна версия.    

У Глен тя предизвика смях. Той притежава един вид – притежаваше един вид… (не мога да свикна с идеята да говоря за него в минало време) – Глен притежаваше завидна доза спортсменство и способност да се закача, вид смелост, на която се дължеше неговата свежест, величественото чувство за търсене, благодарение на което той можеше изведнъж да схване в една и съща категория Шьонберг и Лист, или Пърсел и Брамс, или Орландо Гибънс и Петула Кларк. Способен беше от нищото да събере необичайна двойка музиканти в някое поразяващо сравнително есе.  

В някакъв момент, беше още в началото – мисля, че докато работехме по Концерта на Бетовен в до минор, – Глен и аз трябваше да поработим в апартамента ми, затова първо го поканих на вечеря. Това беше първия път, в който Фелиша, съпругата ми, се срещна с него на живо. Както се знае, Глен имаше „студов комплекс“. През цялото време носеше кожен калпак, няколко чифта ръкавици, не знам си колко шала и две палта едно върху друго. Дойде вкъщи и започна да сваля всички тези неща от себе си или поне някои от тях, Фелиша се запозна с него и го обикна моментално. „О – каза му тя – няма ли да си свалиш шапката?“. Той беше с един астраганен калпак на главата и ѝ отвърна: „Е, не, не мисля“. Накрая го направи и отдолу се появи косата му – мръсна, сплъстена, изпотена коса, която не беше къпана Бог знае откога. Под калпака изчезваше, защото беше толкова нехигиенична. Преди да се усетя – преди „Да пием по едно?“ или нещо подобно – Фелиша го вкара в банята, изми косата му и я подстрига и той излезе от банята приличащ на ангел. Никога не бях виждал нещо толкова красиво, колкото Глен Гулд, който излезе от онази баня с прекрасната си руса и чиста коса. 

Между Глен и Фелиша веднага се зароди чудесна връзка, която продължи през годините. Спомням си как през лятото на 1955 г. – няколко години преди да се запознаем с Глен – Фелиша беше в очакване на раждането на сина ни Александър. Лекарите бяха сбъркали изчисленията, така че трябваше да чакаме още един месец. Беше юни, Ню Йорк беше обхванат от гореща вълна; тя беше в деветия месец, лесно се уморяваше и беше раздразнителна. Един от големите извори на утеха за нас през онзи месец беше първият запис на Глен на Голдберговите вариации, който току-що беше излязъл. Той се превърна в „нашата песен“.  

Разбира се, прическата, която Фелиша направи на Глен, изобщо не промени начина му на живот. Спомням си, че седмица след вечерята имахме сесия за запис и той отново беше с кожения калпак, ръкавиците и всичко останало. Сваляше ръкавиците, записваше няколко такта и после отново ги слагаше или пък спираше внезапно по средата на дубъла и се затичваше към мъжката тоалетна на долния етаж, за да си измие ръцете с гореща вода. Връщаше се, слагаше си ръкавиците, и започваше отново. Беше твърде непредсказуем, но винаги твърде достъпен. Притежаваше странна комбинация от догматизъм и великолепен хумор – неща, които обикновено рядко се срещат в комбинация. Хуморът му, доколкото ми е известно, никога не го е оставял.

Единственият път, когато го видях, така да се каже, на собствената му територия, беше по време на едно канадско турне с Нюйоркската филхармония, когато спряхме в Торонто. Естествено, трябваше да се обадя на Глен. Отидох да го посетя в апартамента му, в който цареше пълна разхвърлия – поща от месеци наред, натрупана с вестници и пробни преси от грамофонни плочи. Човек трябваше да си проправя път сред купчините. Той стоеше насред всичко това, пред специалното си пиано Чикеринг, което беше преправил да звучи по-скоро като фортепиано или колкото се може повече като клавесин. Исках да видя апартамента и казах: „О, това там сигурно трябва да е спалнята“, но той не ме пусна да вляза – очевидно беше още по-ужасна бъркотия. Във всеки случай той ми каза: „Хайде да излезем и да направим онова, което най обичам“. И така, ние слязохме, качихме се в колата му, като той беше увит във всичките си кожи, ръкавици и шапки, прозорците бяха вдигнати, парното беше на пълна мощност, радиото – също на пълна мощност – нагласено на хубава музикална станция. Обикаляхме из Торонто, просто слушайки радиото и се потяхме. Не можех да спра да се потя, но на него това му харесваше много. Попитах го: „Често ли го правиш?“. Той ми каза: „Всеки ден“.   

И това беше човек, очарован от Арктика и от Северния полюс. Всъщност точно по онова време той работеше върху невероятния си документален филм за Севера. Беше ходил там два пъти и тъкмо се канеше да отиде отново, толкова беше очарован от него. За човек, който така се страхуваше от студа, да бъде привлечен от този студ е парадокс, който само дузина като Фройд биха могли да разберат.

Беше човек, когото наистина не можеш да не обикнеш. Станахме много близки приятели, но когато той спря да изнася концерти, го виждах все по-рядко и по-рядко. Съжалявам за това, защото връзката ни беше истинска, основана на това, че и двамата оценявахме чувството ни за търсене. Той притежаваше интелект, способен да предизвиква и от който можеш да се учиш. Мисля, че беше с около петнадесет години по-млад от мен, но никога не съм го чувствал такъв, в който и да е смисъл. Беше ми истински връстник във всяко отношение. Когато почина, просто не можах да го понеса.

Преводът на текстовете е по:
Page, T. (съст.). The Glenn Gould Reader. New York: Alfred A. Knopf, 1989, p. 70–72;
Roberts, J. & Guertin, Gh. (съст.) Gould, Glеnn, Selected Letters. Toronto: Oxford University Press, 1992, p. 56–57;
https://www.leonardbernstein.com/

Превод Валентин Калинов
Научен редактор Светлин Христов  

––––––––––––

[1] Темата за Брамсовите темпа и метрономни индикации отдавна се е превърнала в обект на задълбочен изследователски интерес. Срв.: Sherman, B., Tempos and Proportions in Brahms: Period Evidence, in Early music, 1997, 25, 3, 462–477. Според един спомен на Чарлс Станфорд от 1914 г. при дирижирането на Първия концерт Брамс не броял на две – защото било твърде бързо, нито на шест – защото било твърде бавно, а неравномерно на четири (1–3–4–6), избягвайки по този начин влаченето или бързането, и удържайки ритъма последователен чак до края. Срв.: Sherman, B., How different was Brahms’s playing style from our own? in: Musgrave, M., B. Sherman, Performing Brahms: Early Evidence of Performance style, Cambridge: Cambridge University Press, 2003.   
[2] Не обичате ли Брамс? (фр.), непубликуван текст. Б.пр.
[3] В оригинала e налице типографска грешка, която затруднява разгадаването на думата, която Гулд е имал предвид; подборката от писма на Гулд е издадена в Gould, Gl., Selected Letters, ed. by J. Roberts & Gh. Guertin, Toronto: Oxford University Press, 1992. В изданието често се срещат подобни грешки, които, за съжаление, не са посочени изрично, нито коригирани под линия от съставителите. Б.пр.   
[4] Букв. на късата [нота] (ит.). Значи да се брои на нотата брева (бревис), която като трайност е двойно по-дълга от цялата нота, т.е. темпото е двойно по-бързо. Размер 6/4 се брои на две (3+3). Б.ред.
[5] Сдържано (ит.). Б.пр.
[6] Твърде бавно (ит.). Б.пр.
[7] За спорта (фр.). Б.пр.
[8] „Скъпи Осип, никога няма да познаеш какво се случи снощи в Карнеги Хол!“ (англ.); фонетично фразата пародира руския акцент на предполагаемия адресат – една от видните фигури в историята на американската класическа музика, пианиста и диригент от еврейски произход Осип Габрилович (1878–1936), роден в Санкт Петербург, който в началото на миналия век емигрира в САЩ, където през 1918 г. е избран за първи директор на току-що основания Детройтски симфоничен оркестър. Б.пр.  
[9] През януари 1970 г. съпругата на Бърнстейн Фелиша организира благотворителен прием в дома си в Манхатън в защита на човешките права и с цел събиране на средства в подкрепа на семействата на група членове на ляво-радикалната организация Черните пантери, арестувани от ФБР няколко месеца по-рано по обвинение в терористична дейност, които по това време са държани в ареста без решение на съда и адекватна възможност да организират защитата си. На приема присъстват редица светски личности и интелектуалци от висшите кръгове на Ню Йорк, както и представители на самата организация и семействата на задържаните. Фокус на вечерта е организираната дискусия с адвокати и правозащитници относно защитата на човешките права в Америка. Самият Бърнстейн се включва със закъснение в обсъждането, тъй като е на репетиция до късно. Събитието става обект на известното сатирично есе „Радикален шик: едно парти у Лени“ от журналиста Том Улф, публикувано през юни в сп. Ню Йорк, а впоследствие включено в книгата му Radical Chic & Mau-Mauing the Flak Catchers от същата година. Излизането на текста разпалва бурна обществена кампания срещу семейство Бърнстейн, включваща заплашителни писма, атаки в пресата и т.н., за които впоследствие става ясно, че са режисирани от ФБР и неговия директор Дж. Едгар Хувър. На следващата година, след съдебен процес, продължил 8 месеца, подсъдимите от групата Пантера 21 са оправдани по всички обвинения. Независимо от противоречивия контекст на появата му, предложеният от Улф израз „радикален шик“ и до днес се използва широко за обозначаване на един типичен ентусиазъм и велеречивост, с които иначе финансово добре обезпечени лица, любители на изискания живот, високостойностните наслади и Епъл-устройствата, прегръщат каузата на социално онеправданите и със завидна ревност громят глобализацията и транснационалния капитал. Б.пр.